Una nueva y fundamental visión de cuarenta años olvidados de nuestro cine

En este sentido, el libro Directores de cine españoles de postguerra (Huerga y Fierro, 2026) viene a cubrir un nicho incomprensiblemente desatendido, suponiendo un libro pionero en abordar desde este enfoque enciclopédico un tramo histórico tan fascinante como prácticamente olvidado. La obra viene refrendada por el prestigio de su autor, Augusto M. Torres, quien no solo fue crítico de cine en el diario El País durante veinticinco años, sino que conoce el séptimo arte desde dentro como guionista, director y productor. Como escritor y realizador, es autor de más de veinte cortometrajes, entre los que destacan El viaje a Mannheim (1974) o Reproches (1980)—, documentales como La décadence (2016) —sobre Iván Zulueta— o Juan Marsé habla sobre Juan Marsé (2012) —en torno al autor de Últimas tardes con Teresa—, así como cuatro largometrajes: la experimental La mano de madera (1968), la comedia El pecador impecable (1987) —adaptación de la novela homónima de Manuel Hidalgo, con guion de Rafael Azcona y protagonizada por Alfredo Landa—, Las películas de mi padre (2006) —realizada veinte años después de su último film— y El sabor salado de las lágrimas (2012). A todo ello hay que sumar su faceta como productor con el mítico film Arrebato (Iván Zulueta, 1979), junto con sus incursiones en el ámbito novelístico —destacando los títulos El santuario inmortal (1972), Manías infantiles (2004), El cine de las sábanas blancas (2019) o Tuberculosis (2020)— y divulgativo o de ensayo fílmico —Diccionario Espasa cine mundial (2001), Directores españoles malditos (2004), Buñuel y sus discípulos (2005) o el título que aquí nos ocupa—.

Estructurado en tres partes, el volumen se inicia con un prólogo donde se describe el surgimiento del cine y su llegada a España, originando multitud de salas para la exhibición de films y tímidos intentos de producción cinematográfica. En este sentido, el autor remarca las distintas oportunidades perdidas en nuestro país para la realización de un cine abundante y de calidad —durante la neutralidad de la I Guerra Mundial por estar en manos de militares durante la Guerra de Marruecos o la dictadura de Miguel Primo de Rivera, en los años veinte por sus avances mínimos y sin repercusión, y en los treinta por la llegada del sonoro, que detiene los pocos progresos—. En los años de la II República sorprende la mínima producción y que los títulos más exitosos traten temas regionalistas. Con la Guerra Civil resulta llamativa la situación producida y que M. Torres destaca, pues los estudios quedan en zona republicana, mientras que el bando rebelde debe acudir a otros países, como Italia o Francia, para rodar sus películas. Durante la posguerra “el cine español comienza a existir con timidez” y de forma “regular”, por varias razones: la primera, debida a que “al victorioso general Francisco Franco le gusta, al igual que a los demás dictadores de la época […], ver películas en su cine privado”; la segunda, la creación del noticiario de emisión obligatoria en cines NO-DO desde 1940 hasta 1976; la tercera y última, que la producción cinematográfica tiene “por primera vez apoyo económico oficial, discutible, pero real”. Estas circunstancias convertirán “a estos directores españoles de postguerra en complejas personalidades, con una vida profesional afectada, truncada y, en el menor de los casos, dividida”. A ello hay que sumar que “sus películas no despiertan interés, por no tenerlo el cine español en general, y por entenderse que la mayoría, salvo contadas excepciones, son producto, más o menos directo, de la Dictadura”, siendo posteriormente olvidadas, “por considerarlas sin relación con la situación cinematográfica del momento, a pesar de, o por, ser evidentes antecedentes de ella”. De hecho, este cine puede verse como un reflejo de ese tiempo, y ello le da un valor histórico y sociológico único, convirtiendo a los cineastas y sus películas en “característicos símbolos visuales de su época”. A renglón seguido, M. Torres analiza cómo la ayuda inicial al cine español brindada por la dictadura supone en cierto modo su condena, pues la concesión de las licencias de importación, exhibición y doblaje de películas extranjeras dadas a los productores dependen del tipo de films que a su vez produzcan, debiendo ajustarse a lo que el régimen considera como buen cine nacional. La preferencia por el cine extranjero —y en concreto americano— a través de dichas importaciones provocará que buena parte de las películas realizadas en España con cierta calidad pasen desapercibidas para el público español. Cineastas de la talla de Rafael Gil, Juan de Orduña, José Antonio Nieves Conde o José Luis Sáenz de Heredia producirán en sus inicios buenos films, si bien acabarán perdiendo su esencia tras el recrudecimiento de la censura a raíz del polémico estreno de Viridiana, de Luis Buñuel (1961), la necesidad de producir un cine más comercial, el auge de la burda comedia española o el posterior destape. Otros directores como el citado Buñuel, Juan Antonio Bardem o Luis García Berlanga lograrán ir sorteando las distintas dificultades, evitando que su cine pierda interés. Las siguientes generaciones de cineastas aportan un cine interesante y hasta cierto punto crítico, aunque con las limitaciones esperables de censura y autocensura —no poder tratar el tema de la guerra abiertamente, por ejemplo—. Con la transición, la eliminación de la censura y la no subida del precio de los rodajes surgen “nuevos e interesantes directores que ruedan buenas películas”. Tras el periodo inicial del Partido Socialista, se convertirá “en una inevitable y penosa obligación” la necesidad de que cada película cuente con el apoyo de un canal televisivo.

El segundo tramo del libro, titulado Breve historia del cine español —y subtitulado especificando el período analizado “Hasta la Transición”—, se abre con la llegada del cine a España por parte de Alexander Promio, técnico de los hermanos Lumière, en 1896 —que filma películas documentales sobre distintos lugares de España para después proyectarse—, situándolo en el clima político inestable que vive el país —pérdida de colonias, inseguridad y violencia, malas condiciones de los trabajadores y Guerra del Rif—, así como el analfabetismo de buena parte de la población que acude a las salas cinematográficas. Llegan los pioneros Eduardo Jimeno —quien rueda el primer film hecho por un director español—, Fructuòs Gelabert —que hace la primera exportación de una película— o Segundo de Chomón —experto en el cine de fantasía y trucajes al estilo Méliès—. Surge Barcelona como primer centro productor, filmándose películas históricas inspiradas en los film d’art franceses por parte de autores como los hermanos Ricardo y Ramón Baños. Sobresale la adaptación de “acartonadas” obras teatrales, existiendo un desinterés por reflejar la realidad del momento, lo que hace que el cine se convierta en principal forma de evasión para la ciudadanía. Se importan films principalmente americanos, que aprovechan esta situación. Se crean laboratorios de revelado y positivado, y aparecen y desaparecen productoras rápidamente, siendo la inversión en cine una aventura. Gracias a los hermanos José y Benito Perojo la producción cinematográfica pasa a ser relevante en Madrid. Tras formarse como director en el extranjero, el segundo vuelve a España y se convierte en uno de los cineastas más preparados y prestigiosos. Se comienza a legislar sobre cine, estableciéndose en 1913 por Real Decreto la censura cinematográfica. Durante los años veinte, y con la usurpación del poder por Primo de Rivera, el cine continúa siendo insignificante, debido a su alejamiento de la realidad. Tras debutar como actor, Florián Rey destaca como director, junto con el inicio de otros importantes realizadores —Fernando Delgado, Juan de Orduña o Nemesio Sobrevila—. Se fundan los primeros cine-clubs gracias a la labor de figuras como Ernesto Giménez Caballero y Luis Buñuel en Madrid o de José Palau y Díaz Plaza en Barcelona, acercando a los intelectuales a lo que vendrá a denominarse como séptimo arte. En 1928 tiene lugar el Primer Congreso Español de Cinematografía, buscando subvenciones para el cine y una legislación protectora frente a la dura competencia extranjera —algo a lo que el Ministerio de Economía hace oídos sordos—. A pesar de los primeros éxitos del cine mudo español con films como ¡Viva Madrid que es mi pueblo! (Fernando Delgado, 1928) o La aldea maldita (Florián Rey, 1930), llega el sonoro en 1929 y hace que nuestra cinematografía se resienta al resistirse a invertir en los nuevos equipos con los que instalar el nuevo sistema en las salas. Los pocos films realizados buscan sonorizarse en el extranjero mientras se filma el primer largometraje sonoro, El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1930). Durante la II República tarda en crearse una mínima infraestructura industrial para el cine sonoro, obligando a los realizadores e intérpretes a emigrar a Hollywood y Joinville para poder trabajar. Allí se harán dobles versiones en castellano, al no estar instaurado el doblaje. Éste se implanta en España en 1933. También en 1931 se produce el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, cerrándose con unas peticiones al gobierno de la República —cuota de pantalla, defensa de la producción nacional frente a la competencia norteamericana o unificación de los criterios de censura— que son también desatendidas. La fundación en 1932 de los estudios Orphea por Francisco Elías en Barcelona —primeros insonorizados en España— y de la sociedad CEA con la construcción de sus estudios en Madrid lleva a la creación de Cifesa en Valencia. Los films más exitosos serán los de Florián Rey Nobleza baturra (1935) y Morena clara (1936), La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) y los producidos por Filmófono —con el ingeniero Ricardo Urgoiti y Luis Buñuel como productor ejecutivo—. Se producen escapistas comedias musicales y regionalistas. En esos años también comienzan a despuntar los cineastas Edgar Neville o Eduardo G. Maroto, además de generarse una escuela documentalista con Carlos Velo (Almadrabas, 1934) y Buñuel (Las Hurdes, 1932). Durante la Guerra Civil, la producción se divide entre una producción más realista del lado republicano —Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1938)— y del de los rebeldes más historias regionales en los estudios alemanes e italianos —Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1939)—. En 1938 se aprueba en Burgos por parte del mando rebelde la Comisión de Cinematografía y la Junta Superior de Censura Cinematográfica, justificándose en 1939 y tras el fin del conflicto bélico, creándose la Sección de Censura, vigente durante toda la Dictadura. En 1941 se prohíbe la proyección en otro idioma que no sea el español, promoviendo el doblaje y la actuación de la censura a través de éste. También se implanta el NO-DO, como ya hemos visto, en 1942. Los primeros films de posguerra vendrán a exaltar al bando vencedor, marcando la pauta Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), adaptación de la novela homónima de Franco bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade. Después se optará por la adaptación de obras literarias —El escándalo (José Luis Sáenz de Heredia, 1943) o El clavo (Rafael Gil, 1944)—. También las comedias —Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1949) o La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945). En 1947 se inaugura la primera escuela de cine española, el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas —donde se forman los cineastas Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga— y en 1955 se organizan las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca “para discutir los problemas del cine español”. Se fomenta el neorrealismo —Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)— y el drama social —Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951)—, el cine noir —Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955)— y la comedia —¡Bienvenido, Mister Marshall! (Luis García Berlanga, 1952)—. Comienzan los premios internacionales y el reconocimiento de nuestro cine fuera de España, surgen las primeras coproducciones hasta llegar a su “punto culminante” con Samuel Bronston. En los sesenta el Instituto de Investigaciones cobra nuevo impulso, dirigido por Sáenz de Heredia. Tras el escándalo de la mencionada película Viridiana, se produce una nueva apertura cinematográfica con el nombramiento de Manuel Fraga como ministro de Información y Turismo y con José María García Escudero como Director General de Cinematografía en 1962. De este modo se conforma el Nuevo Cine Español, más realista y crítico, integrado por directores como Mario Camus, Carlos Saura o Manuel Summers. También se origina la experimental Escuela de Barcelona con miembros como Vicente Aranda o Gonzalo Suárez. Igualmente surgen directores que “ruedan en 16 mm de forma artesanal con mínimos planteamientos económicos y estéticos”, donde destacan nombres como Emilio Martínez-Lazaro, Alfonso Ungría o el propio Augusto M. Torres. También surgirán mediometrajes de espíritu libre, renovador y producidos por nuevos cineastas como José Luis García Sánchez, Jaime Chávarri o Manuel Gutiérrez Aragón. A ellos les seguirán Pedro Olea o Jaime de Armiñán con largometrajes que buscan “compaginar calidad y comercialidad”. El éxito de Tristana (Luis Buñuel, 1970) pone de nuevo de moda las adaptaciones literarias. El “grueso de la producción nacional” se divide entre las “zafias comedias a la española” (No desearás al vecino del quinto, Ramón Fernández, 1971) y cine de terror o fantástico (El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973). Con la “tímida apertura de Arias Navarro” se produce “una cierta tolerancia en los temas eróticos”, admitiéndose en el nuevo Código de censura (1975) “el desnudo siempre que esté exigido por la unidad total del film”. El final de la dictadura queda representado en 1975 con Furtivos (José Luis Borau) y Cría cuervos (Carlos Saura). Con la llegada de la monarquía y el nombramiento como jefe de Gobierno de Adolfo Suárez por parte de Juan Carlos I, se realizan películas “alentadas por la nueva situación” como El desencanto (Jaime Chávarri, 1976). En 1977 se suprime la censura y surge una nueva legislación cinematográfica, con la calificación “S” para películas “eróticas y violentas”, libertad de importación a distribuidores, supresión de licencias de doblaje o cuota de pantalla —“por cada dos días de exhibición de películas extranjeras tiene que haber uno de nacionales”, si bien los exhibidores ganan el recurso en contra que presentan—. Surgen cineastas como José Luis Garci con films intimistas que tratan la situación presente (Asignatura pendiente, 1977). La única película española prohibida será El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979). En 1980 TVE inicia un programa de colaboración con la industria cinematográfica, produciendo films que dos años después acaben emitiéndose por televisión, destacando las adaptaciones La plaza del diamante (Francesc Betriu, 1982), La colmena y Los santos inocentes (Mario Camus, 1982 y 1984) o los guiones originales El sur (Víctor Erice, 1983) o Epílogo (Gonzalo Suárez, 1984). Tras la llegada al poder del Partido Socialista (1982) se nombra como Directora General de Cinematografía a Pilar Miró, cineasta que potencia los films de posible interés, vigila las coproducciones y crea las salas X, haciendo desaparecer la denominación “S”. En 1984 surge la Ley Miró, “basada en el sistema francés avance sur recette, buscando promover “producciones mejores, más caras y de más difícil comercialización”, generando una “drástica disminución de la producción”.

El tercer y último bloque representa el más extenso, por contener el análisis concreto de cineastas y películas. Los autores estudiados se encuentran organizados por orden alfabético de apellido. Dentro del apartado correspondiente a cada director, la información se organiza de la siguiente manera: una reseña biográfica esencial seguida de una filmografía completa desglosando películas dirigidas o co-dirigidas y, si corresponde, guiones escritos y films producidos. A continuación se seleccionan una serie de películas clave, incluyendo la sinopsis y un comentario del escritor, donde se incluyen interesantes datos y una opinión personal. En conjunto, además de la profusión de imágenes, destacan curiosidades afines a estos cineastas y a su producción. Algunas de las más llamativas son las siguientes: el interés por las temáticas folclóricas —resultado de los films realizados antes de la Guerra Civil sobre temáticas populares y zarzuelas o revistas, así como asuntos anclados en regiones como Andalucía (cuya cultura llena de tópicos se utiliza como argumento múltiples veces)—; la defensa del bando nacional como triunfador del conflicto bélico, aunque raras veces se presenten personajes del otro bando; el desarrollo de las tramas en lugares lejanos e incluso imaginarios a la hora de plantear historias representativas de la ausencia de moral; el empleo de una justificación a través de texto o voz en off al principio o final del film como forma de contentar a la censura, así como una moraleja positiva en casos donde los personajes demuestran una falta de ética —que es castigada o de la que acaban arrepintiéndose, ya sean actitudes procaces, ideologías de izquierda o ateísmo—; la costumbre de doblar a los intérpretes al ser extranjeros o siendo incluso españoles, para mejorar su interpretación o por mera costumbre tras el final del uso del sonido directo; el hacer hablar a personajes extranjeros en correcto castellano; la presencia de las comedias amorosas, de teléfono blanco o de historias intercaladas, siguiendo la costumbre italiana y americana; la elección del género musical para destacar a unos intérpretes reconocidos que cantan y bailan en las profesiones que les dieron reconocimiento —aunque su justificación en el argumento sea insuficiente—; el protagonismo de los niños prodigio a partir de la década de los cincuenta; la interesante introducción de géneros junto a la comedia y el drama, como el histórico, político, religioso, policiaco e incluso western —ensombrecidos en buena parte por la imposición de la ideología franquista—. En total, 43 directores que se inician con Antonio del Amo y finalizan con Ramón Torrado. Algunos presentando la llamativa característica de haber sido también intérpretes, como los casos de Juan de Orduña, Eusebio Fernández Ardavín, Fernando Fernán Gómez, Ana Mariscal —la única cineasta— Florián Rey o Benito Perojo. También sobresale la presencia de autores que desarrollaron otras disciplinas, como Edgar Neville o José López Rubio, pertenecientes a la Otra generación del 27 y que fueron además novelistas y dramaturgos. También sobresale Jerónimo Mihura, hermano de Miguel, siendo este último autor de muchos de los guiones de los films analizados a lo largo del volumen.

Nos encontramos ante un interesante libro que, a buen seguro, acabará convirtiéndose en un clásico para estudiosos del séptimo arte en general y del español en particular, además de para los investigadores de la sociedad del siglo XX, de la de nuestro país y del periodo del franquismo. Como afirma el autor al final del prólogo, las biografías de los directores de esta generación y los comentarios de sus films pueden servir para “resucitar […] un cine, unas películas, unos directores españoles olvidados, que en su medida representan cuarenta años de la vida de este país”. Ello contribuirá a “crear un panorama, una nueva visión […] de algo olvidado, a punto de perderse, que con todas las cortapisas que arrastra es un evidente reflejo de la realidad, no vista directamente sino a través de diferentes filtros”. Ello servirá “como contrapunto, para tener una imagen diferente, discutible, pero enriquecedora, de los largos años de Dictadura”.

—————————————

Autor: Augusto M. Torres. Título: Directores de cine españoles de postguerra. Editorial: Huerta & Fierro. Venta: Todostuslibros.