Paula Melchor: “Me preguntaba: ¿dónde quedan esas cosas descubiertas por el camino?”

El camino de la escritura de Paula Melchor, en Un conjuro, se ha desviado por senderos de fuerte calado epistemológico, político y moral. Y lo ha hecho de la mano de un interés por formas de decir y conocer vinculadas con la mística, pero también con lo legendario. Hablamos con ella acerca de todas estas cuesitones, y nos perdemos también de paso por los caminitos del mundo que vamos inventando.

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—Me gustaría entrar a Un conjuro por su final. En la suerte de epílogo que cierra el libro escribes, hablando de tus propios poemas: “Me conmoví también por su miedo a no ser capaces de decir lo que querían decir y por su empeño en querer decirlo igualmente”. Me interesa pensar contigo acerca de esta idea de que tu relación con las palabras pueda pasar siempre por cierto grado de inexactitud, lo cual también te conduce a una relación con la fe que pasa por un hacer a pesar de, o con el miedo a no alcanzar ciertas expectativas. Después del gran éxito de Amor y pan, me gustaría que me contases cuál ha sido tu camino a la hora de escribir este segundo libro. 

—Diría que esta ha sido una de las cosas que más han marcado la escritura de Un conjuro, y también la razón por la cual me empecé a interesar por las místicas. Cuando empecé a leerlas, me di cuenta de algo que siempre se repetía en sus textos, y que podía leerse como un cierto miedo a los hombres —algunas lo llaman directamente así mientras que otras no lo expresan tan concretamente, pero sí se refieren a esta especie de multitud que no las puede comprender—. Me conmovió mucho eso, su miedo a que su experiencia de la fe no llegara a ser entendida o concebida como algo real, y el modo en que este miedo quedaba reflejado continuamente en su escritura y afectaba a sus propios cuerpos. Esa experiencia las ponía literalmente enfermas, condicionaba sus formas de vida y de expresar lo que les sucedía. Con respecto a mí misma… cuando empecé a escribir el libro, Amor y pan todavía no había eclosionado ni había tenido tanto impacto, así que diría que la primera parte de Un conjuro no está demasiado tocada por las expectativas que pudiese generar. Desde que Amor y pan empezó a cobrar fuerza y a ser lo que ahora mismo es, sí que empezó a preocuparme todo este asunto: me preocupaban tanto los prejuicios positivos como los negativos. Por un lado, en lo relativo a la gente a la que sí le gustaba lo que yo hacía en aquel libro, aparecía el miedo a que ya no les gustase lo que estaba escribiendo, porque creo que es algo bastante distinto, que propone otras cosas. Por el otro, respecto a aquellas personas que no se habían interesado por lo que había escrito en Amor y pan, el miedo estaba en que pudiesen encapsularme en ese lugar sin molestarse en leer otras cosas escritas por mí. Como digo, ese miedo a decir las cosas de una forma nueva, a intentar ver hacia dónde me podía dirigir con mi poesía, marcó mucho la escritura de Un conjuro. Al mismo tiempo, creo que también hizo que creciesen mis ganas de seguir escribiendo.

—¿Cómo has experimentado ese giro a la hora de pensar tu relación con la escritura? En tu mente, ¿cuán clara estaba y por qué caminos concretos se articulaba tu transición desde Amor y pan hasta Un conjuro? No sé si ese camino ha tenido más que ver con una relación diferente con la lengua, con un cambio en los referentes que manejas o con una cuestión experiencial, tanto respecto a tu biografía como a la experiencia de la lectura y al hecho de compartirla con los demás a lo largo de estos últimos años.

—Una vez terminé el libro, empecé a plantearme cómo había cambiado mi escritura, y en parte creo que la transformación que he experimentado tiene que ver con todo eso que comentas. Aparecieron nuevos referentes literarios que me encandilaron y me ofrecieron una nueva forma de decir las cosas, una forma que yo no conocía. Siempre digo que, para mí, la lectura de Amor divino, de Ángela Segovia, no solo cambió mi forma de leer poesía y querer escribirla, sino que afectó incluso, por ejemplo, a mi propio sentido del ritmo, al ritmo que impongo a los poemas. Me hizo llevar las cosas por otros derroteros. Su lectura, junto a otras, me ayudó a entender qué cosas me interesaba explorar. Al margen, mi experiencia biográfica también cambió. Amor y pan fue escrito en unas circunstancias muy concretas, y ahora sé que el tipo de poesía que he podido trabajar en Un conjuro, de carácter más fantasioso, me interesa porque tengo la tranquilidad suficiente como para permitirme imaginar otras cosas. Si no la tuviese, quizá solo podría escribir cosas como Amor y pan. En este momento no trabajo tanto desde el sentimiento aparejado al poema, sino a partir de imágenes o narrativas que me interesa seguir: creo que Un conjuro es un libro muy narrativo. Mi salto de un espacio a otro ha tenido que ver con una mezcla entre la incorporación de referentes, el cambio de circunstancias emocionales y mi interés por preguntarme, en el momento en que ya sé qué cosas puedo hacer, qué otras tengo ganas de imaginar o explorar.

—Siento que el principal problema que se plantea el libro tiene que ver con la relación entre conocimiento y lenguaje, y me gusta pensar desde esa clave tanto el planteamiento de su universo como el cifrado de fantasía que pones en marcha. Partes de una cierta episteme rasa —escribes: “al principio no eché en falta el amor porque no lo conocía”—, y mi sensación es que realizas un esfuerzo por colocar a la voz poética en un lugar aniñado, aunque no satures demasiado el mecanismo. Me gustaría que me contases desde qué lugar enfocas esta relación con el conocimiento como algo que, en un primer momento de génesis, se nos presenta como extraño, y también en qué sentido te interesaba utilizar la fantasía como filtro de género para mediar esa relación de la voz poética con el saber.

—Creo que, para hablar de mi relación con el saber, tengo que hablar necesariamente del no-saber. Como dice Ángela Segovia en el prólogo de Un conjuro, “el no saber es tan prolífico en saberes […]”. Ese elemento aniñado de la voz poética se nutre de eso, y quizá no aparezca tan exagerado porque la voz, al estar encarnada en un personaje, va creciendo y desarrollando otras facetas. En cualquier caso, su inocencia tiene mucho que ver con que parte de un no-conocimiento capaz de disparar su imaginación y de amplificar su mirada sobre lo que las cosas son y lo que pueden llegar a ser. La fantasía, para mí, es algo parecido a eso, pero diría que la poesía en sí también lo es. Para colocarme en ese lugar de extrañamiento necesitaba una voz poética que acabase, literalmente, de llegar al mundo; una criatura nueva que conoce las cosas sin ningún tipo de filtro. Poco a poco, esos filtros se le imponen, los va aprendiendo: se incorpora al mundo humano, al mundo de los hombres, a la civilización… pero siempre conserva esa cosa salvaje, como de ser-reciente, ligada a una forma de conocer el mundo que también me acercó mucho a la relación de la mística con el saber: lo que a mí me interesa de sus relatos es que no pasan por el marco de una razón totalizadora, sino que trabajan a partir de una intuición expansiva, una intuición que hay que ir dirigiendo, pero que tiene sus propias formas. Por ese camino van todas las cosas que me interesan de la mística, la fantasía y todo este tipo de relatos, digamos, más escurridizos.

—El problema de la fe, en el libro, se formula en una clave que se podría decir agustiniana, muy relacionada con la espera y la iluminación como horizonte. Escribes: “aprendí a esperar y a esperar y a esperar y así aprendí la fe”. También podríamos traer a colación a Barthes, desplazándonos al territorio de las relaciones entre lenguaje y amor. No sé si lo pretendías, pero la estructura de Un conjuro, en este sentido, adopta la forma de una parábola: plantea un camino de caída y ascenso. No obstante, siento que las últimas dos partes del libro problematizan políticamente el problema de la fe como espera: el personaje se queda esperando, pero siento que su horizonte acaba por ser distinto. No aguarda ya una iluminación, sino que acepta la condición del que espera en la medida que vive dentro de un contexto político determinado.

—Al empezar a escribir el libro, buscaba articularlo como el relato de un ejercicio de fe como espera de ese encuentro amoroso, y en principio la cosa se iba a quedar así. Al terminar el primer borrador, pensé: esto es terrible. Terrible, pero no por cómo estaba escrito, sino por la enseñanza que contenía: el relato estará completo una vez se espere lo suficiente para que se revele el nombre, para que se produzca el reencuentro con el amado. No quería que mi poesía fuera eso, y me resistía a que las cosas se presentasen tan completas, tan cerradas. Así que me puse a pensar en ello y encontré la respuesta en todos esos amorcitos, esos pequeños rastros de personajes, animales… pequeñas cosas que aparecen en el libro y que creo que están más cerca de su esencia que esa gran búsqueda del cervatillo perdido. Quería dejar claro que no existe un final como tal, del mismo modo que no pienso que exista una interpretación correcta, y para eso tenía que diversificar los caminos y también expandir mi propia voz poética. Apuntaba a una cosa muy habitual en mi experiencia: piensas que necesitas una cosa, te das la vuelta y piensas que necesitas la anterior, después la siguiente… Quería ubicarme en esa diversificación de la experiencia y de los lenguajes porque pienso que, si bien esta idea de la fe como espera puede resultar bonita, es también terrible: te coloca en el lugar de una Penélope eternizada, sin ser capaz de estar presente nunca, porque siempre te encuentras mirando más allá. No quería participar de ese relato: entendí que eso no era lo que quería contar, ni el lugar al que me llevaban la historia o el desarrollo de ese personaje, esa niña-juglarilla. Me preguntaba: ¿dónde quedan esas cosas descubiertas por el camino? Pareciera como si, al desvelarse algo superior, las cosas que aparecen durante la travesía no fuesen ya suficientes, y desde luego no tuviesen el estatus para ser el final de una historia. Prefería esa idea alternativa, esa estructura de idas y venidas. De ahí los caminos y el estar siempre en la búsqueda.

—Me preguntaba, leyendo el libro, de qué manera has interactuado con esa relación metafórica que se puede dar entre el universo de fantasía que construyes y el mundo político al que referencia. No sé si en algún momento has tenido cierto miedo a que esta relación se evidenciase demasiado, o a que la referencia de todo aquello que inventas apareciese detrás, como pegada, haciendo que el artefacto, el personaje o los seres inventados no lograsen estar dotados de la suficiente autonomía; de que, a fin de cuentas, todo el acontecimiento fantasioso tuviese un correlato de claro comentario sociopolítico. ¿Has intentado evitar esto directamente?

—Esta cuestión siempre me preocupa, sobre todo cuando se habla de poesía. En la imaginación de muchos lectores parece que está siempre presente esta cuestión un poco autobiográfica: van escarbando, preguntándose cuánto habrá de ti en lo que escribes. Recuerdo que, cuando presenté Amor y pan en mi pueblo, una de mis profesoras del instituto me dijo: “Tienes que protegerte más, porque aquí se te ve mucho”. A veces doy por hecho que la gente va a notar la dimensión ficcional que existe en toda escritura, pero no siempre es el caso. Es verdad que, hasta cierto punto, es inevitable que las cosas que imaginas estén ligadas a tu realidad, pero yo intento siempre concederles su autonomía. Me interesa dejar espacio para la revelación, para la construcción de imágenes que no estén necesariamente construidas desde una conciencia racional. Es cierto que, en Un conjuro, partía de una historia que quería contar, pero esta historia siempre ha estado guiada por imágenes que se me aparecían y que procedían de un lugar vinculado con la fantasía. No por todo ello el libro deja de ser político: creo que lo es, además de por lo evidente —especialmente en la parte sobre los hombres malos—, por su propia relación con el saber y por su forma de decir las cosas. Mi mayor esfuerzo a la hora de escribir es el de encontrar un punto de equilibrio entre lo sencillo, lo tierno o lo transparente —que así lo llamó Andrea Abello durante la presentación del libro en Madrid— y lo profundo, lo que conmueve de manera más duradera. Ese ejercicio, para mí, muchas veces tiene que ver con la puesta en marcha de una imaginación que, si bien parte siempre de la realidad, intento llevar continuamente a territorios nuevos.

—Al arrancar la segunda parte del libro, ya después del momento genésico, ciertas formas de saber empiezan a permear la voz poética. Una de ellas tiene que ver con la belleza. Escribes: “Hay peligros invisibles tan bonitos […]” Se presenta así el problema de la belleza como forma de discurso, codificado e institucionalizado —también en la lengua poética— a lo largo de la historia; un problema que a menudo se convierte en un dispositivo de violencia ante el que rebelarse o, como mínimo, tratar de descubrir qué estrategias pone en juego para ejercer su dominio. Esta es la manera bella en la que debe escribirse poesía; esta otra no… Quería preguntarte, en relación con esto, por tu convicción a la hora de plantear tu forma de escritura y por tu relación con los peligros de ciertos cánones de belleza, entendiéndola como algo que aplica tanto a la materialidad del hecho escrito, a la apriencia física de las personas o a las estrategias que otros pueden desplegar para engatusarnos… desde amantes a multinacionales.

—Has hecho referencia a una cosa que repito mucho, tanto con mis amistades del día como en las entrevistas y presentaciones varias que he hecho, y que tiene que ver con la idea preconcebida de la forma que debe tener la poesía para ser llamada poesía. Que se me ubique en lugares en los que sé de antemano que se me va a ubicar, sencillamente por el hecho de no escribir o participar de ciertas formas, es algo violento que perpetúa toda una serie de cuestiones que siguen asentadas en entornos, como el de la literatura, en los que no deberían asentarse. Me rebelo mucho contra todo eso, tanto a la hora de leer como de escribir poesía, en la medida que siento que mi forma de querer decir las cosas viene en parte de esa cuestión de la transparencia a la que aludía antes, pero también recoge cierta idea de dificultad, por así decirlo, o la vertiente más oscura del artefacto poético. Siento que mi escritura, aunque se ubique en otro lugar, no rechaza nunca esas formas de decir; a mí, en cambio, sí siento que se me rechaza. Y en cuanto a la belleza… he pensado mucho acerca de la fuerza cautivadora que posee ya no el atractivo físico, sino en particular cierta forma de carisma propiamente masculino que, de hecho, Jane Austen representó como nadie. En sus novelas siempre aparece un hombre malo que es guapísimo y que encarna ese tipo de peligro que trae consigo la belleza que te embauca y te seduce no solo románticamente, sino atrapándote en su universo y sus promesas. Esa figura, en Austen, siempre se contrapone a otro tipo de carisma más vinculado a la serenidad, a una calma que es la que realmente permite alumbrar el mundo. Las cosas calmadas tienen una belleza más extraña o menos visible en un primer contacto, pero siento que son las únicas verdaderamente capaces de llevarte a otros lugares.

—Todo esto que comentas lo encapsula bien Ángela Segovia cuando, en el prólogo de Un conjuro, realiza una distinción entre ‘grandes’ y ‘pequeños’ amores que, a mi juicio, entronca directamente con cierta defensa de la literatura ‘pequeña’ frente a los grandes relatos. Esta cuestión, como apuntaba Úrsula K. Le Guin en su ensayo La teoría de la bolsa como origen de la ficción, tiene una lectura de género muy marcada: frente al relato clásico del héroe, teleológico, dirigido como una flecha, aparece un relato-otro, el relato de las recolectoras. Creo que en tu libro aparece y se hace evidente este esfuerzo por reivindicar la narración como propósito de sí misma: todos esos seres que la van poblando, los ‘túes’ que la alimentan, los referentes que la permean…

—Me gusta mucho esa idea de la literatura como algo que se resiste a los ‘grandes fines’ o los ‘grandes relatos’. Al principio, mientras escribía Un conjuro, pensaba que tenía claro el camino en mi cabeza, que mi trabajo consistía en ir rellenando los huecos: pronto me di cuenta de que esa no puede ser la manera adecuada de escribir un libro, por lo menos para mí. Existe un camino, sí, pero se va haciendo a medida que se recorre. Como mucho, puedes advertir una luz al fondo, pero la escritura abre continuamente nuevos derroteros, otros recovecos. Esa idea de una literatura ‘pequeña’ a la que aludías, una literatura que no parte de ‘grandes’ ideas, particularmente asentadas o dirigidas, me recuerda a una cosa que le leí hace años a Natalia Ginzburg, que se proponía “no escribir nunca nada largo ni importante”. Pienso mucho en ello. Yo no me tomo muy en serio a mí misma cuando escribo: de lo contrario, no escribiría. Si pensara que las cosas que hago son de vida o muerte, o que tienen una importancia crucial para las vidas de los demás… me paralizaría. No es que crea que lo que hago no es importante, al menos para mí misma, pero no son cosas trascendentales, no salvan vidas. Desde ahí reivindico también a los pequeños amorcitos que recorren el libro: esas pequeñas historias son las que acaban resonando con los demás, y también conmigo misma. Es curioso, porque comencé a escribir Un conjuro como una historia de búsqueda de un amor perdido, pero todavía nadie me ha escrito destacando el poema del reencuentro con el cervatillo. Creo que eso es también relevante a la hora de pensar acerca del sentido del libro.

—Una cosa que me preocupa mucho al leer poesía es el modo en que la voz poética se relaciona con el ‘tú’: qué tipo de otro existe en el libro, qué papel juega dentro del proceso de escritura… En Un conjuro, la mayor parte de los poemas aparecen narrados al estilo de una fábula, con un narrador omnisciente, pero sí hay momentos en los que esa estructura se rompe un poco. No sé si sientes que tu escritura se encuentra afectada también, en parte, por la escritura de las demás: hablo de aquellas cosas que lees, pero también de formas de escritura no relacionadas con la obra sino con la conversación, la preocupación por el otro y su mirada… El esfuerzo ético por intentar colocar a la voz poética en el lugar del otro me parece muy exigente, pero también muy importante.

—Hablo mucho acerca de este tema con Elisa [Fernández Guzmán]. Las dos creemos que, si no tuviésemos los amigos que tenemos y no nos rodeásemos de las personas de las que nos rodeamos, probablemente no escribiríamos. Pienso que, en ese sentido, he tenido mucha suerte, tanto con mi entorno más relacionado con la literatura como con una serie de coincidencias personales con personas que pueden escribir o no, o que aparentemente no escriben, pero sí escriben… Pienso, por ejemplo, en mi padre, que es una persona que no ha escrito nunca un poema pero tiene una imaginación portentosa, una enorme capacidad para el relato y un imaginario muy prolífico del que yo muchas veces me nutro. Por ejemplo, todas mis imágenes del campo, mi interés por lo rural y la dimensión más salvaje de la naturaleza… todo eso viene siempre atravesado por mi padre y va dirigido a él. En ese sentido, creo que el esfuerzo ético pasa también por devolverle lo que me ha dado a través del uso del lenguaje. Y por ahí pasa también mi interés por que se me entienda, por hacer algo lo suficientemente transparente como para que todos los ‘túes’ presentes en mi escritura se vean reconocidos en ella; un trabajo poético que no renuncie a ninguna de las personas con las que me relaciono en mi día a día. Quizá sea por eso que, tanto en Amor y pan como en Un conjuro, existen tonos dispares que acaban por convivir dentro del mismo libro. Diría que, cuando escribo, no pienso tanto en una figura de ‘lector’ abstracto, sino en personas concretas. ¿Cómo podría plantarme delante de la gente que me quiere con una cosa que se van a sentir mal por no entender? A mí todo eso me preocupa mucho. Quiero que todas las personas que hacen bien a mi escritura también se puedan sentir reconocidas, que puedan encontrar un lugar de amparo en ella.

—El problema del reconocimiento, de hecho, es muy importante en Un conjuro. Escribes: “El conjuro original fue siempre el nombre en los labios de otro”. La voz poética busca un reconocimiento capaz de dimensionarla en la medida de lo que es o de lo que ha sido, y no tanto de la construcción que se puede hacer de ella a partir de un ‘yo’. Se plantea a sí misma como un ‘tú’ significativo, con una trayectoria propia. En los momentos del libro en los que la enunciación se disloca a otras voces y la protagonista se presenta literalmente como un ‘tú’, se produce, si no una culminación de la búsqueda en el mundo político, como mínimo una reivindicación del acompañamiento frente a los problemas que se presentan en el mundo real y el mundo literario, siempre entrelazados.

—Eso es lo que exijo que sean mi poesía y mi propia escritura: no algo que utilizo a voluntad, sino algo que acompaña y que tiene mucho que ver con esos pequeños seres. Ese ‘conjuro original’ al que haces referencia no es sino la propia poesía, algo más o menos mágico que muchas veces nos frustra y nos castiga. En Las pequeñas virtudes, Natalia Ginzburg incluye un relato titulado ‘Mi oficio’ en el que habla acerca de que la escritura no es un consuelo, sino un amo que a veces te da latigazos y te mantiene al borde del desquicie, mientras que otras te sostiene y hace que soportes cosas que, sin ella, resultarían mucho menos soportables. No habla de ‘oficio’ en el sentido de ‘trabajo’, no se trata de que te dediques a eso profesionalmente, sino en el sentido de algo que está implícito, que siempre te acompaña. La figura del conjuro, o del hechizo, me resultó muy interesante en la medida que es algo ‘bueno’, o algo ‘malo’, según cómo se utilice, o contra quién. Me identifico mucho con este carácter ambiguo, porque siento que mi poesía también es malvada y tierna a partes iguales, dependiendo de quién la lea, o desde qué lugar se lea; también, en parte, de qué poema estés leyendo: he escrito poemas vengativos y malvados, y estoy muy orgullosa de ellos, y otros tiernos, amorosos, de los que también lo estoy. El camino poético, para mí, ha tenido siempre que ver con un tipo de acompañamiento que descarta la vergüenza y asume la posibilidad de sentir cosas negativas, de hacer cosas malas, y también otras que no lo son.

—Al final de la cuarta parte, cuando se produce el reencuentro con el cervatillo, la voz poética dice: “Escojo, de entre todos los tiempos, este tiempo”.  Esta cuestión de escoger el tiempo presente me parece políticamente muy valiosa, porque implica hacerse cargo, como comentabas, del hecho de que es inevitable convivir con lo trágico, pero también habilita la posibilidad de estar presente con las cosas hermosas —”hay cosas hermosas tintineando fuera de nosotros”, escribes: fuera del enamoramiento con el amado está nuestro enamoramiento con este mundo, que es complejo y muchas veces violento—. Me interesa coger esta idea y llevarla a la que puede ser una conclusión fuerte del libro. Leemos, hacia el final: “ningún amor será nunca suficiente, querrá siempre algo que no está”. Quizá este verso se pueda leer en una clave un tanto pesimista, pero para mí no lo es. A veces pienso en la estructura geométrica de un diente de león: esa idea de perfección existe en la naturaleza, pero nuestra vida nunca puede alcanzar a replicarla. Aceptar eso y trabajar con ello, en el fondo, también es lo que impulsa nuestro amor hacia los demás y hacia el mundo; es lo que nos moviliza a continuar buscando otras formas de existir, de ver al otro. 

—No sé si pensaba en ello, de manera consciente, al escribir el libro, pero luego lo he hecho sin duda. En esa parte final, otro de los poemas dice: “las visiones me traían de vuelta […]” De pronto, un espacio aparentemente violento como era el del pueblo —en la medida que se oponía al del genésico de esa primera parte, donde suceden todas esas cosas bonitas—, el lugar de la civilización que se enfrentaba a su naturaleza salvaje o animal, de pronto también es echado de menos, y escogido entre todos los tiempos. Me interesa mucho esta idea que traías a colación, la de que ningún amor será nunca suficiente. En su momento la enuncié como algo trágico, pero después he pensado mucho acerca de ello y he llegado a la conclusión de que también está en línea con la defensa de que “mi relato es el relato de la búsqueda”, como dice uno de los poemas de la última parte de Un conjuro. No hay ninguna solución concreta a los problemas que se puede plantear el libro, y tampoco existe una resolución definitiva para esa búsqueda de un amor capaz de curarte de todo lo demás, de darte todo lo que te falta. Es en los caminos de ida y vuelta en los que se va encontrando la voz poética: llega a un lugar y echa de menos el anterior, llega a un tiempo y echa de menos el otro… Creo que es en esa no-plenitud, que curiosamente es al mismo tiempo plena, aunque de forma muy pequeña y por instantes, donde se hace posible la construcción del tiempo poético que a mí me interesa.