Jorge Luis Borges, el argebrino

Pero más allá de sus mistificaciones biográficas, de sus frustraciones y velados traumas, y de su temerosa y reverencial atracción por los cuchilleros y malevos, siempre puede vislumbrarse al Borges intelectual, como en «Juan Muraña» —«Durante años he repetido que me he criado en Palermo. Se trata, ahora lo sé, de un mero alarde literario; el hecho es que me crié del otro lado de una larga verja de lanzas, en una casa con jardín y con la biblioteca de mi padre y de mis abuelos»—, donde se entrevé al Borges intelectual, en su etapa de formación, en su jardín de Epicuro, surcando las páginas de diferentes tradiciones literarias; y al niño un tanto temeroso, fascinado por aquellos gestos de hombría que se reflejaban acusadoramente en las armas que blasonaban con orgullo las paredes familiares.

Estas dos dimensiones que conviven en su narrativa quedan bien reflejadas en sus cuentos, donde vuelve, aunque a veces reniegue de ello, una y otra vez sobre temas netamente argentinos, cuya traslación simbólica universaliza, más allá del localismo o nacionalismo con que se ha abordado la literatura gauchesca, sobre todo después de José Hernández. Pero también se encuentra en Borges el desarrollo de ciertos temas esenciales que destemporaliza y deslocaliza, muchos de ellos imbuidos en la estela de Las mil y una noches, en los que se encuentra, subrepticiamente encubierta, toda una poética narrativa que no ha dejado de fascinar a escritores y lectores.

Borges hace una deliberada referencia a su padre, y a sus iniciadoras enseñanzas filosóficas, que resultan fundamentales para abordar su literatura en «There Are More Things»: «Una de las naranjas del postre fue su instrumento para iniciarme en el idealismo de Berkeley; el tablero de ajedrez le bastó para las paradojas eleáticas». Puede decirse que de la filosofía de Berkeley y de las paradojas eleáticas se nutre buena parte de las más destacadas ficciones borgianas; de hecho, parece que no ha hecho otra cosa que acrecentar algebraicamente estas últimas.

Jorge Luis Borges es más platónico que aristotélico, al menos en buena parte de su poética narrativa, que parece trascender la propia poética del Estagirita. Borges no busca tanto establecer una verdad como explorar las posibilidades que se abren cuando la razón y la imaginación se entrecruzan. Tampoco se conforma con la mera verosimilitud, busca el asombro, que parece constituir uno de los leitmotiv de su escritura; reformulando, de algún modo, el docere et delectare horaciano. Así lo afirma en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»: «Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica». Borges somete, bajo su lógica implacable, por muy ficcional que sea su planteamiento, a las más diversas teosofías y cosmogonías, porque sabe que en su relato, en su epopeya, subyace una teoría y una formulación del universo, un intento de explicar la insondable realidad. Su imaginación está gobernada por una lógica rigurosa con la que racionaliza el misterio para hacerlo más profundo y, a veces, más clarividente. Por eso previene al lector, en «Los teólogos», sobre sus últimas intenciones, que no son las del hereje, sino las del insomne dilucidador de los sueños de los soñadores de nuestra realidad, de los secretos configuradores del relato existencial; de ahí que advierta: «Las herejías que debemos temer son las que pueden confundirse con la ortodoxia». Y es que tal vez, como afirma el autor en el prólogo de El informe de Brodie, «la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido».

Jorge Luis Borges, aunque se declare, no sin cierta coquetería, como un autor «decididamente monótono», es un lector incansable de Las mil y una noches que no deja de acudir en sus relatos a los objetos mágicos —por emplear la conocida terminología de Vladímir Propp—, capaces de transformar el discurrir de la historia, de darle un sentido trascendental, como instrumentos que operan más allá de la propia contingencia. Son símbolos y metáforas, instrumentos mediante los cuales avanzan las contrapuestas situaciones de sus personajes, y su galería es muy variada: desde el espejo al puñal o la daga, pasando por las rayas del tigre.

Pero, a poco que se profundice en ello, vemos que el objeto mágico al que recurre Borges es siempre la misma lámpara maravillosa, pero con distinto genio. Así, sin ser exhaustivos, observamos que «El Zahir» —«El tiempo que atenúa los recuerdos, agrava el del Zahir […] ya no percibiré el universo, percibiré el Zahir»— se transforma en «El Aleph» —«una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna»—, que vuelve a metamorfosearse en la palabra «Undr» —«en su acorde vi mis propios trabajos, la esclava que me dio el primer amor, los hombres que maté…»—; es decir, la totalidad de una existencia, que vuelve a transformarse en «El disco» de Odín en la mano de un desconocido cuya posesión lo acreditaba como rey: «Es el disco de Odín. Tiene un solo lado. En la tierra no hay otra cosa que tenga un solo lado».

Elementos mágicos que adquieren todo su simbolismo, cabalístico y algebraico, en «El libro de arena»: «El número de páginas de este libro es exactamente infinito. Ninguna es la primera; ninguna la última». Si bien Borges culmina las polimórficas caras de este símbolo que recorre algunos de sus cuentos fundamentales, en una suerte de recolección gradativa, donde el Zahir, el Aleph, Undr, el disco de Odín y el libro de arena se transustancian en «Tigres azules», en cuyas piedras puede al fin sentir en su mano «el azul del tigre de mi sueño».

En esta ocasión, el objeto adopta la forma de unas piedrecitas que no cesaban de operar según un álgebra desconocida que alteraba por completo la realidad: «al término de un mes el caos era inextricable». Borges finaliza este magistral relato con una paráfrasis propia de Las mil y una noches, donde otra vez encara al lector con otra de sus más desconcertantes paradojas, una vez que consigue liberarse del maléfico sortilegio de las piedras azules, el visionario mendigo que lo libera de su carga le impone otra, igualmente insoportable: «Te quedas con los días y las noches, con la cordura, con los hábitos, con el mundo».

Otros objetos simbólicos para Borges, a los que otorga también propiedades que los emparentan con los objetos mágicos, son las armas blancas —cuchillos, puñales, dagas—, tan mitificadas en su entorno familiar al representar principalmente la orgullosa rama heroica de su estirpe materna.

En Borges, las dagas y los puñales no atesoran la memoria involuntaria, que podría despertar recuerdos más o menos solapados u olvidados, como sucede en la narrativa de Marcel Proust. Borges otorga a esos instrumentos una fatalidad trágica, al dotarlos de cierto animismo literario, por medio del cual son las armas, y no los hombres, las que mueven la mano de sus provisionales destinatarios, como sucede, entre otros cuentos, en «El encuentro»: «Uriarte no mató a Duncan; las armas, no los hombres, pelearon»; y en «Juan Muraña»: «Esa pobre mujer desatinada había asesinado a Luchessi […], había hundido la daga. La daga era Muraña, era el muerto que ella seguía adorando».

En otras ocasiones, como en «El Sur», uno de sus cuentos más conocidos, la daga sirve para afirmar una identidad, tan irrenunciable como el propio destino. Cuando el patrón del almacén llama al protagonista por su apellido familiar, este siente que ya no tiene escapatoria: «como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo». Y es que para Borges, como señala claramente en «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», «los actos son nuestros símbolos […] Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es».

Alfaguara, la nueva casa de Borges, ha publicado recientemente el volumen de sus Cuentos completos, como si fuera un Aleph borgiano. Un libro que contiene en su conjunto la simbólica álgebra borgiana, cuya sintaxis parece no tener principio ni fin, como las páginas del Libro de arena.

Jorge Luis Borges utiliza también una técnica narrativa que proviene de la retórica más tradicional, con una inventio y una dispositio características. En el arranque de sus cuentos suele buscar la complicidad del lector a través de una captatio benevolentiae, en la que, mediante el tono humilior, presenta la trama. Con frecuencia un personaje interpuesto le cuenta la historia o bien el narrador se encuentra con un libro apócrifo —técnica, por otra parte, bastante cervantina— en cuyos márgenes se halla un manuscrito incompleto que narra los acontecimientos.

Tras esta captatio benevolentiae, Borges entra en el desarrollo de la trama, llena de simetrías y paralelismos, pero también de contrastes. Sabe que cuanto más desconcertante es el enigma, más frustrante puede resultar su solución o desenlace para el lector, sumido en las expectativas, la mayoría de las veces infundadas, que el propio enigma crea. Por eso Borges, con maestría, cierra muchos de sus cuentos, al estilo de Ambrose Bierce o de Nathaniel Hawthorne, con finales que suelen redoblar o profundizar el enigma planteado, dejando al lector una gama de posibilidades abiertas.

Otra técnica que desarrolla en sus tramas, incluso en sus cuentos de temática más argentina, es la destemporalización y la delocalización, porque, como bien explica en el prólogo más arriba aludido: «He situado mis cuentos un poco lejos, ya en el tiempo, ya en el espacio. La imaginación puede obrar así con más libertad». Ello le facilita, además, no contar la historia, sino partir ya de ella, para ceñirse a lo esencial. Borges se mueve más allá de los rasgos psicológicos de los personajes, entre tipos ideales, siguiendo el modelo platónico.

Borges es plenamente consciente de su técnica narrativa —de su dispositio y elocutio—, por lo que, a través del juego del doble, en uno de sus relatos más autorreferenciales, «Agosto, 25, 1983», él mismo remeda algunos de los rasgos que caracterizan su estilo —como el excelente crítico literario que sobre todo es— para salvaguardarse de cualquier parodia, y también de sus imitadores: «los falsos recuerdos, el doble juego de los símbolos, las largas enumeraciones, el buen manejo del prosaísmo, las simetrías imperfectas que descubren con alborozo los críticos, las citas no siempre apócrifas».

Los cuentos de Borges son por ello una lección de literatura, que aúnan las características de los textos sapienciales y el fascinador embrujo de las mejores páginas de Las mil y una noches.

Leer a Borges, lector del palimpsesto de diversas tradiciones literarias, también de las apócrifas, es sumergirse en el álgebra infinita de los días y las noches, en las aguas retenidas del río heraclitiano. Por eso sus cuentos, como quería su hacedor, no dejan de asombrarnos.

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El argebrino

No temía los más intrin­cados laberintos que orgullosos le mostraban los lugare­ños, ni tan siquiera los urdidos por el insondable azar en las arenas del desierto; solo temía el secretamente trama­do por sus pasos.

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Autor: Jorge Luis Borges. Título: Cuentos completos. Editorial: Alfaguara. Venta: Todos tus libros.