Alberto Macías: “Un guión no es solo lo que está en la pantalla”

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—¿Cómo ocurrió que fue a usted a quien se encargó hacer la adaptación a serie de El problema final? 

—Este es un proyecto que arranca Verónica Férnandez, directora de ficción en Netflix. Fue la plataforma la que se puso en contacto con los representantes de Arturo y le propusieron la adaptación. Verónica conocía nuestro trabajo en la serie Las aventuras del Capitán Alatriste hace más de una década y también la buena sintonía que tuvimos con Arturo, así que, de algún modo, el encargo también nace cuando José Manuel Lorenzo confió en nosotros para hacer aquella primera adaptación de una obra de Pérez-Reverte. Arturo estuvo encantado con tenernos ahora también a nosotros en la adaptación y nosotros felices de poder abordar el libro.

—Dice “nosotros” porque la serie tiene tres guionistas. ¿Cómo se han organizado para trabajar?

—Aunque en un principio inicié yo el trabajo, posteriormente decidí incorporar a Carlos Molinero y a Marisol Farré a la escritura. Son dos guionistas con los que he colaborado durante muchos años y nos entendemos perfectamente. Les conozco desde la serie Cuéntame y me siento muy a gusto escribiendo con ellos. El primer acercamiento a la novela consiste en tomar decisiones de tema y objetivo, lo que necesita una transformación, pero necesitamos saber cuál va a ser el contenido de cada episodio para mantener tensionada la historia. Elaboramos lo que conocemos como una “Biblia”, dedicando un espacio a los personajes, y una parte a lo que conocemos como “mapa de tramas”. Es un trabajo en colaboración en el que vamos consultando al mismo tiempo a Arturo, y tras ese primer impulso, luego ya pasamos a trabajar los guiones concretos. Lo que hacemos es dividirnos el trabajo por episodios. En este caso, yo hice el primero, y ellos hicieron el segundo. El tercero lo hicimos en colaboración y el cierre del cuarto lo hice yo también, así que yo me encargué del arranque y del final de la historia. Trabajando en equipo tienes una especie de frontón que te permite confrontar ideas y sumar puntos de vista distintos. Y eso es un poco lo que hacemos: escribimos los guiones, los intercambiamos, opinamos unos de otros y pensamos propuestas con total libertad. Como somos personas acostumbradas a trabajar juntos, tenemos la confianza para criticarnos con libertad, cambiar o proponer soluciones al otro.

—¿Ha participado Pérez-Reverte el el guión de alguna manera?

—Él deja muy claro que no escribe pero ofrece su colaboración, no la impone. Nos viene a decir algo así como: “Vosotros hacéis la adaptación, es vuestro guion, y aquí me tenéis a mí si lo necesitáis”. Para nosotros es un lujo. Nadie mejor que él conoce la historia. Se ha documentado exhaustivamente, tiene el backstory de los personajes, conoce todos los detalles que le han llevado a escribir el libro y que pueden servirnos en la adaptación: referencias, decisiones de personajes, ambientes… Tuvimos un primer encuentro general con el productor y el director, en el que comentamos un poco el tono y lo que se quería contar. El problema final no es solamente una whodunit muy bien construido, un homenaje a las novelas de Conan Doyle y al personaje de Sherlock Holmes, sino que también es una recreación sobre una época, sobre un mundo pasado, con unos valores y una manera de entender la vida que está a punto de morir y que representa Basil, el actor en esa edad peligrosa en la que dejan de llamarte. Es un personaje muy atractivo, porque une su astucia y su autoridad con una fragilidad que esconde con cinismo y que lo hace muy empático. Y eso debía estar en la serie. De eso hablamos en una primera charla. Luego, durante la escritura, tratamos cuestiones más puntuales. Es muy estimulante trabajar con él. Por supuesto, luego lee los borradores y nos manda comentarios. Arturo es un gran cinéfilo. La verdad es que en todo momento hace el trabajo muy fácil y constructivo.

—¿Qué dificultades tiene trabajar en una adaptación literaria? ¿Prefiere hacer guiones originales, o adaptar obras de otros?

—He escrito obras originales, aunque me gusta ser también un escritor de encargo. Me gustan mucho las adaptaciones y me gusta conocer a los autores y que me hablen de su obra. El lenguaje es distinto: la novela usa un lenguaje narrativo, y nosotros estamos trabajando con un arte representativo. La literatura permite las abstracciones, conocer los pensamientos del personaje, introducir el pasado de los personajes. Tiempo y espacio es libre. Si en el problema final el autor nos habla del pasado de los personajes, de cómo se conocieron, eso tiene que tener una traslación a un tiempo siempre presente y un espacio concreto. No podemos recurrir a poner en boca de los personajes esa información.
Lo primero es seleccionar lo que es determinante para esta narración audiovisual más breve en el tiempo que tiene otras herramientas, las visuales y las de la acción. El audiovisual como el teatro es un arte representativo. Tiene que verse y oírse.

—Aparte de la novela original, ¿qué otros materiales han tenido en cuenta para el guión? Películas, libros, fotos…

—El libro de Arturo está lleno de referencias cinematográficas y literarias, sobre todo de cine y novela negra. Parte lo habíamos leído y parte lo leímos en el proceso. Por supuesto todo Sherlock Holmes, y las películas de Basil Rathbone, y yo, personalmente releí a Maigret. Pero también hemos visto otras películas que sin tener que ser de cine negro nos hablan de esa época. Por ejemplo, Arturo hablaba de Mesa para dos. A mí me gusta mucho una película preciosa de Anatole Litvak, Goodbye Again (Otra vez adiós) con una Ingrid Bergman representando a una sofisticada parisina en los 60, que me servía de modelo para Elisa.

—¿Hubo alguna parte de la novela especialmente difícil de adaptar?

—Aparte del final, estaban las cosas intangibles que no se pueden trasladar de la novela, como es todo ese homenaje al cine de la época, todas esas referencias a actores y actrices, a un modo de hacer cine y de vivir el cine. El cine debía ser un vehículo para la trama, por eso cambiamos Najat Farjallah, la cantante de ópera de la novela, por nuestra actriz Vicky, una mujer más joven, pero ya con cierta experiencia en el cine, un remedo de Sara Montiel, que se ha introducido un poco en Hollywood sin siquiera hablar inglés bien. Pensamos también que ese modelo de cine glamuroso podía estar representado en los estudios Bronston, que más o menos coinciden en la época de la novela. Ese juego entre artificio y verdad, que está todo el rato presente en la novela, se representa en esos decorados en los que se rueda una película sobre la propia historia que acabamos de ver. Como nos decía la gran guionista Lola Salvador, “la película empieza a tener vida cuando encuentras el carrilito sobre el que se desliza el tren”. Pues ese es para mí el trenecito subterráneo de la historia. Además, bajarle la edad a Vicky nos permitía también facilitar una minitrama que no está en la novela, la razón de su paso por Tánger, que vinculaba a Vicky con Seruya. Para Adela y Elisa solo teníamos la necesidad de encontrarle un pasado español a una de ellas, y para Basil se nos ocurrió esta idea de las versiones dobles que se hacían en los principios del sonoro, que también eran una especie de homenaje a unos españoles que hicieron cine en Hollywood.

—¿En qué momento del proyecto se eligió al director, Félix Viscarret, y qué importancia tiene para los guionistas saber quién va a ser su director?

—Verónica Fernández, como he comentado antes, fue la que me propuso la adaptación y entonces hablamos con Arturo y con Fernando Bovaira, el productor, y más tarde empezaron las discusiones sobre el director, en las cuales yo no participé. Yo estoy supercontento de que haya sido Félix Viscarret, porque lo conozco personalmente y admiraba ya su trabajo, y ahora que hemos currado juntos más. En una serie el director y el guionista no trabajan de una manera tan jerárquica como en una película, aunque para mí siempre es el director el que tiene la última palabra cuando se gana esa autoridad, aunque sé que algunos compañeros no comparten esa opinión. En este caso ha habido mucha fluidez con Viscarret. Félix dedica mucho tiempo a explicar con detalle lo que busca, lo que quiere, y así es fácil, porque partimos de posiciones consensuadas y razonadas desde el principio.

—Pero si hay una disputa entre el director y el guionista ¿quién gana, normalmente?

—Depende del director. Hay directores que les gusta sacar la fusta y otros que convencen. Félix es de estos últimos. Pero normalmente es el productor quien va a tomar la última palabra, y más en una serie de televisión. En cine yo creo que el director, evidentemente, tendría más peso, pero en las series es otra cosa y, como ya he comentado, con Félix siempre ha habido sintonía, respeto y colaboración.

—¿Influye también saber con qué actores se va a contar, en el sentido de “a este actor se la da bien tal cosa, así que vamos a escribirle más de esto y menos de esto otro”?

—Si fuera una serie de largo recorrido, como Cuéntame, donde estuve diez años, pues esas cosas sí se tomaban en consideración, porque hacíamos entre quince y veinte episodios al año. Entonces, ibas viendo la evolución y tomando decisiones sobre por dónde podían ir las tramas en función de la respuesta que recibías. En este caso, con una serie corta no, los actores lo que hacen es adaptarse al texto, y hemos tenido un casting estupendo. Además arrancamos con los cuatro guiones terminados con bastante antelación, lo que facilita mucho la producción.

—¿Está un guionista en el set siempre, por si toca hacer algún cambio de última hora?

—Si eres el showrunner, si llevas producción ejecutiva, sí, y yo en algunos casos lo he sido. En esos casos no basta con ser guionista, también debes saber de producción, de montaje, de dirección… De algún modo, has parido los guiones y sabes, como el novelista sabe de su novela, mejor que nadie los mecanismos de la historia. Todas las grandes series americanas, como Breaking Bad con Vince Gilligan o Los Soprano con David Chase tienen uno, que son personas que viven prácticamente en el rodaje, y antes en la preproducción. Ellos saben dar respuestas a los problemas de contenido que se puedan plantear. En esta serie me ha llamado Félix para algunos cambios puntuales, pero ha habido muy pocas separatas. En otras ocasiones sí las hay, hay mucho cambio. También es verdad que es que no podíamos permitírnoslo. Aquí cualquier cambio afecta a toda la trama, porque puedes desvelar al asesino antes de tiempo, o cambiar el orden de las pistas. Había que ser bastante riguroso con la construcción dramática.

—¿Hay alguna escena que, tras haberla escrito, le haya parecido especialmente bien lograda al verla?

—Había una parte del guion que me daba miedo, porque era algo a lo que yo no quería haber recurrido, que es un flashback. Es el momento final, cuando están en la casa de Basil y él pregunta: “¿Por qué esa fijación conmigo?”. Entonces se explica ese pasado común. Y ahí me salto las reglas y digo: “Hay que hacer un flashback para contarlo”. Me daba mucho miedo narrativamente, porque no era coherente utilizar puntualmente el recurso del flashback cuando antes no se había usado con ese fin en toda la historia, más bien se había usado de un modo ilustrativo de las pesquisas de Basil. También me daba miedo porque los actores tenían que rejuvenecer para ese flashback, y piensas que aquello muchas veces no queda todo lo bien que quieres. Y luego resultó que quedó maravilloso, los actores estuvieron fabulosos y resulto perfectamente creíble. Cuando lo vi felicité a Félix, porque quedó francamente bien. No sólo por eso lo felicité: me parece su trabajo impecable, como toda la producción de la serie.

—¿Lo de la voz en off todavía sigue siendo una cosa que, para los guionistas, vade retro?

—Hombre, es que depende para qué. Si haces El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard), pues te queda de cine, nunca mejor dicho. Es un recurso más, simplemente. Dice alguna gente que es anticinematográfico. Yo creo que no hay nada anticinematográfico. Lo que hay son offs que son una patada a la película. Otros están maravillosamente bien usados. Aviso a navegantes: no lo utilices como un recurso de última hora para contar algo que no sabes contar. Tiene que ser algo orgánico.

—Uno de los elementos que han sido mejor recibidos de El problema final es el inicio de cada episodio, donde Basil aparece en una escena de una de sus películas antiguas, y se ve un poco cómo era como actor. Esto, obviamente, no sale en la novela. ¿Cómo se les ocurrió?

—Queríamos utilizarlo para ayudar a transmitir el estado de ánimo en que se encontraba el personaje en cada momento. Es esa parte que una novela nos explica maravillosamente, pero que tú no puedes “escribir” en la pantalla, o tienes que escribir con los recursos que te son propios. Por eso los cortes. Son homenajes al cine de la época y al mismo tiempo nos hablan del momento vital del personaje.

—¿Ha leído críticas sobre la serie?

—No las he leído, no. Bueno, las miro de reojo. La razón es que te puedes encontrar de todo. O sea, tú ves un partido de fútbol, y hay analistas que te hacen apreciaciones muy bien razonadas: que si han pasado de 4-4-2 a 5-3-2, que si Lamine ahora esto o Rodri ahora lo otro… Habla gente que, al menos a mí me lo parece, tienen un conocimiento de fútbol, saben de técnica, de estrategia, etcétera. Y sin embargo, a veces te encuentras que hay cierta crítica amateur, sobre todo en redes, que eclipsa a la profesional y se sustenta en el “me gusta” o “no me gusta”, lo cual es una apreciación personal, no crítica. Supongo que es fruto de los tiempos. Me parece muy poco profesional y le quita su sitio a los que son verdaderamente profesionales.

—Debido a que esta serie es para Netflix, se verá enseguida en todo el mundo. ¿Eso les influye en algo?

—No. Aparte, Netflix es muy clara cuando te dice “nosotros somos Netflix España, y hacemos un producto local”, que luego puede trascender, y si es un éxito fuera, pues fenomenal. Si lo que haces luego resulta ser La Casa de Papel, bendito sea y bien para todos. Pero no estamos pensando: “Esto tiene que gustar en Karachi”.

—¿Hay muchas diferencias según para qué cadena se escriba?

—Yo he escrito para todas las generalistas (TVE, Antena 3, Telecinco) y para las plataformas Netflix y Amazon. Tuve un proyecto para HBO, pero se acabó cayendo. Cada una tiene su estilo y su público. Alguna vez me han dicho “vamos a hacer esto más a lo HBO”, por ejemplo. Un poco más oscura, o menos abierta, ese tipo de cosas.

—¿Influye que haya publicidad por el medio del episodio, que tengas que calcular cuándo van los anuncios para meter un mini-cliffhanger, por ejemplo?

—En TVE hace años que la publicidad no condiciona, porque ya no hay cortes para anuncios, pero cuando yo empezaba, en el año 94 o 95, sí lo teníamos en cuenta. Aunque luego no lo respetaban. Si hacías tus bloques para una sitcom, por ejemplo, pues jugabas con una estructura de dos actos, y lo tenías un poco pensado, pero luego metían el corte por donde les venía bien.

—Ustedes tres también escribieron los guiones de la serie Las aventuras del Capitán Alatriste. ¿Qué recuerdos tienen de aquella experiencia?

—Fue un proyecto muy bonito. Vamos, a mí me flipó. Que me dijera José Manuel Lorenzo “¿quieres hacer Alatriste?” no me lo creía. Yo dije: “¿Dónde hay que firmar?”. Lorenzo era el productor, y Arturo estuvo muy implicado con los guiones, y aquí sí que hicimos múltiples versiones, más que nada porque también las pedía la cadena. Fue un rodaje complicado. Yo estoy orgulloso de lo que hicimos, pero creo que en este caso era la cadena equivocada. Tenían otra idea del producto, que es legitima, pero que a veces no ayudaba. Si hubiéramos tenido una plataforma como Netflix, entonces creo que el producto habría sido distinto. ¿Lo que preguntabas antes de si las cadenas influyen? Pues ahí sí, tuvimos mucha presión, y no sólo nosotros, aunque nos sentimos muy respaldados por Arturo, muy apoyados en todo momento, y muy convencidos y orgullosos de lo que hacíamos.

—¿Qué le gustaría que supiera el público sobre el oficio del guionista y que quizá no se le ocurre tener en cuenta?

—Que el guión no es solamente lo que está en la pantalla. Lo que está en la pantalla es un trabajo de transformación, como lo es un plano de un edificio, y a veces hay mil variables que entran en juego y transformaciones que no dependen de ti. En este caso no, la verdad. En este caso, de verdad que hemos trabajado muy en sintonía con producción, plataforma, dirección y autor, muy apoyados por todos, todos orientados hacia un mismo fin.

—¿Qué cosas se podrían mejorar, desde el punto de vista de un guionista, a nivel de industria?

—Desde que llegaron las plataformas se ampliaron las oportunidades y se generó más industria, tanto en series como en cine, pero el acceso a la profesión, y hablo por los chicos jóvenes, se ha tornado más complicado. Creo que somos muchos los que estamos diciendo lo mismo: antes había equipos enteros para hacer veinte episodios al año, con un mínimo de cinco personas, hasta diez o quince, donde además existía la figura del meritorio, junior, o como quieras llamarle: gente amateur pero con talento que se mezclaba con veteranos y así aprendía el oficio, pero es que ahora las series son muy cortas, de cuatro a seis episodios, que ya no tienen temporadas, o muy pocas las tienen. Si tú coges la que para mí es la mejor serie de la historia, Los Soprano, y miras los créditos, de ahí salen Matthew Weiner para hacer Mad Men y Terrence Winter para hacer Boardwalk Empire. Eso solo puede ocurrir con series de múltiples temporadas. Esa fórmula de la que es la época dorada de la televisión en Estados Unidos ha desaparecido. Este sistema actual por un lado tiene cosas muy buenas, porque se abren géneros, se abren temas y se puede ser un poco más ambicioso de lo que éramos nosotros cuando estábamos en los 90 y los 2000, pero también hay muchas voces que no se están incorporando ahora, porque es difícil. Los jóvenes, sin querer frivolizar con ningún tema, nos miran como quien busca piso hoy en día: “A ver, dejadnos un hueco”. Echa un ojo a quién hace las series y las películas, y verás que se repiten muchos nombres. El modelo de “vamos a buscar el gran talento” lleva a que la clase media del oficio esté sufriendo y sea cada vez más estrecha.

—De todos sus trabajos anteriores ¿cuál recomendaría a la gente que viera, uno que a lo mejor no conoce demasiado? Porque Cuéntame o Alatriste ya son muy famosos.

—Por ejemplo, Los aires difíciles, una película de Gerardo Herrero basada en una novela de Almudena Grandes. Conocer a Almudena es algo que me llevo de aquel rodaje. Me encantó conocerla y poder adaptar su obra. En series a mí me hace mucha gracia una serie creada por Pablo Barrera, en la que colaboré con él en la parte de desarrollo, que se llama Brigada Costa del Sol. Es un policiaco distinto, sin polis traumatizados y autoconscientes, ágil y también un poco gamberra. Es una historia basada en hechos reales, de cuando llega la droga, a mediados de los 70 a la zona de Marbella, Fuengirola, toda la zona de la Costa del Sol. Tenía un punto muy bonito que vale la pena volver a ver.

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[A partir de aquí hay spoilers de la trama de El problema final, incluyendo la autoría de los asesinatos, así que aviso de destripes sin pistolas en el resto del texto]

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—¿Algún ejemplo concreto de sus conversaciones con Pérez-Reverte para cambiar detalles de la novela?

—Hablamos del pasado de la señora Auslander. Comentamos el paso de nuestro maître por la Nueve, la división de españoles que liberaron París… Para mostrar hasta que punto Arturo cuida los detalles: hemos hecho una adaptación a un entorno más cercano, de la Grecia original a Mallorca, y el doctor Karabin, que en la novela es turco, lo cambiamos a un judío sefardí de Tánger al que bautizamos con un apellido que resultó de un conocido del propio Arturo. Lógicamente lo cambiamos a otro, Seruya, para evitar suspicacias. Donde sí recuerdo que trabajamos más fue en el último episodio, del que me siento especialmente orgulloso, porque se tomaron decisiones que explican muy bien lo que entiendo por adaptación. Yo quería hacer de las últimas quince o veinte páginas, en las que se resuelve el misterio, un episodio entero. Elisa (Vesper en la novela) y Basil se encuentran en el lago Garda, en ese “momento Sherlock Holmes”, donde se explica cómo ha llegado a la resolución del misterio, pero sobre todo se revelan elementos que vienen a completar un mapa que ni el mismo Basil sabía. Ahí me parece que es donde la novela adquiere un nivel distinto, porque da sentido al viaje narrativo, involucra al personaje principal como detonante en el pasado de todos los crímenes posteriores. Basil se enfrenta a su propia verdad. Yo quería conservar esa conversación impecable, tensa, llena de cargas de profundidad entre los dos protagonistas, y al mismo tiempo generar en torno a ella una pequeña trama de suspense que nos hiciera pensar que el propio Basil podría ser la última víctima del asesino. Como eso significaba alejarse un tanto de la novela, llamé a Arturo, quedamos en su casa, le conté lo que tenía pensado, y entre los dos, de alguna manera, levantamos la escena final tomando como modelo su casa. Me dijo: “Mira, ven, vamos hasta el garaje, allí podría dejar el coche arrancado, como en Sabrina”. Y allí, en el mismo garaje, empezamos a representar los movimientos de los personajes “este está aquí”, “ella sube por esta escalera”, etcétera. La casa de Basil no es la casa de Arturo, pero es una geografía parecida la que está representada en la serie.

—¿Es importante introducir el añadido de que ella intentara matarlo a él?

—Para nosotros sí, porque entendíamos que Basil tenía que estar en riesgo en el último capítulo, es el juego clásico de mostrar una pistola y luego esconderla que dice David Mamet. Realmente él es consciente de que está hablando con la asesina, pero al mismo tiempo hay un sentimiento recíproco de atracción que genera una tensión brutal porque son dos seres que se vigilan como enemigos y se desean al mismo tiempo. El fragmento que lee Basil en esas últimas páginas, que habla del sentimiento de Holmes hacia Irene Adler, para mí era el cierre perfecto de la serie, porque representaba no sólo la fascinación del uno por el otro, sino también ese aire melancólico que nos habla de un amor que fue, pero que ya no puede volver a ser, como es la vida de Basil, un representante de un tiempo pasado que irremediablemente nunca volverá.

—Él también provoca esa situación, fingiendo que está borracho, para ver hasta dónde sería capaz de llegar ella, como diciéndole: “Si de verdad te atreverías a esto, aquí te lo pongo en bandeja”.

—Eso vino de Arturo. Yo tenía otra propuesta, usar una pistola, y él me dijo: “No, pistolas no. No hay ninguna pistola en la novela”. Ni tampoco en la adaptación. Y dimos con el garaje, el motor encendido, el dióxido de carbono y de nuevo el cine al rescate: Sabrina.

—¿Qué puede decirnos de los actores de la serie?

—Aquí hay un trío que sostiene la película, que son José Coronado, María Valverde y Martiño Rivas. Creo que lo hacen estupendamente, maravillosamente bien. El papel más difícil es el de Basil, pero María tiene el mérito de que está trabajando con dos roles. Soy la señora elegante, pero no lo soy. Soy alguien que parece que quiere saber quién es el asesino, pero el asesino soy yo. Lo resuelve muy bien, y yo estoy muy contento. Estoy muy feliz con esta obra.