Esa fascinación por Jean-Pierre Melville, que sentimos desde antes de ser conscientes de la existencia del polar —el relato criminal francés, el noir galo—, como uno de los grandes géneros de la pantalla del país vecino, nos nubla el juicio haciéndonos excluir de nuestra concepción del polar a todas las cintas ajenas a esa sublimación de los códigos y el universo de los hampones sobre los que se alza el cine del autor de El silencio de un hombre (1967). Sin embargo, tras esa primera —y errónea— apreciación, hemos de reconocer que, en puridad, cualquier producción francesa que nos refiera una intriga policiaca es un polar.
A tenor de ese vals parisino, que escuchamos al comienzo de la proyección de La golfa, antes del guiñol en el que tres marionetas sintetizarán, a modo de introducción, el espíritu de la historia que se nos va a contar: un asunto sin “héroes ni traidores”, una historia de “pobres tipos como cualquiera de nosotros”, que bien puede considerarse el debut en el relato criminal —en su concepción más amplia— de ese gran actor que fue Michel Simon, estamos, pues, ante la primera vez de quien, en lo futuro, habida cuenta de su apariencia —entre perverso y bonachón— será uno de los grandes inocentes de estas ficciones. Incontestable en títulos como Pánico (1946), de Julien Duvivier, y El cebo, la espléndida adaptación de Friedrich Dürrenmatt que el húngaro Ladislao Vajda —ya convertido en uno de los grandes del cine español merced a su trilogía con Pablito Calvo— rodó en la Suiza de 1958 en coproducción con la República Federal Alemana.
Maurice Legrand, el personaje de Simon en La golfa, es un hombre dominado por una mujer despótica y ridiculizado por sus compañeros de oficina. No obstante, es una persona capaz de “ver la naturaleza en unas flores muertas”, como las que de vez en cuando le gusta pintar. Tampoco hace falta ser el doctor Freud para advertir que este detalle de Jean Renoir es para recordarnos que era hijo de Auguste Renoir, el pintor impresionista de quien el ojo artístico que pudo heredar se manifiesta con más acierto en la luz de El río (1951), otra de las cumbres del Renoir humanista.
Pero que nadie se llame a engaño, que Legrand sea pintor, con independencia de la biografía de Renoir, jugará un papel determinante en el argumento que se nos empieza a contar cuando, una noche que vuelve a su casa tras una cena con sus compañeros de trabajo —a los que ha abandonado cuando éstos se disponen a visitar un lupanar— asiste en la calle a Lulu (Janie Marèse), una mujer de nombre harto elocuente que está siendo golpeada por el tipo al que mantiene: Dedé (Georges Flamant). A partir de entonces, enamorado de Lulu, será Legrand quien la mantenga a ella. Incluso le pone un piso con una bañera, de la que da cuenta, maravillada, una amiga.
Sin él saberlo, Legrand también mantiene a Dedé. Cuando lo descubra, esa bonhomía —por así llamar a su ingenuidad— dará paso a la ira de los frustrados, a esa perversión, que, puesto a ello, Michel Simon insuflaba a sus personajes con tanto talento. Hasta entonces, La golfa es pródiga en detalles que nos remiten al realismo poético: la vecina que tiende la ropa, mientras Legrand, extrañamente jubiloso, se afeita con la ventana abierta, e incluso esa pieza, que entona un cantante callejero al que todos observan, procurando a Legrand el momento ideal para su desquite.
Finalmente, la cinta —que todavía indica las elipsis mediante intertítulos, como en la pantalla silente— pierde toda su impronta del realismo poético, para convertirse en ese polar que anticipa el filme noir clásico en que lo convertirá Fritz Lang, en esa secuencia con Dedé esperando a ser conducido a la guillotina por un crimen que ha cometido el bueno de Legrand.
Pero La golfa, pese a su impronta —criminal más que policial, porque la policía solo hace acto de presencia al final, cuando se han desatado los acontecimientos—, también puede adscribirse al realismo poético más genuino.
Y ya hablando de La nuit de carrefour (1932), esa primera adaptación de Maigret que Jean-Luc Godard definió como “un filme extraño y poético”, hay que decir que la encrucijada aludida en el título es la de Avranville, en la carretera que va de París a Étampes. No hay mucho que ver: por un lado, está la gasolinera con taller de reparaciones, que atiende Oscar (Dignimont). Después nos encontramos con el hotelito de Michonnet (Jean Gehret), un agente de seguros orgulloso de su coche, “un seis cilindros”. Para Oscar, Michonnet no es más que “un burgués”. Por último, nos sale al encuentro la mansión de los Andersen —Carl (Georges Koudria) y Elsa (Winnie Winifried)—, unos hermanos daneses que viven de los diseños que hace Carl, quien los envía semanalmente a París. Michonnet odia a los Andersen porque son extranjeros. Sí señor, pese a que estamos en un universo pequeño, todos sus habitantes se odian entre sí.
La presencia de Jules Maigret —en esta primera aparición en la pantalla recreado por Pierre Renoir, hermano del realizador— es requerida cuando Michonnet cree que le han robado el seis cilindros y éste aparece en el garaje de los Andersen con el cadáver de Isaac Goldberg, un traficante de diamantes de Ámsterdam.
Cuando Maigret se adentra en la mansión de los Andersen presto a interrogar a Carl, La nuit de carrefour deja de tener esa impronta, poética, realista y del Frente Popular, que tiene en las secuencias del garaje para antojarse más próxima a La caída de la casa Usher (1928), la espléndida adaptación de Poe debida a Jean Epstein. Ahí, en ese Epstein, situamos ese hermosísimo plano de Lucas (Georges Térof), el segundo del comisario, alejándose entre la niebla por una de las carreteras que confluyen en la encrucijada. Y los del resto de quienes vemos perderse por el mismo procedimiento. Parece haber niebla incluso dentro de la mansión de los Andersen, donde todo es decadencia, incluso ese monóculo negro, tan semejante al que con los años veremos ocultando uno de los ojos del Robinsón de Mantua de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944). Son muchas las cosas que vienen a incidir en ese sentido, en ese aire de película de miedo, al que apunta Godard. Como también lo es ese anticuado erotismo de Elsa, vestida como, cuando a este lado de los Pirineos, se libraba la última guerra civil. Incluso dentro de la residencia de los daneses parece haber niebla.
Aquí la pintura aludida en los lienzos de la mansión Andersen es abstracta, y el erotismo que rezuma Elsa arcaico —empero sugerente—, con su permanente de los años 30. Y allí, entre tanta decadencia —cuando llueve hay palanganas para recoger el agua que cae por las goteras—, Elsa intenta, en vano, naturalmente, seducir al comisario: Maigret es un hombre íntegro desde su primera aparición en la pantalla, desde la primera página en la que se nos dio noticia de él.
Ni siquiera en sus impulsos eróticos, La nuit de carrefour se atiene a los parámetros del polar. Si podemos —y debemos— adscribirla al género, es porque estamos ante la primera aventura de Maigret llevada a la pantalla —séptima de las publicadas por Simenon— pero por momentos se antoja una cinta de miedo. Y desde luego, en las secuencias del garaje, cuando Michelle (Lucie Vallat), la mujer de Oscar, se queda sin hacer nada, como una actriz del silente esperando instrucciones para moverse en el plano, la película parece entonces una de aquellas delicias del mutismo.
Varios de entre los técnicos de La nuit de Carrefour estaban llamados a dejar huella en la historia del cine: Jacques Becker, el ayudante de dirección, habría de ser uno de los grandes cineastas de la cartelera francesa, quien en No toquéis la pasta (1954) cultivaría el polar de hampones con sumo tino; Walter Ruttman, ya había dirigido Berlín, sinfonía de una ciudad (1927), uno de los grandes documentales del expresionismo alemán, cuando se unió al equipo de montaje de Renoir; y Jean Mitry, según pasaran los años, se convertiría en uno de los grandes teóricos de la imagen fílmica y sus creadores. Segundo ayudante de dirección en La nuit de carrefour, cuenta Godard que Mitry perdió tres rollos de película. Puede que esa sea la causa de que haya algo deslavazado en esta cinta de gran valor arqueológico, algo que no acabamos de comprender.
La bestia humana (1938), la segunda de las películas de Renoir que inspiraron a Fritz Lang un noir clásico —Deseos humanos (1954)—, en cierto sentido es deudora de La rueda (1923). Cumbre indiscutible del silente, esta última es otra de las obras maestras de Abel Gance, aunque olvidada por el culto que se rinde al Napoleón (1927) de este mismo realizador. En La rueda, Sisif (Séverin-Mars) es un ferroviario que concibe un amor desordenado por Norma (Ivy Close), la joven que él mismo adoptó cuando era una niña pequeña que acababa de quedarse huérfana durante un terrible siniestro en las vías del tren. Sisif la vio buscando desconsolada entre los cadáveres y los restos del convoy, donde viajaba junto a su familia, y desde entonces ha sido su padre adoptivo.
En La bestia humana, George Lantier (Jean Gabin) es un misógino que, cuando besa a una mujer, su cabeza se nubla ante cierta angustia que le lleva a hacer actos contra su voluntad. En otras palabras, pretende estrangular a todas las que le magnetizan. De ahí que sólo ame a su locomotora, La Lison… Hasta que conoce a una auténtica mujer fatal, Séverine Roubaud, una de las grandes villanas, recreadas todas con el mayor de los aciertos por Simone Simon.
Lantier se topa por primera vez con Séverine, recién acaba ella de matar a Grandmorin (Jacques Berlioz). La víctima era su padrino. Desde luego, tenía sobrada edad para ampararla como a una hija. Mas, en realidad, era su amante. El mismo tren los lleva a todos a El Havre. Séverine ha matado obligada por su marido, Roubaud (Fernand Ledoux), tras reparar éste en el lío que había entre su señora y su talludo benefactor. Por un procedimiento semejante, Renoir descubre a Simone Simon cuando ella vuelve a Francia, tras su no muy celebrada primera experiencia estadounidense. Al punto ve en su nueva musa a esa intérprete de las mujeres de Émile Zola que está buscando desde su divorcio de su primera esposa —la antigua modelo de su padre, Catherine Helsing, la Naná de la novela homónima, que nuestro cineasta adaptó en 1926—.
Con independencia de la tortuosa relación que le unió a Catherine, y por ende a su progenitor —cuya obra heredada vendió el realizador, en buena medida, para financiar el rodaje de Naná—, Simone Simon fue la Séverine Roubaud ideal. Tanto que la creación de esta perversa asesina e inductora al asesinato no fue solo la mujer fatal por excelencia de las retratadas por Renoir (1938), también fue el personaje que, de cara al público y a la industria estadounidense, colgó el sambenito de malvada —a ambos lados de la cámara— a Simone.
Basada en otra novela de Émile Zola, en la que las mezquindades del adulterio se mezclan con los desequilibrios que heredan los descendientes de alcohólicos —“como si una nube, espesa y caliente se me metiera en la cabeza”, explica Lantier en un momento dado—, La bestia humana ya es una cinta ajena al realismo poético. Pudiera parecer poética y realista, ya que estamos ante una tropa de auténticos miserables, pero no económicamente, como los mostrados cuando Renoir rodaba a la mayor gloria del Frente Popular. En abril del 38, Léon Blum y sus socios pierden el poder y el pueblo deja de interesar a los cineastas. Aún escuchamos esos valses parisinos y Lantier es el rey de esos establecimientos donde se baila la java: una música y un decorado canónicos al realismo poético. Pero la miseria de los protagonistas del último polar de Jean Renoir es moral, que no económica.
El adulterio parece estar asimilado, Pecqueux (Julien Carette), el fogonero de La Lison, se jacta de tener esposa y amante y es todo un filósofo sobre el elemento femenino. Cree sentar cátedra cuando afirma que “las mujeres son como las gatas: no les gusta mojarse”. Pero este tercer acercamiento del otro Renoir al polar es una cinta moralizante: el delirio homicida de Lantier se debe a su condición de descendiente de toda una estirpe de borrachos. Y el propio cineasta —aún estamos con el Renoir que, a veces, se reservaba un papel en sus realizaciones— se nos presenta como Cabuche, el inocente al que la policía culpa del asesinato de Grandmorin.
A diferencia de Arletty, la gran estrella gala de aquellos días que colaboró con el invasor, la gran Simone se ve obligada a volver a Hollywood con la ocupación nazi. Con la guerra en ciernes, la Séverine de Simone es una de las grandes mujeres fatales de todo el relato criminal. Morirá a hierro, como ella misma ha matado y mandado matar. Ese mordisco (dentellada) con la que, bromeando, amenaza a su maquinista cuando va a besarle, ya nos permite atisbar lo que le aguarda.
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