La vida de los márgenes

“Marginalia es un término que procede del mundo del manuscrito. Se refiere a los márgenes del folio, en los que el artista podía actuar con plena libertad sin estar sometido a normas iconográficas concretas”, aclara Victoria Cirlot en el preámbulo del libro. Y añade que “al conjunto de textos aquí reunidos los llamo así porque los veo situados en ese espacio de libertad”. Marginalia es un conjunto de textos heterogéneos, de diferente extensión y naturaleza, concebidos entre 2012 y 2024, algunos por petición y otros por voluntad propia. Si bien a veces encontramos variaciones sobre algunos temas y motivos afines, en estos textos no hay un criterio central de orden, ya que fueron concebidos de forma autónoma, de modo que lo que predomina es un “espacio de libertad” que tiene la esencia de una partitura atonal. Pero también tiene el carácter de una caja de recuerdos, una caja que alberga ideas que son lugares-símbolo en un atlas de coordenadas de la memoria. Explica, también en el preámbulo, que estos textos han nacido de una profunda “voluntad de comprensión”, que es inseparable de la comprensión de la propia existencia.

En la conversación que mantuvimos Victoria y yo sobre Marginalia, me decía lo siguiente acerca del origen y formato del libro:

—El libro surgió de la idea de reunir todos esos textos que yo tenía clasificados como “textos breves”; algunos publicados y otros no, pero que de algún modo pensaba que algún día estarían reunidos. Por eso, aunque algunos estuvieran publicados, me parecía que podían formar parte de un conjunto. La ordenación es cronológica. No hay otra idea, aunque sí hay una aspiración a una unidad y una homogeneidad. Yo no quise ordenarlo de otra forma que esta, abandonándome al azar de que pudieran tener que ver o no. Hice una selección de estos textos y al final me parecía que había una cierta unidad. De algún modo, cada texto tiene un problema, un enigma, o algo que no se entiende, y es a través de la escritura como yo busco entenderlo.

Este carácter fragmentario del libro es, en parte, condición de esa apertura a una totalidad inabarcable; una actitud que responde a la búsqueda, a la quête. El sentido de la búsqueda es algo que está presente en su obra, en su vida y también es una suerte de ostinato en Marginalia. El significado de esta idea se dibuja muy bien en el artículo sobre el oro del Grial. Este oro non vulgi de los alquimistas como imagen de esa “empresa quimérica que otorga sentido al mundo y a la propia vida” que es el Grial como mito y como símbolo que estudió en Grial: poética y mito (2014), y que es también la Flor azul de Enrique de Ofterdingen. Se trata de “imágenes-símbolo”, gracias a las cuales, dice, “el reino interior adquiere visibilidad”. Esa búsqueda que en el mundo de Chrétien de Troyes estaba ligada a la aventura, como indicaba en Figuras del destino (2005) y que está presente en este libro.

—El sentido de la búsqueda está en Marginalia —explica Victoria— porque en cada texto hay una búsqueda; cada texto es una búsqueda. A la pregunta de ¿por qué, para qué estudiar?, yo siempre me respondo lo mismo: porque necesito comprender. El estudio, si no se lleva al ámbito de la comprensión de la vida, no tiene ningún sentido.

Respondiendo a esta idea de la vida de los márgenes, en Marginalia los textos se desplazan al margen de los temas que han sido y son capitales en su trayectoria, muchos de los cuales han dado lugar a sus “libros de estudio”. Entre estos podemos destacar el diálogo entre la Edad Media y el arte del siglo XX, la tradición mística y visionaria de Occidente, la vida interior, la poética y mito del Grial, lo que concierne a lo sagrado y lo profano, lo maravilloso, el trabajo en el mito, la vida de las imágenes, entre otros. Todo esto convive con recuerdos, experiencias y reflexiones en las que asistimos a un verdadero proceso de simbolización de la interioridad a través de la escritura. En sus textos se cruzan siglos y disciplinas; la literatura con la filosofía y el cine; el conocimiento de la historia de las religiones y los símbolos con la música y el arte plástico; el presente con el territorio de la infancia; la interpretación con la memoria.

—Este entrecruzamiento siempre ha estado en tus estudios —señalo—. Y nos presentas ahora un reliquat, el “remanente” de algunos de tus trabajos, de tus libros.

—Sí que es verdad que se puede hablar de un reliquat, es lo que queda, lo que ha quedado. Por ejemplo, Luces del Grial (2018) era lo que había quedado del libro Grial: Poética y mito porque, de pronto, en un libro, tal y como ha sido concebido, hay cosas que no encajan, y en ese sentido todos estos textos son “restos”, que para mí a veces son más importantes que el libro del que han surgido. Otras veces, no es tanto “lo que ha quedado”, sino que cuando me interesa un tema escribo para apresar una idea. Por tanto, a veces son muy sintéticos, y ahí está todo, a lo mejor.

Al pensar en la estructura y título del libro podemos recordar los Marginalia de Edgar Allan Poe o de Coleridge. Sin embargo, hay algo muy particular en la Marginalia de Victoria que lo diferencia de otros conceptos de libro afines: la ruptura del discurso que produce el cambio de unos textos a otros, con extensión y temática muy distinta. Sucede, por ejemplo, cuando leemos textos cortos como el de Catherine’s room y luego pasamos a otro de varias páginas sobre la obra de Roberto Calasso. O cuando, tras leer un artículo sobre La cristiandad o Europa de Novalis, llegamos a un instante contenido en un fragmento poético como es el texto Has de cambiar tu vida. En realidad, sucede a lo largo de todo el libro. Esta voluntad de apresar la idea, los fusées de pensamiento, que diría Baudelaire, requiere un lenguaje redimido, más poético, íntimo, libre y que contrasta con el detalle, la forma, la precisión y la claridad de los ensayos largos. Pero el cambio de registro no implica una pérdida de rigor; al contrario, responde al principio de adecuación, ya que, en la comprensión, cada situación, cada hecho, requiere un tono distinto.

—Como te decía antes, este libro es una búsqueda. Una búsqueda del sentido de las cosas. Y está guiado, por la comprensión. Entonces, cada uno de ellos resuelve a su modo el asunto. Y según registros diferentes. Es justamente esta ruptura del tono y del registro lo que me permite acceder a una libertad mayor. Este libro no es el discurso de un libro de estudio, tiene tonos distintos: tenemos unos artículos de tono más académico y de pronto encontramos otros de un tono más de conferencia, e incluso íntimo. A mí me gusta mucho cambiar de tono porque las cosas se pueden decir de formas distintas y se puede recurrir a ejemplos muy variados y no hace falta el análisis preciso, sino que uno se puede despegar de los textos, incluso de las imágenes, para acceder a otros planos que son muy libres y donde uno puede decir lo que más o menos le parece bien. Esto es, siempre estás obligado a argumentar lo que dices, pero esa argumentación puede ser de formas muy distintas y a veces es tal la presión en la argumentación que te sientes muy constreñido. De modo que lo que hay aquí es una suerte de necesidad de abrir y liberar la escritura. Yo he necesitado en este libro romper con el discurso monótono y estático, es decir, he necesitado que el libro se volviera dinámico. Un libro también tiene que ser dinámico, debe tener movimiento.

Ante esta cuestión, yo me pregunto si el cambio de registros responde a esa idea de comprender la propia vida. Victoria me contesta que sí, porque el tema de estudio entonces retrocede para dejar paso a una cuestión que es necesariamente íntima y que exige otra escritura.

Otra de las formas en las que se manifiesta este cambio de registros es en cómo aparecen temas afines que se presentan de forma distinta, como cuando en el libro se habla de la imaginación. Victoria habla de ella cuando escribe sobre el muro de Tàpies y el de la Lección de Leonardo de los surrealistas en el artículo Taüll y Tàpies: la visibilidad de lo invisible, pero también de la imaginación a raíz del cuento La página en blanco de Isak Dinesen y Sheherezade en el texto Sheherezade, la mujer de bronce. Existía en la Edad Media una concepción según la cual los órganos de los sentidos exteriores tenían una correspondencia interna, siendo el más importante el de la visión. Esta idea recorre toda la tradición, llegando al surrealismo con la renuncia de los ojos físicos —de lo que Victoria habla en el artículo Artaud y el desprendimiento de la retina—, y que sigue esa idea de Breton de que “El ojo existe en estado salvaje”; ese ojo el que “capta la magia de lo inmaterial”, que dirá Pierre Mabille en Le merveilleux. Lo maravilloso: “hemos encontrado la palabra clave”, señala en el libro. Es el ojo de la visión profunda, el lugar de la imaginación creadora, el ojo interior, que también aparece en el texto En el ojo del búho, dedicado a Bill Viola.

—El cambio de registro de un texto como el de Taüll a uno como el de Sheherezade, donde empiezo hablando de la mujer de bronce de Breton, te permite asociaciones que en otro lugar no tienen sentido. Hay otros textos en que hay temas que he trabajado en libros, lo que me permite no tener que citar, por ejemplo. Este tipo de textos, como el de Mística y surrealismo, El artista visita el cielo, etc., pretenden ser sintéticos de algo que yo ya he hecho antes. Luego, en cambio, hay otros donde procuro, como el del cristianismo de Novalis, solucionar lo que me ha costado mucho entender, pero desde un aspecto más global, con una visión de conjunto.

Uno de los pilares de la trayectoria de Victoria, y que aparece en varios textos de Marginalia, ha sido, y es, el diálogo de la Edad Media con el siglo XX. En el ensayo que dedica a Europa o el cristianismo de Novalis propone una reflexión acerca del carácter antimimético y antifigurativo del arte medieval y el de las vanguardias, “partiendo de la hipótesis de que la convergencia entre estas dos épocas deriva de un origen común en el cristianismo”. Apunta que esto no tiene tanto que ver con la religión, sino con la cultura, la cultura cristiana que forjó una visión del mundo propia. Y así el cristianismo supondría la necesidad de romper con la imitación de la antigüedad. Alude a Ananda K. Coomaraswamy, en su distinción “entre la representación que busca imitar la natura naturata, la naturaleza dada tal y como se presenta a nuestros ojos, de aquella que indaga en la natura naturans, es decir, en el obrar de la naturaleza, en las leyes secretas que el artista debe descubrir”. Esta cuestión está presente en varios artículos, incluyendo aquellos que hablan de obras y artistas ya del siglo XXI, pero Victoria también la puso en práctica en la exposición Emociones, que comisarió en el Museo Marès.

—Mi aproximación tanto a las artes visuales como a los textos es hermenéutica, es decir, a mí me interesa siempre traerlo todo a nuestro mundo, y eso es un principio propiamente hermenéutico. Una de las formas de traer el arte o los textos del pasado al presente, consiste en colocar juntos testimonios del pasado y del presente, y así se crea el diálogo. Lo que necesitó el cristianismo fue una ruptura con la imitatio naturae. Esta ruptura de la estética cristiana con la antigua la explica muy bien Didi-Huberman. El cristianismo rompe porque necesita otros efectos del arte. Lo que necesita es la invisibilidad. Creo que el de Novalis es uno de los artículos más importantes del libro y es probablemente donde mejor he llegado a plantear esa relación entre el mundo medieval y el mundo del siglo XX. La relación entre la Edad Media y el siglo XX, tal y como yo la he podido entender, procede del cristianismo y desde ese punto de vista tan cristiano es Tàpies como el arte románico. La diferencia está en que en el siglo XII está fundamentado teológicamente y en el siglo XX esa presencia queda como “resto”. Es decir, la teología es algo que se ha perdido porque tampoco interesa, pero sin embargo queda. Hay algo de lo que habla Boris Groys que es muy claro, y creo que se veía bien en la exposición del Marès: el paso de la tortura del cuerpo a la tortura de la tela. Este es el asunto central de por qué podemos establecer ese diálogo entre el arte medieval y el arte del siglo XX. Y es porque en el arte del siglo XX, por mucho que el artista sea ateo, pertenece a la cultura cristiana y persiste en su actitud antimimética.

Esta inclinación del arte a lo no figurativo responde a lo que Juan Eduardo Cirlot apuntaba en El espíritu abstracto (1965), o el profesor Alois M. Haas (1934-2025) en sus estudios sobre la mística y el azul de Visión en azul (1999), libro del que nace Visión en rojo (2019). En este libro, dedicado a Haas, Victoria indagó en el fenómeno de la experiencia visionaria a raíz de Juliana de Norwich, como ya había hecho en Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente (2005) y en La visión abierta: Del mito del Grial al surrealismo (2010). Esta relación entre la Edad Media y el siglo XX, que ha estado tan presente en su vida y su obra, aparece ahora desde otros ángulos, como sucede con los textos sobre mística y surrealismo que hemos mencionado, igual que otros como Naturaleza sagrada, Concha acústica o en Maniobras de Perejaume, que llevan ese diálogo a nuestro siglo XXI.

Esos otros ángulos, los del margen, son desde los que miramos ahora cuestiones como la del “trabajo en el mito”, tomando el término de Hans Blumemberg que Victoria utilizaba en el título del libro Ariadna abandonada: Nietzsche trabaja en el mito (2021). En Marginalia se incluye un texto titulado Naxos, donde aparece esta cuestión, pero planteada de forma muy distinta. También habla del mito en los artículos Las Mitológicas de Roberto Calasso y en El Caballero del Cisne y el artista, donde presenta la reelaboración de la leyenda del Caballero del Cisne que Wolfram von Eschenbach incorpora como Loherangrin en su Parzival, y que después toma Wagner para el Lohengrin del Canon de Bayreuth.

En el modo de abordar todas estas cuestiones se aprecia esa apertura a las ideas que surgen en un proceso de interpretación y escritura y que inmediatamente hay que tratar. Sucede en El hombre que cambió de vida, un texto que es una lectura del filme Perfect Days, de Wim Wenders, y sucede con textos como La espada entre los cuerpos, donde se habla de forma muy distinta de este motivo del amor cortés, como tantos otros motivos del mundo medieval que Victoria ha estudiado y aborda ahora con la libertad que sólo alguien que conoce estas cuestiones como ella las conoce puede permitirse. Lo mismo sucede en Arquitecturas en el aire, donde habla de la construcción de un espacio imaginario acudiendo al ciclo de Chrétien de Troyes. Esta libertad se traslada a las distintas artes que aparecen en el libro, pero también la vida, siendo siempre la escritura el modo de comprensión.

Los textos que surgen del estudio conviven con la comprensión de la experiencia humana ante procesos como el duelo, como en los textos El punto ciego, dedicado a la lectura de El año del pensamiento mágico, de Joan Didion, El mundo de María Negroni o El palacio de la memoria o el plató de la mente, dedicado a La casa de mi padre, de Pablo Acosta. Aparecen también homenajes a personas que han formado parte de la vida de Victoria como en Raimon Panikkar, un maestro o en «¡Oh palabra, tú, palabra que me faltas!», dedicado a Lluis Duch. Y también aparecen textos como El secreto de Antoni Tàpies, El despacho de mi padre y My father, the King, en los que la memoria se abre y nos lleva al hogar de la infancia donde colgaban pinturas góticas junto a otras informalistas, y al diálogo con el mundo de su padre, Juan Eduardo Cirlot, con el que Victoria ha dialogado desde el suyo propio. Otros textos, como Carta a un fantasma o Huellas fantasmales, entre otros, nos sitúan ante esos “instantes de brillo”, como ella los llama en uno de los artículos.

—En todo esto —apunto—, a medio camino del libro encontramos un fragmento breve pero central titulado Catherine’s room. Empiezas diciendo: “Cuando pienso en la vida, casi siempre me viene a la mente Catherine’s room, en cada una de sus secuencias y en su totalidad: ejercicios, orden, simplicidad, recogimiento”. En el libro dedicas otro texto a esta videoinstalación de Bill Viola, en el titulado Conversación sobre Jeanne Dielman, en el que contrapones la actitud de Catherine (nombre tomado de Catalina de Siena) con la del personaje de Jeanne Dielman en el filme de Chantal Akerman. Me pregunto por qué te interesa tanto Catherine’s room.

—Catherine’s room es una obra que a mi modo de ver sólo puede entenderse en la soledad. Este libro está escrito en la soledad, esta es una de sus características fundamentales, y está ligado a un espacio concreto y a un tiempo de doce años. Nació en 2012 en mi celda.

La obra no se entiende sin la vida y la vida no se entiende sin la obra; conviven en Marginalia estos textos que, aunque muy distintos, forman parte de una misma realidad: el mundo de Victoria Cirlot. Encontramos en este libro algunas de las piedras de esos muros de aire que conforman su ciudad.

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Autor: Victoria Cirlot. Título: Marginalia. Editorial: Vaso Roto. Venta: Todos tus libros.