Harold Bloom y el canon occidental

“Sin Shakespeare no habría canon, pues sin Shakespeare no habría en nosotros, quienesquiera que seamos, ningún yo reconocible”.
(Harold Bloom, El canon occidental).

“Nunca forme parte de tal grupo. Se trata de un malentendido cuyo origen está en el hecho de que yo había traído a Yale un grupo de amigos que eran deconstructivistas. Todos participamos en el libro que yo mismo edité, supervisé y titulé Deconstruction and Criticism, pero si uno lee detenidamente mi ensayo que aparece allí se dará cuenta de que se trata de un ataque explícito a la perspectiva deconstructivista. Todo lo que he escrito desde que existe el deconstructivismo tiene una carga crítica que refuta los postulados de esa corriente. El mismo título, Deconstruction and Criticism, lo concebí como una ironía. He querido aclarar ese malentendido, aun cuando he estado de acuerdo con esa afirmación del brillante dramaturgo y novelista suizo Max Frisch en la que dice que él nunca trató de aclarar malentendidos periodísticos puesto que estaba convencido de que todo reconocimiento literario está basado en equívocos malentendidos y tergiversaciones.”[2]

Esa figura inconcebiblemente culta, mil veces enjundioso, erudito, que libraba una batalla en solitario con la estética a cuestas, con cuya compañía todo conocimiento honraba y que acusaba a sus colegas de formar una escuela del resentimiento[3], me cautivó de tal forma que debía acercarme a lo que era, lo que pensaba y lo que escribía. Tuve la fortuna de conocerlo personalmente en Washington. Fue exactamente el 26 de junio del año 2000, y lo puedo decir con precisión porque asistí a la presentación de su libro How to read and Why en la librería Politics & Prose. Le pedí a Bloom que firmara mi ejemplar y cuando le hice saber mi nombre me dijo con suma cordialidad, porque era un hombre tremendamente afable, además de tener un gran sentido del humor, que la letra K es la número once del alfabeto y que mi nombre y mi apellido también sumaban once, y que lo recordara siempre porque era un número de suerte. De hecho, el nombre Harold Bloom también suma once, pero es que Bloom tenía devociones por la tradición esotérica, el gnosticismo y la Cábala.  Bloom habló ese día sobre lo que se debe leer y por qué. Curiosamente, comenzó hablando de un cuento del escritor de literatura fantástica, el italiano Tomasso Landolfi, llamado La mujer de Gogol, que era una muñeca inflable llamada Caracas, esposa del escritor, que contrae sífilis, y que termina explotando y desapareciendo en la chimenea junto a su hijo de goma. Bloom citó el extraño y humorístico cuento de Landolfi en el que se describe a la muñeca que cambia según se la infle:

“Si nos referimos a su forma media, Caracas era eso que se llama una mujer hermosa, bien formada y proporcionada en todas sus partes. Como ya se ha dicho, tenía en su justo lugar todos los más menudos atributos de su sexo. Particularmente dignos de mención eran sus órganos genitales (si es que este adjetivo puede tener sentido en este caso), que Gogol me permitió observar durante una memorable velada a la que me referiré más adelante. Eran el resultado de unos ingeniosos pliegues de la goma. Nada había quedado olvidado y varios ingenios, además de la presión del aire anterior, hacían fácil su uso.”[4]

En primer lugar, es menester que entendamos de qué se trata eso del deconstruccionismo. Para ello recurrimos a nuestro Diccionario de la Real Academia: “Teoría que sostiene la imposibilidad de fijar el significado de un texto o de cualquiera de sus partes, de forma que cada lectura implica una nueva interpretación.” Esta definición consigue persuadirnos de que nada es definitivo, de que las conclusiones no existen, de que cualquier idea referida al progreso, a lo convincente, a lo definitivo, al punto de llegada, a la meta final, desaparece para sumirnos a todos en un relativismo a tiempo completo. No en balde, en las escuelas de literatura de nuestro tiempo se lee a los teóricos de la política, y en las escuelas de política se lee a los teóricos de la literatura, devenidos en téoricos de la política. Y la obra literaria se convierte en el campo de batalla donde todos pugnan por ver la obra desde su atalaya normativa particular, con las diferentes ideologías de género, de raza, de religión, de exclusión social, de pugna política olvidando lo que la estética es a la obra literaria: un recurso donde el arte, convertido en palabra y en palabra estética, termina venciendo a la muerte por el sentido de trascendencia que supone. Permítanme utilizar el recurso de la tauromaquia, tan mal vista en el universo de la tiránica y nada democrática corrección política y el animalismo, a pesar de que es una de las fiestas culturales más antiguas de la humanidad citada por Platón en sus diálogos Critias y Timeo. Cuando un torero sale a una plaza de toros, sabe que en esa tarde como en todas las tardes que entre en la arena, se enfrenta con la muerte y la única forma que tiene de vencerla es haciendo arte. Las ideas de Bloom sobre la literatura se centran en que existen una serie de escritores (aquí hay una diferencia con la escuela del resentimiento, para la que el texto se impone y supera a un autor que conviene incluso olvidar) que se convierten en canónicos, en autoridades de nuestra cultura. [5] Ese es el gran propósito de su libro, El canon occidental. Para entender lo que se propone Bloom debemos comenzar por examinar de cerca su definición de lo que es un canon:

“El canon, una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una elección entre textos que compiten para sobrevivir.” (…) “El canon laico, en el que la palabra significa catálogo de autores aprobados.” (..) “Nada resulta tan esencial al canon occidental como sus principios de selectividad, que son elitistas sólo en la medida en que se fundan en criterios puramente artísticos.” (…) “Uno solo irrumpe en el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción.” (…) La manera más estúpida de defender el canon occidental consiste en insistir en que encarna las siete virtudes morales que componen nuestra supuesta gama de valores normativos y principios democráticos.”[6]

También podemos preguntarnos por qué el canon. Bloom advierte que pertenecen a este canon occidental unas 300 obras, la mayoría europeas (recordemos que se trata del canon occidental, y desde los Estados Unidos, ante lo cual nuestro apreciado autor es el primero en admitirlo y reconocerlo). Bloom dice que es su posición, como invitando a sus críticos a elaborar sus propios cánones, algo que siempre inevitablemente se ha hecho, aunque para emular a Bloom o incluso superarlo, esperan por su lectura serena, atenta y hasta angustiosa[7] las 300 obras seleccionadas por Bloom más las que quieran agregarse en este torneo de permanencia, consciencia inevitable de los límites y el destino final que es la muerte. Si somos mortales, valoramos la lectura y, especialmente, los confines de nuestro tiempo físico, optaremos por leer libros de estricto valor:

“Poseemos el canon porque somos mortales y nuestro tiempo es limitado. Cada día nuestra vida se acorta y hay más cosas que leer. Desde el Yahvista y Homero hasta Freud, Kafka y Beckett hay un viaje de casi tres milenios. Puesto que ese viaje pasa por puertos tan infinitos como Dante, Chaucer, Montaigne, Shakespeare y Tolstoi, todos los cuales compensan ampliamente una vida entera de relecturas, nos hallamos en el dilema de excluir a alguien cada vez que leemos o releemos extensamente. Una antigua prueba para saber si una obra es canónica sigue vigente: a menos que exija una relectura, no podemos calificarla de tal.” (…) “… el texto no está ahí para proporcionar placer, sino el supremo displacer o el más dificultoso placer que un texto menor no proporcionará.”[8]

Frente al planteamiento artístico o estético del canon de Bloom, está lo que el autor llama la escuela del resentimiento quienes glorifican en la literatura el campo de marte para afirmar la ideología de género, raza, religión u orientación sexual, feministas, los neohistoricistas, los materialistas históricos o marxistas, los estructuralistas, multiculturalistas, los deconstruccionistas. Frente a ellos afirma siempre el criterio estético para manifestar la valía y trascendencia[9] de un autor y una obra. Apunta Bloom:

“Cuando una de estas escuelas aborda la obra de un escritor canónico, lo que se advierte es un olvido de la experiencia humana en la literatura. Ellos prestan toda su atención a aspectos que no son críticamente legítimos en el análisis de una obra canónica. Desmantelan las grandes obras basándose en especulaciones denigrantes. Lo peor del caso es que con tales criterios han querido sustituir los escritores canónicos con otros en extremo mediocres e inadecuados. Mi frase favorita del libro (se refiere a El canon occidental) es la que dice: “Si multiculturalismo significara Cervantes, entonces no habría nada que objetar”[10]. Sin embargo, multiculturalismo no significa Cervantes: significa un manojo de mediocres escritores afrocentristas o de minorías que habitan en Estados Unidos, asiático-norteamericanos, recalcitrantes ideólogos feministas o ideólogos afrocentristas o ideólogos homosexuales. García Lorca fue un gran poeta y era homosexual, pero en ningún momento fue un ideólogo homosexual.”[11]

Tres escritores canónicos: Shakespeare, Goethe y Borges

William Shakespeare

Harold Bloom es terminante, único, principista, ortodoxo, tajante, drástico, aplastante, y sostiene con una vehemencia inequívoca y admirable que William Shakespeare representa el centro del canon junto a Dante y Miguel de Cervantes[12], pero siempre elevando al poeta por encima de todos los escritores canónicos que relaciona, y por quien confiesa tener una “bardolatría”. Para Bloom, William Shakespeare ha inventado lo humano y, además de la referencia inaugural y central que hace de él en El canon occidental, le dedica un vigoroso, pródigo y fecundo ensayo llamado Shakespeare La invención de lo humano, con sus 745 páginas en la versión inglesa y 909 en la castellana, donde se entrega al estudio de la obra teatral del inglés, a pesar de que llegue a decir en El canon occidental que no se considera un erudito de la obra de Shakespeare. Hay un elemento muy particular y hasta metafísico, podríamos afirmar, de su teoría que eleva a Shakespeare por encima de todo raciocinio, e ingresando a los arcanos o misterios de un determinismo, más allá de nuestra voluntad, o hacia una fe laica o profana, en la que su literatura hasta condiciona lo que somos. Pero, así como a Sigmund Freud se le ocurrió referirse al condicionamiento de la libido, o Carl Gustav Jung relacionó el inconsciente colectivo con los dioses griegos, factores improbables y poéticos en uno y otro caso, la tesis de Bloom entra en los terrenos de lo inasible. Su convicción es, ciertamente, inaudita, inapelable, profética, conclusiva, elevada y establece que cualquier literatura occidental posterior al bardo está impulsada fatalmente por lo shakespeariano:

“Me valdré de mi conocimiento judaico para explicar la atemporalidad de Shakespeare: existe un principio en la tradición judía que señala que los Textos Sagrados —los textos de la Biblia Hebrea— ya contienen en sí todos sus posibles comentarios; y bien, lo mismo debe pensarse de la obra de Shakespeare. Cuando Dios le entregó a Moisés los Textos Sagrados en el Monte Sinaí, también hacía entrega de todos los comentarios e interpretaciones de éstos. En el mismo sentido, Shakespeare —que para mí, buscando una analogía, sería el autor de los Textos Seculares— en su obra, ya profetiza todos los comentarios posteriores respecto a ella misma y respecto a toda literatura venidera.”[13]

La creación de los textos seculares, la literatura terrenal, la invención de lo humano y el universalismo son las características pétreas que Harold Bloom asigna a Shakespeare. Frente a ¿por qué Shakespeare? Bloom tiene la respuesta: ¿quién más hay?[14] Reconoce que, de los críticos, el que de una forma certera transmite la originalidad única de Shakespeare, fue el doctor Samuel Johnson quien ve esta singularidad y eminencia en una diversidad de personas. Shakespeare pudo hacer lo nadie hizo antes o después: “tantas individualidades separadas”.[15] La categorización de Bloom sobre Shakespeare no es simplemente exagerada, aspira a la totalidad de la exageración: “Si algún autor se ha convertido en un dios mortal, es sin duda Shakespeare.”[16]

Este Shakespeare que ha creado tantas personalidades relevantes y únicas ha sido capaz de ultimar la creación perfecta del dios laico, en las palabras de Bloom, no otros que Hamlet, “el más grande de todos los espíritus”[17],  junto a Falstaff, el único personaje shakespeariano que aparece en tres de sus obras, Enrique IV, la primera y segunda parte, Las alegres comadres de Windsor, y Enrique V, en que se referencia su muerte. Tanto Hamlet[18] como Falstaff, apunta Bloom, “son palpablemente superiores a cualquier otro que ellos o nosotros en sus obras teatrales. Esa superioridad es cognitiva, lingüística e imaginativa, pero más vitalmente, es una cuestión de personalidad. Falstaff y Hamlet son la cúspide de lo carismático: encarnan la Bendición, en su primitivo yahwehístico de “más vida dentro de un tiempo sin límites” (para citarme a mí mismo). Los vitalistas heroicos no son más grandes que la vida, son el tamaño de la vida.”[19] Por cierto, cuando Bloom afirma que la literatura de Shakespeare condiciona y anticipa la literatura que vino después, rechaza, por ejemplo, que podamos hacer una lectura freudiana en Shakespeare, y propone al contrario una lectura shakespereana en Freud que cuando habla del complejo de Edipo debería referirse al complejo de Hamlet.

Veamos qué dice Harold Bloom sobre estas obras y personajes superiores, Comencemos por Hamlet, primero en importancia:

“Hamlet es apenas la tragedia de venganza que sólo finge ser. Es el teatro del mundo como La divina comedia o El paraíso perdido o Fausto o Ulises o En busca del tiempo perdido.”[20]

“¿Supo Shakespeare todo lo que había volcado en el príncipe?”[21]

“Todo en la obra depende de la respuesta de Hamlet al Espectro, respuesta que es altamente dialéctica, como todo en Hamlet. La cuestión de Hamlet tendrá que ser siempre el propio Hamlet, porque Shakespeare lo creó para ser una conciencia tan ambivalente y dividida como pueda soportarla un drama coherente.”[22]

“Es una peculiaridad del triunfalismo que la obra literaria más original de la literatura occidental, tal vez de la literatura mundial, se ha hecho ya tan familiar que nos parece haberla leído antes, incluso cuando nos encontramos con ella por primera vez. (…) La conciencia es su característica más acusada; es la figura más alerta y conocedora que se haya concebido nunca.”[23]

“… adonde siempre nos lleva el Hamlet maduro, al proceso de autorrevisión, al cambio escuchándose primero a sí mismo y luego con voluntad de cambio. El término que usa Shakespeare para lo que en inglés moderno se llama self (uno mismo, la propia persona) es self-same, así como el ser propio mismo, la identidad de uno mismo, y Hamlet es … el drama donde el protagonista trágico revisa su sentido del selfsame. No la confección de uno mismo sino la revisión de uno mismo.”[24]

“La enfermedad de Elsinore es de todas partes y de todos los tiempos. Algo está podrido en todos los Estados, y si la sensibilidad de uno es como la de Hamlet, entonces finalmente no lo tolerará uno. La tragedia de Hamlet es por fin la tragedia de la personalidad: El carismático se ve obligado a una autoridad de médico a pesar de sí mismo; Claudio es meramente un accidente; el único enemigo convincente de Hamlet es él mismo.”[25]

En cuanto a Falstaff, Bloom lo ve como un vitalista-ironista, hecho y creado por recursos lingüísticos de sobra, que predica una arrolladora inmanencia, una justificación de la vida por la vida, que abjura del tópico de la moralidad y se abraza al segundero de la vida. Dice Falstaff: “no sólo soy ingenioso, también la causa de que los demás lo sean.”[26] Una de las invitaciones que uno recibe cuando lee la obra de Bloom es a regresar a la lectura de las obras canónicas y, en particular, las de Shakespeare (siempre tengo en cuenta la desconfianza de Italo Calvino por quienes no releían). Cuando volvemos sobre la tetralogía que comienza en Ricardo II y culmina con Enrique V, nos encontramos con ese ingenioso comelón, bebedor, gozador, mujeriego, imaginativo, pícaro, escandaloso, atrabiliario, deshonesto, aprovechador y rollizo Falstaff, cuyos valores se fijan con exclusividad en lo mundano, afirmando lo vivaz, tónico e inmanente con el propósito de que lo circundante, y sus valores de un materialismo animado, desprovistos de toda metanarrativa, sean los únicos a considerar por este hedonista cuyo valor supremo es el de la sensualidad, el de la vida, el de disfrutemos “porque a largo plazo estaremos muertos”[27]. El día a día es lo importante en Falstaff, los minutos de una vida complacida y libertina, y ejerce una paternidad mundana sobre el príncipe Hal, que va a ir cambiando hasta que el príncipe se convierte en Enrique V, toma consciencia de su rol, y repudia a Falstaff. De hecho, Harold Bloom sostiene que Falstaff terminará muriendo del amor del padre despreciado. Es en la primera parte de Enrique IV donde Falstaff se apropia de la obra y la domina a su antojo. Esas apariciones impetuosas de Falstaff le otorgan con lujo esa condición de primogenitura terrenal en el elenco de los personajes humanos que se ponen en movimiento a partir de su creación por Shakespeare[28]. Escribe Bloom sobre sir John Falstaff:

“Hoy en día, todos vamos por ahí hablando solos sin parar, escuchando casualmente lo que decimos, y a continuación reflexionando y actuando según lo que hemos aprendido. No se trata tanto del diálogo de la mente consigo misma, ni de un reflejo de la guerra civil de la psique, como de la reacción de la vida a aquello en que la literatura se ha convertido. Shakespeare, desde Falstaff en adelante, añade a la función de la escritura de imaginación, que era enseñarnos a hablar con los demás, la ahora dominante, aunque más melancólica, lección poética: cómo hablar con nosotros mismos.”[29]

Johann Wolfgang von Goethe            

Cuando me invitaron a dar un curso de literatura alemana en la Universidad Metropolitana, escogí como libro inicial de lectura Fausto de Goethe. Naturalmente, la primera y la segunda parte, porque leer la primera parte es insuficiente ya que la gran obra de Goethe es la segunda parte de Fausto. El ilustre Rafael Cansinos Assens, traductor y ensayista sobre Goethe, sostiene que lo orgiástico es algo que produce conocimiento y experiencia, hablando de la noche de Walpurgis, donde Fausto aparentemente pierde conexión con la realidad. Fausto entonces baja al reino del pecado, que aquí significa el reino del conocimiento. Porque lo demoníaco, lo mefistofélico está también en la esfera de la ilustración. Cabe recordar que luego de la primera expulsión del paraíso, la de Lucifer, éste tienta a Adán y Eva ofreciéndoles la fruta prohibida del árbol del conocimiento. Entonces, lo diabólico se aparea con la luz y el saber.  Otro elemento interesante que plantea Cansinos es que, en la obra, Fausto comienza como hombre en la primera parte, para convertirse en idea en la segunda parte.

Hay una comparación que se hace siempre con El Quijote. Fausto y Mefistófeles están caminando juntos en una especie de aventura que va de lo humano a lo ideal, como Don Quijote y Sancho en la obra de Cervantes. La pregunta es la siguiente: ¿quién ilustra a quién? ¿Llega Fausto a un estado de ilustración o de iluminación? Cuando hablamos de iluminación se me ocurre pensar en Kant. En alguna oportunidad, una publicación berlinesa le pidió que definiera la Ilustración (tiempo antes se lo habían pedido al filósofo Moses Mendelssohn, abuelo del compositor Felix Mendelssohn-Bartholdy, en quien se inspira Gotthold Lessing para escribir Nathan el sabio, en la que se ocupa del hecho de las tres religiones). Cuando Kant escribe ese artículo para la revista berlinesa, dice una cosa tremendamente interesante: “La Ilustración es la emancipación de un estado de tutela”, es entonces, de una u otra forma, el abandono de la minoría de edad intelectual. Entonces nos podemos plantear que, si en la primera parte de la obra hay una iluminación por parte de Fausto, en la segunda parte ¿quién ilumina a quién? ¿Es Mefistófeles quien ilumina el panorama a Fausto, o es Fausto que le termina aclarando el camino a Mefistófeles? Pero, la segunda parte se convierte no en una obra de afirmación cristiana[30] como algunos moralistas cristianos han afirmado sino en el triunfo y vencimiento del hombre, sobreponiéndose a un estado de insatisfacción por encima de Dios, y de Mefistófeles como contraparte del bien. Y la obra quizá pretende alcanzar la totalidad del tiempo y por ello se apropia del tiempo de la antigüedad clásica, asumiendo la suma de lo temporal e intemporal vivificada en el Fausto vencedor, antropocéntricamente hablando. Es la victoria definitiva del hombre sobre sus deidades y demonios que ha creado. La mente termina afirmándose sobre sus creaciones.

Harold Bloom toma la segunda parte de Fausto como realización y puesta en escena (la obra es irrepresentable. Peter Stein lo hizo a propósito de la Expo de Hannover en 2000 durante 21 horas, quizá tremendamente angustiosas para remedar a Bloom[31]) del teatro del mundo, o de la visión total, como expresa Bloom. Bloom admira sin duda la obra desde el punto de vista canónico y se permite decir que “El gran enigma estético de Goethe no son sus logros líricos y narrativos, ambos incuestionables, sino Fausto, el más grotesco e inasimilable de todos los poemas importantes de la literatura occidental en forma dramática.”[32] Bloom habla de un placer escandaloso con la lectura de Fausto, Segunda parte, “para el lector propenso a la desmesura, pero también es una trampa, un abismo mefistofélico en el que nunca tocarás fondo.”[33] Este abismo no es complaciente con el lector sino que tiende a crearle angustias y confusiones frente a una obra que lo abarca y ambiciona todo y que, difícilmente, será del agrado de los lectores no cultos de nuestro tiempo y menos a quienes no acostumbran a enfrentarse con los dilemas de una creación orgiástica, monstruosa y muchas veces grotesca de un creador que no dejó al margen a ninguno de los fantasmas que invocó. Y, curiosamente, la forma de sobrevivir a este festival abigarrado, una vez más, afirmando las premisas de Bloom y su reconocimiento de lo canónico, es la fuerza estética, la arrolladora y admirable fuerza estética, como condición de la palabra fundadora, que Goethe imprime a esta obra superlativa. Agreguemos a esto que, en la primera parte de Fausto, Goethe utiliza alrededor de 6300 palabras diferentes y en la segunda parte dispone más de 45000 y de las cuales alrededor de 10000 palabras son igualmente diferentes. Sigamos a Bloom:

“Si la esencia de la poesía es la invención, como sostenía muy sabiamente el Dr. Johnson, entonces la Noche de Walpurgis clásica nos muestra lo que es esencialmente la poesía: una furia controlada, una originalidad radical que subsume toda la fuerza anterior, y, por encima de todo, la creación de un nuevo mito. Goethe confirma su lugar en el canon literario al añadir más extrañeza a la belleza … de lo que ningún otro poeta occidental ha logrado desde entonces. La sublimidad de Goethe lleva lo grotesco hasta un punto que yo jamás hubiera imaginado. Tan provocativo es este logro que la crítica ha sido incapaz de asimilarlo, en particular la alemana, y la veneración por Goethe se ha con vertido en una especie de solemne religión secular.”[34]

Jorge Luis Borges

Harold Bloom incluye a Jorge Luis Borges entre los fundadores de la literatura hispanoamericana del siglo XX. Curiosamente, el escritor Ricardo Piglia, un borgiano a pesar de sí mismo, sostenía que la literatura de Borges estaba instalada en el siglo XIX en una Argentina pre-migrante y criolla. Cuando Borges en los años setenta desea componer una literatura “más realista”, como lo aclara, escribe El informe de Brodie, que retrocede “realistamente” a finales del XIX y principios del XX. Pero, no cabe duda, especialmente para nosotros los borgianos que Borges representa nuestro canon irrenunciable, en virtud de su uso prodigioso único de la palabra en esta consecución estética que nos anima siguiendo a pie juntillas al maestro Bloom. Y es la literatura de la imaginación, la literatura fantástica, la que crea un nuevo universo literario de referencias, plagada de laberintos, espejos, y extrañas coincidencias indescifrables la que nos hace llamarnos borgianos[35] a despecho de las etiquetas del incómodo relativismo que juzga inaprehensibles las huidas de Borges a fórmulas en que logra detener y jugar con el tiempo, o acercarnos al terror de una posible eternidad de un tiempo incomprensible formulada entre nuestros barrotes mentales para escapar de ellos, a figurar cómo somos pensados del mismo modo como pensamos, que somos uno y muchos al mismo instante o que nuestra vida es una repetición más allá de nosotros mismos en un extravío repetitivo que intentamos alcanzar a través de sus metáforas que parecen latigazos estremecedores prestados de la eternidad. Con justicia y razón, Bloom habla de la estética de Borges como una agresividad.

Borges hizo de la literatura su único y verificable destino. Vivió únicamente para leer, de lo que en principio se enorgullecía más de lo que había escrito. Su idealización de la literatura conduce, como escribe Bloom, “a un pesimismo nihilista en el que la inmortalidad es vista como la mayor pesadilla de todas, una arquitectura onírica que sólo puede ser laberíntica”[36], como sucede en su cuento “El inmortal”. Esa referencia inevitable a la literatura como forjadora de vida hace que la vida de Borges pueda ser exclusivamente relevante, como también es el caso de Bloom, por los libros que leyó. Una de las anclas literarias de Borges son las fantasmagorías reflejadas en un espejo, en cuanto imagen distorsionada de la eternidad, como agrega Bloom y su “curioso destino como escritor y como principal inaugurador de la literatura hispanoamericana no puede separarse ni de su universalismo estético ni de lo que supongo deberíamos calificar de agresividad estética. Releerle ahora me fascina y anima, más incluso que hace treinta años, pues su anarquismo político (como el de su padre, bastante moderado) es de lo más tonificante en esta época en que el estudio de la literatura se ha politizado totalmente, y uno teme la creciente politización de la literatura misma.”[37]

El libro de Harold Bloom, How to read and Why, se considera una versión menos controversial y pugnaz, según aclaraba el propio autor, de sus indicaciones canónicas. En él Bloom ofrece, una vez más, la recomendación de la lectura para ese lector solitario en el encuentro consigo mismo, la idea shakespeariana del dialogo con el sameself. Examinemos algunas de sus frases amables y desprovistas ya de la conquista de la angustia:

“Recurro a la lectura como una práctica solitaria, más que como una empresa educativa.”[38]

“La mejor manera de leer bien es como una disciplina implícita; finalmente, no hay otro método que el de uno mismo, cuando el ser ha sido completamente moldeado.”[39]

“Si hay una función de la crítica en el momento actual, debe ser la de dirigirse al lector solitario, que lee para sí mismo, y no para el interés que supuestamente trasciende el yo.”[40]

“Lee profundamente, no para creer, no para aceptar, no para contradecir, sino para aprender a compartir esa naturaleza única que escribe y lee.”[41]

Bloom tiene un registro ensayístico[42] magnífico, goloso, grandilocuente, pantagruélico, literariamente hablando. Su capacidad eminente de lectura lo llevó a una visita panorámica, puntillosa y detallada con la fijación de exaltar y conmemorar lo canónico, dejando tras de sí una cantidad abrumadora de textos. Hay libros de él que merecen que el lector se domicilie en ellos como ¿Dónde se encuentra la sabiduría?, (dedicado al filósofo Richard Rorty) en la que concluye que “leemos y reflexionamos porque tenemos hambre y sed de sabiduría. La verdad, según el poeta William Butler Yeats no puede conocerse, pero puede encarnarse. De la sabiduría yo, personalmente, afirmo lo contrario: No podemos encarnarla, aunque podemos enseñar cómo conocer la sabiduría, la identifiquemos o no con la Verdad que podría hacernos libres.”[43] Este Bloom ilustre, canónico, sabio y memorioso, de quien he visitado algunos recodos de su obra vastísima, nos permite una conclusión, además de sabia, salvadora en lo individual: que la buena lectura nos edifica el mejor refugio para vernos desde el mundo y para ver el mundo desde nosotros.

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[1] Borges, Jorge Luis. Obras completas. Emecé Editores. Buenos Aires 1974, p. 1081.

[2] Bracho, Edmundo. El oponente. AlterLibris. Caracas 2000, p. 196-197. La frase recuerda a la de Rainer Maria Rilke al comienzo de su libro sobre Rodin y anterior a la de Frisch: “… la fama no es, en definitiva, sino la síntesis de todos los malentendidos que se acumulan en torno de un nombre nuevo.”

[3] Para entender a Bloom y la polémica que creó a su alrededor tengamos en cuenta lo que escribió Graeme Wood en The Atlantic a propósito de la muerte de Bloom: “Se burló de los autores favoritos de los lectores como Stephen King (que tenía “una notable ausencia” de imaginación), J. K. Rowling (“mucho cliché”) y J. R. R. Tolkien (“a veces, al leer a Tolkien, me acuerdo del Libro de Mormón”).  Dejó de participar en la disciplina de la crítica literaria académica en algún momento de la década de 1970, después de haber decidido que la mayoría de sus colegas estaban resentidos por la grandeza, no sólo la suya propia, sino la noción misma de que un libro o poema podría ser mejor que otro, y que una tarea de un crítico es explicar y defender tales distinciones, al articular juicios estéticos. En 1977, se quejó de sus colegas ante Hanna Holborn Gray, rectora de Yale, y fue recompensado con un nombramiento especial, reportando directamente al rector y ahorrándole a él y a sus colegas el dolor de la interacción.” Wood. Graeme. “Why Readers Resented Harold Bloom.” The Atlantic, 15 de octubre de 2019. https://www.theatlantic.com/ideas/archive/2019/10/harold-bloom-read-everything/600022/

[4] Landolfi, Tomasso. Invenciones. Siruela. Madrid 1991, p. 40.

[5] Bloom, Harold. El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas. Anagrama. Barcelona 1966, p. 11.

[6] Ibidem, p.29, 30, 32, 39.

[7] Escribe Bloom: “El valor estético surge de la memoria, y también (tal como lo vio Nietzsche) del dolor, el dolor de renunciar a placeres más cómodos en favor de otros mucho más difíciles. (…) El arte de la memoria, con sus antecedentes retóricos y su mágico desarrollo, es en gran parte una cuestión de lugares imaginarios, o de lugares reales transmutados en imágenes visuales. Desde la infancia he gozado de una extraordinaria memoria para la literatura, pero esa memoria es puramente verbal, sin ningún componente visual de por medio. Sólo recientemente, ya rebasados los sesenta años, he llegado a comprender que mi memoria literaria se ha basado en el canon como sistema memorístico. (…) Shakespeare y Hamlet, un autor capital y un drama universal, nos obligan a recordar no sólo lo que ocurre en Hamlet, sino más importante aún, qué sucede en la literatura que lo convierte en memorable, prolongando, de este modo, la vida del autor.” El canon, Op. Cit., p. 49-50.

[8] Ibidem, p. 40. Me permito alentarle una apostilla a Bloom. La estética suprema puede producir angustias, como el mismo escritor lo ha puntualizado. Pero, el placer siempre estará allí en la gran obra de arte. Quizá no sea placer en el sentido meramente superficial o sensorial sino un placer hondo, universal, canónico, una felicidad especial y siempre instantánea y fugaz (en la medida que la reconocemos) parecida a la virtud de la que hablaba Baruch Spinoza que también es la libertad. Esta noción de virtud no pretende absolutamente exaltar valores morales o edificantes en la literatura que, tanto para mí como para Bloom, no existen sino en la mente de los incómodos moralistas y quienes le reservan una agenda política a la literatura.

[9] En cuanto a la trascendencia, Bloom la relaciona con la inmortalidad (en el recuerdo y permanencia en la humanidad): “El canon es sin duda un patrón de vitalidad, una medida que pretende poner límites a lo inconmensurable. La antigua metáfora de la inmortalidad del escritor resulta aquí pertinente, y renueva, para nosotros, el poder del canon. Curtius tiene un excurso titulado “La poesía como perpetuación” en el que cita la fantasía de Burckhardt sobre “La fama en la literatura” al equiparar fama e inmortalidad. Pero Burckhardt y Curtius vivieron y murieron antes de la época de Warhol, en la que tanta gente es famosa durante quince minutos. La inmortalidad durante un cuarto de hora se confiere ahora pródigamente.” Ibidem, p. 50.

[10] Seguidamente a esta frase agrega Bloom en su libro: “Los mayores enemigos de los criterios estéticos y cognitivos son supuestos defensores que nos vienen con tonterías acerca de los valores morales y políticos de la literatura.” Bloom, El canon. Op. Cit., p. 50.

[11] Bracho. Op. Cit., p. 195.

[12] La lista élite de los escritores canónicos de Occidente la despliega taxativamente: “Homero, Virgilio, Dante, Chaucer, Shakespeare, Montaigne, Milton, Goethe, Tolstói, Ibsen, Kafka y Proust. (…) Entre nosotros tenemos a García Márquez, Pynchon, Ashberry, y otros que es probable que lleguen a ser tan canónicos como Borges y Beckett.” Bloom, El canon. Op. Cit., p. 50.

[13] Bracho. Op. Cit., p. 201.

[14] Bloom, Harold. Shakespeare. La invención de lo humano. Verticales de Bolsillo. Bogotá 2008, p. 25.

[15] Ibidem. De acuerdo con Bloom: “A Shakespeare le debemos todo, dice Johnson, y quiere decir que Shakespeare nos ha enseñado a entender la naturaleza humana. Johnson no va tan lejos como para decir que Shakespeare nos inventó, pero vislumbra el verdadero tenor de la mímesis shakespeariana: ´Las imitaciones producen, no porque las confundamos con realidades, sino porque traen a la mente realidades´. Crítico de la experiencia ante todo, Johnson sabía que las realidades cambian, de hecho son cambio. Lo que inventa Shakespeare son maneras de representar los cambios humanos, alteraciones no sólo por defectos y decaimientos, sino efectuadas también por la voluntad, y por las vulnerabilidades temporales de la voluntad. Una manera de definir la vitalidad de Johnson como crítico es observar la fuerte coherencia de sus inferencias: está siempre suficientemente dentro de las obras para juzgarlas como juzga la vida humana, sin olvidar nunca que la función de Shakespeare es llevar la vida a la mente, hacernos conscientes de lo que no podríamos encontrar sin él. Johnson sabe que Shakespeare no es la vida, que Falstaff y Hamlet son mayores que la vida, pero sabe también que Falstaff y Hamlet han alterado la vida.” Ibidem, p.26-27.

[16] Ibidem, p. 28.

[17] Ibidem, p. 36.

[18] Siempre es bueno recordar el parlamento más famoso de Hamlet:

“Ser o no ser: he ahí el problema.

¿Qué es más noble? ¿Soportar el alma

Los duros tiros de la adversa suerte,

O armarse contra un mar de desventuras,

Hacerles frente, y acabar con ellas?

Morir, dormir, no más. Pensar que un sueño

Da fin a las angustias y mil males

Que hereda nuestra carne, es meta digna

De ser íntimamente deseada.

Morir, dormir, dormir, soñar acaso.

He ahí el tropiezo. El pensar qué sueños

Podrán sobrevenir en aquel hondo

Letargo de la muerte, cuando el alma

Este mortal despojo haya arrojado

Por fuerza ha de ser parte a detenernos.” III, I. 168.

Shakespeare, William. Hamlet, en:  Tragedias. Los clásicos W. M. Jackson, México 1976.

[19] Shakespeare, La invención de lo humano, Op. Cit., p. 27.

[20] Ibidem, p. 479.

[21] Ibidem, p. 480.

[22] Ibidem, p. 483.

[23] Ibidem, 504-505.

[24] Ibidem, p. 513.

[25] Ibidem, p. 538.

[26] Bloom, El canon …, Op. Cit., p. 58.

[27] La frase es de John Maynard Keynes.

[28] Esta frase de Falstaff al príncipe Hal es de un poder singular: “Pero te suplico que me digas, amable burlón, ¿es que van a alzarse las horcas en Inglaterra cuando seas rey, y las gentes de resolución habrán de estar contenidas por el freno enmohecido de esa antigualla ridícula, la madre ley?” Shakespeare, William. Enrique IV, I. I. I. Obras completas. Aguilar. Madrid 1951, p. 410. Y en esta deja muy en claro como abochorna todo el concepto sobre el honor: “¿Es que el honor puede reponer una pierna? No. ¿O un brazo? No. El honor no tiene, pues, ¿ninguna habilidad en cirugía? No. ¿Qué es el honor? Una palabra. ¿Qué es esa palabra de honor? Aire. ¡Un adorno costoso! ¿Quién lo posee? El que murió el miércoles. ¿Lo siente? No. ¿Lo oye? No. ¿Es, pues, una cosa insensible? Sí, para los muertos. ¿Pero no podría vivir con los vivos? No. ¿Por qué? La denigración no lo sufriría; por tanto, no lo quiero. El honor es un simple escudo de armas … y así acaba mi catecismo. Enrique IV, I. I, V. Ibidem, p. 449.

[29] Ibidem, p. 58-59.

[30] Escribe Bloom: “El único dios o diosecillo de Fausto me parece el propio Goethe, pues este extraordinario poeta no era ni cristiano ni epicúreo, ni platónico ni empirista.” Ibidem, p. 223. El propio Goethe en sus conversaciones con Eckermann, dice respecto a Fausto: “En otros versos se contiene la clave de la salvación de Fausto: es Fausto mismo, una actividad cada más alta y más pura, hasta el fin, y desde arriba el eterno amor que viene en su auxilio.” Eckerman. Johann Peter. Conversaciones con Goethe. Espasa-Calpe. Colección Austral, Argentina 1950, p. 135. Lo inicial es lo fundamental sin equívocos, Fausto se salva a sí mismo.

[31] Bloom señala sobre estas 21 horas: “Ante tal perspectiva, me sumaría a los gritos de Lorca al lamentar la muerte del torero: ¡Que no quiero verla!” Bloom, El canon… Op. Cit., p. 234.

[32] Ibidem, p. 220.

[33] Ibidem, p. 233.

[34] Ibidem, p. 40.

[35] Bloom comenta: “Si lees a Borges a menudo y con atención, te vuelves un tanto borgiano, pues leerle es activar una conciencia de la literatura en la que él ha ido más lejos que ningún otro.” Ibidem, p. 481.

[36] Ibidem, p. 483.

[37] Ibidem, p. 474-475. Para acompañar esta última afirmación de Bloom vale la pena volverlo a citar respecto a las preocupaciones temáticas de Borges, “cuya grandeza va pareja a su esteticismo heroico, que repudia la convención moral y las preocupaciones sociales …” Ibidem, p. 482.

[38] Bloom, Harold. How to read and Why. Scribner, New York 2000, p. 21.

[39] Ibidem, p. 19.

[40] Ibidem, p. 23.

[41] Ibidem, p. 29

[42] En la conclusión de El canon occidental, Bloom nos ofrece su “conclusión elegíaca”, que también hay que tener en cuenta: “Lo que (Samuel) Johnson y (Virginia) Woolf denominaron el lector corriente todavía existe y posiblemente sea receptivo ante las sugerencias de lo que debería leer.” (…) “Tal lector no lee para obtener un placer fácil o para expiar la culpa social, sino para ensanchar una existencia solitaria. El mundo académico se ha vuelto tan increíble que he oído a un crítico denunciar a este tipo de lector, diciéndome que leer sin un propósito social constructivo no era ético.” (…) “Yo soy vuestro auténtico crítico marxista, proclamo siguiendo a Groucho en lugar de a Karl, y como lema os ofrezco la magnífica admonición de Groucho: “Sea lo que sea, estoy en contra.” (…) “Un canon es una ansiedad conquistada, al igual que toda gran obra literaria es la ansiedad conquistada del escritor.” (…) “Estas son mis listas, con la esperanza de que los supervivientes letrados encuentren entre ellas algunos libros y autores que hasta ahora no habían descubierto, y obtengan las recompensas que sólo la literatura canónica permite.” El canon …, Op. Cit., p. 525-536.

[43] Bloom, Harold. ¿Dónde se encuentra la sabiduría? Taurus, Bogotá 2005, p. 259.