Por qué ya no existen escritores peligrosos

Algo parecido ocurrió con Fiódor Dostoievski en la Rusia zarista. Su crimen no fue la obscenidad, sino las ideas: frecuentaba círculos donde se debatía socialismo y se criticaba al régimen. En 1849 fue arrestado, condenado por conspiración y sentenciado a muerte. Lo llevaron al patíbulo con otros jóvenes; les leyeron la condena, los ataron al poste y, en el último instante, llegó el indulto imperial. La ejecución había sido un simulacro para escarmentarlos. A Dostoievski lo enviaron a Siberia a trabajos forzados durante años. Aquella escena casi teatral —la muerte al alcance de la boca— lo marcó para siempre. Convertido en preso político primero y en autor vigilado después, personifica al escritor que las autoridades intentan silenciar por considerarlo peligrosamente influyente. Su rebeldía consistió en pensar libremente y en convertir la experiencia del castigo en una ética literaria de la compasión y el abismo.

En contextos más autoritarios, la ecuación escritor-peligro se volvía literalmente explosiva. El caso de Aleksandr Solzhenitsyn en la Unión Soviética es paradigmático: tras revelar en Archipiélago GULAG (1973) los horrores del sistema de campos de concentración estalinista, el escritor fue acusado de traición. En febrero de 1974 la KGB lo arrestó, le retiró la ciudadanía soviética y lo subió a un avión con destino al exilio. Solzhenitsyn, Nobel de Literatura de 1970, pasó de ser héroe a villano para el Kremlin por atreverse a “sacar los trapos sucios” del régimen. Sus libros fueron prohibidos y solo pudieron circular en samizdat (copias clandestinas). La sola circulación de Archipiélago GULAG en Occidente fue vista por Moscú como una amenaza tan grave que decidió expulsarlo del país. Escribir la verdad había puesto en jaque a toda una superpotencia, y el autor lo pagó con la patria. Un destino similar corrió en México José Revueltas, narrador y activista cuyos textos denunciaban las injusticias sociales. Revueltas participó en el movimiento estudiantil de 1968 y fue señalado como uno de sus intelectuales instigadores. Pocas semanas después de la masacre de Tlatelolco, fue detenido y condenado a 16 años de cárcel acusado de “incitación a la rebelión”. En la sombría prisión de Lecumberri, entre rejas físicas y censura, escribió El apando (1969), una novela breve y feroz sobre la degradación carcelaria, plasmando en literatura su propia experiencia como preso político. Al cabo de dos años obtuvo libertad anticipada, pero el mensaje del gobierno fue claro: los escritores críticos serían tratados como enemigos del Estado. Por supuesto, esto no detuvo a Revueltas, quien siguió escribiendo con furia sobre los “muros de agua” que oprimen a los desposeídos. Su caso ilustra al escritor latinoamericano militante, visto como “peligroso” por las dictaduras de turno y dispuesto a afrontar la prisión por sus ideas.

La nómina de escritores “malditos” o incómodos es larga y atraviesa épocas y geografías. Franz Kafka, sin escribir panfletos, fue prohibido por los nazis y mirado con suspicacia por los soviéticos: su condición de judío y su visión opresiva de la burocracia bastaron para volverlo indeseable en sistemas que no toleraban ambigüedades. James Joyce, por su parte, escandalizó a democracias orgullosas de su libertad: el flujo de conciencia y la franca sexualidad de Ulises rompieron moldes estéticos y tabúes morales. La novela fue acusada de obscena, tratada como contrabando: ejemplares incautados, ediciones pirateadas, juicios por “publicación indecente”. Antes incluso había sufrido la mutilación de Dublineses, cuya primera tirada un editor mandó guillotinar por ultrajante. Joyce asumía que no podía escribir sin ofender a alguien y perseveró. El precio de la osadía fue convertirse, durante un tiempo, en delincuente literario.

En los años cincuenta, el poeta Allen Ginsberg publicó “Howl” (“Aullido”), un poema que celebraba la libertad sexual, las drogas y la contracultura. Sus versos explícitos escandalizaron a las autoridades: el libro fue confiscado y el editor juzgado por obscenidad. La defensa cultural triunfó por poco, y un juez reconoció que aquel “aullido” tenía utilidad social. Para el establishment, un poeta podía ser tan “peligroso” como un delincuente; para los beat, esa etiqueta era un honor: ser subversivos era una forma de respirar.

Otro caso, sin duda, es el de Pier Paolo Pasolini, poeta y cineasta, quien chocó con Iglesia, burguesía y partidos. Salò o los 120 días de Sodoma llevó la provocación al límite como alegoría feroz del poder. Antes del estreno ya había secuestros de copias y campañas para prohibirla. Pasolini fue asesinado poco después en circunstancias nunca del todo claras. Su figura sobrevivió como recordatorio de que el arte que ensucia los guantes del poder suele acabar cubierto de golpes.

A la lista podrían sumarse Oscar Wilde, encarcelado por desafiar la moral victoriana; D. H. Lawrence, prohibido por El amante de Lady Chatterley; George Orwell, vigilado por todos mientras diseccionaba el totalitarismo; Salman Rushdie, perseguido por fatua y obligado a vivir décadas bajo amenaza; Reinaldo Arenas, asediado y empujado al exilio; Rodolfo Walsh y Haroldo Conti, desaparecidos por una dictadura. Cambian las doctrinas, las patrias y las retóricas, pero persiste un aire de familia: la literatura como acto de insumisión. Aquellos autores transgredieron límites y pagaron un precio: moral, legal, físico. Eran peligrosos porque horadaban verdades oficiales, exponían la hipocresía y obligaban al lector a mirarse al espejo sin maquillaje.

Llegados aquí, la pregunta: ¿y hoy? La premisa de este texto —que ya no existen escritores peligrosos— es más una provocación que una sentencia. Lo que sí parece cierto en buena parte de Occidente es que el perfil público del escritor ha mutado. El bohemio incómodo ha sido sustituido, a menudo, por el autor-marca: alguien que escribe, sí, pero también gestiona redes, cultiva una imagen, participa en festivales, hace directos y se cuida de no naufragar en el mar violento de la opinión instantánea. Vivimos bajo el signo de la hiperexposición: cada declaración, cada línea, puede incendiarse en segundos.

En ese clima, la autocensura no la dicta un censor con uniforme, sino un cálculo íntimo: “¿Me compensa decir esto?, ¿qué pensarán los míos?, ¿me lo perdonará el algoritmo?”. La presión no procede ya de la Iglesia ni del Ministerio, sino de una nebulosa de reputación, ventas, cancelaciones y linchamientos digitales. No es menos eficaz: desactiva el riesgo antes de que exista.

A esa lógica se suma la absorción de la literatura por el entretenimiento masivo. La industria prioriza historias de consumo rápido, ritmos altos, temas reconocibles y adaptables a pantalla. No es que no haya libros profundos o audaces, es que el ecosistema premia lo confortable. La novela experimental, la prosa lírica de largo aliento, la sátira despiadada contra la propia tribu, las zonas de ambigüedad moral que dejan al lector sin consuelo, son más difíciles de vender, de recomendar, de viralizar. El mercado editorial —con sus excepciones— optimiza para afinidades, no para disonancias. La publicidad, los algoritmos, las listas y los premios participan de esa circulación que favorece el producto fácilmente compartible.

También conviene reconocer una confusión frecuente: rebelión no siempre equivale a activismo. La literatura siempre ha dialogado con las causas de su tiempo, y es saludable que hoy se escriba sobre feminismo, diversidad, racismo, memoria y crisis climática. Pero una parte de esa escritura —la más visible— transcurre dentro de un consenso ético del circuito cultural que la acoge, la aplaude y la premia. “Ser transgresor” queda a menudo limitado a señalar villanos reconocibles, mientras se preserva intacta la sensibilidad del lector de la propia tribu. La obra denuncia al enemigo exterior, pero evita desestabilizar el suelo moral del que se alimenta. Es una valiosa pedagogía cívica, sí, aunque rara vez alcanza la perturbación que vuelve peligrosa a una obra.

Otra clave es el narcisismo ambivalente de las redes. El escritor se convierte en gestor de sí mismo: mide el pulso de la audiencia, ajusta el tono, negocia con la ironía. La recompensa es inmediata, pero también lo es la sanción. No es difícil adivinar la deriva: textos que buscan aprobación, que no hieren demasiado, que apuntan al aplauso del grupo, que confunden impacto con importancia. ¿Para qué quemarse por una verdad incómoda si basta con un gesto correcto para obtener la misma visibilidad? La moral pública, ensanchada por la tecnología, actúa como un sofisticado sistema de incentivos que desalienta lo intempestivo.

¿Significa esto que ya no existen escritores peligrosos? No exactamente. Existen, pero suelen habitar los márgenes. Publican en editoriales pequeñas, pasan bajo el radar de los grandes suplementos, escriben contra su propio público, incomodan a izquierda y derecha, perturban más que consuelan. También existen allí donde la palabra sigue teniendo consecuencias físicas: países donde un poema o una crónica pueden acarrear cárcel, exilio, agresión. Tal vez la diferencia con el pasado es que los focos ya no miran hacia esos lugares; o que cuando los miran, los convierten en exotismo, los integran a la rueda de festivales, los traducen al idioma del espectáculo y les liman el filo hasta hacerlos presentables. El sistema ha aprendido a digerir la transgresión y a venderla como una experiencia segura.

Y, sin embargo, el deseo de una literatura que desagrade sigue intacto. Porque el poder no ha desaparecido: solo se ha vuelto difuso. También hoy hay dogmas que exigen ser interrogados: la fe ciega en la tecnología y sus oráculos, los rituales de pureza en las militancias, la economía de la atención que explota nuestras horas, el sentimentalismo rentable, las formas dulces del autoritarismo privado, los tribunales morales de las plataformas, la anestesia del entretenimiento perpetuo. Una literatura peligrosa hoy quizá consista en desobedecer al propio nicho, en negarse a escribir para gustar, en no pedir permiso a la tribu ni a la consigna. Tal vez se parezca menos a la injuria frontal y más a la ambigüedad radical: a esa zona incómoda donde el lector tiene que decidir sin instrucciones qué hacer con lo que ha leído.

Pensemos en la clase de obras que podrían inquietar de verdad en nuestro presente: novelas que muestren la fragilidad del yo digital sin moralina pero sin coartadas; sátiras que ridiculicen a partes iguales las certezas del progresismo y los lugares comunes del conservadurismo; relatos que desarmen la gramática del victimismo rentable; ficciones que tomen en serio la idea de límite en una cultura que lo desprecia; poemas que se permitan lo sagrado en un mundo que lo trivializa y lo blasfemo en mundos que lo absolutizan. Obras impresentables para cualquier comité de prudencias, no porque insulten, sino porque no dan garantías. Lo subversivo, en suma, como inconveniencia ontológica: algo que no encaja en el catálogo.

Es probable que —si aparecen— no luzcan etiqueta de enfants terribles, ni se hagan virales, ni reciban inmediatamente premios. La literatura peligrosa rara vez llega a tiempo para el trending topic. Suele llegar tarde y permanecer. A veces, cuando el ruido ha cesado, nos damos cuenta de que ese libro que “no encajaba” ha modificado silenciosamente la sensibilidad de una generación. Lo demás eran fuegos de artificio.

Queda por decidir si deseamos volver a tener escritores peligrosos. Hay quien se siente cómodo con una cultura que entretiene, confirma y acompaña; nada hay de malo en ello. Pero renunciar del todo al aguijón equivaldría a aceptar una literatura de museo: brillante, ilustrativa, inofensiva. La alternativa es recuperar la valentía de incomodar. No hace falta saberlo todo ni vivir al borde de la ley: basta con negarse a escribir bajo dictado, aunque el dictado venga en forma de aplauso. Quizá el gesto más subversivo en la era del espectáculo sea escribir sin público imaginario: sin algoritmo, sin lector ideal de grupo, sin corrector moral pegado al hombro. Escribir como si nadie fuera a perdonarnos, y aun así escribir.

¿Existen hoy escritores peligrosos? Tal vez no en la marquesina. Pero siguen ahí, a veces en la penumbra, a veces en idiomas minoritarios, a veces en ciudades donde un libro es todavía un riesgo físico, a veces en la mesa de novedades de una librería pequeña. Y pueden volver a ocupar el centro en cualquier momento. Cuando ocurra —cuando un texto produzca esa mezcla de admiración y temor que reconocemos en lo grande— sabremos que el engranaje del espectáculo ha fallado por un instante y que la literatura ha recuperado su poder de perturbar. Hasta entonces, conviene no confundir el ruido con el peligro, ni la etiqueta de “controvertido” con la verdadera herida.