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Berta Dávila: «La trascendencia es algo que se impone, igual que el amor»

Berta Dávila: «La trascendencia es algo que se impone, igual que el amor»

La interacción entre el espacio y la escritura funciona en un doble sentido: por una parte, desde un prisma material, el lugar desde el que escribimos interviene los procesos —muchas veces de manera subtextual, aunque también determinante—. Por otra, su propósito también es en cierto sentido espacial, los libros poseen alguna clase de vocación infraestructural. Los libros de Berta Dávila (Santiago de Compostela, 1987) trabajan con empeño en esta dirección: la de diseñar un espacio reconocible en el que el libro pueda darse y la de plantear cuáles son los lazos que lo relacionan con aquel otro lugar en el que la escritura se produce, en el que nos encontramos con los demás, hablamos, compartimos.

Su penúltima novela, Carrusel, acaba de ser traducida al español por ella misma para la editorial Barrett. Originalmente el libro se publicó en Galaxia, sello que también viene de acoger su última obra, Illa Decepción.

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—A raíz de Illa Decepción, me gustaría preguntarte acerca de la manera en que la realidad interviene en la escritura. Me gustaría hacerlo en un sentido doble, de lo particular a lo general; en referencia a esta realidad específica del confinamiento, me preguntaba si consideras que se trata de una experiencia que deba estar ya inscrita en los procesos de escritura que tienen lugar dentro de ella.

Illa Decepción es un libro anómalo para mí, como lo han sido de diferentes maneras todos los que he escrito —porque siempre aparece algún elemento singular, nunca acaba siendo el libro que planeabas—. En una primera instancia yo había empezado a escribir una novela sobre el papel de las casas en una biografía que tenía por título Algunhas casas. En ella pretendía hacer descansar la mirada sobre la intersección entre la permanencia y la provisionalidad en relación con el espacio doméstico. La idea era revisar el concepto de casa a través de un hilo narrativo más o menos argumental, algo más ausente en Carrusel. Terminé ese proyecto de novela breve y mi plan era revisarla durante el verano de 2020 —como todo el mundo, yo tenía muchos planes para esos meses que venían, y además acababa de publicar Carrusel—. Entonces aterrizó esta realidad violenta, por repentina, que me obligó a encerrarme en mi propia casa y cancelar todo lo que iba a ser mi vida hasta el mes de septiembre. Fue entonces cuando empecé a corregir la novela que había escrito y me encontré, como cuento en el propio libro, con que todos los símbolos vinculados con la casa se habían resignificado por competo. Empezaron a surgir, dentro de la nueva realidad dada, elementos y circunstancias valiosas que condicionaban lo que yo había escrito, y se me formuló una doble posibilidad: podía ignorarlo y seguir trabajando en la novela como si todo eso no tuviese que ver con el libro, desarrollar otra serie de tramas e ideas que me permitiesen construir un díptico —porque esa idea sí es previa—; podía, al contrario, recoger esa realidad.

Hacerlo me parecía complicado por varios motivos. En primer lugar, porque estimo complicado escribir acerca de todo lo que está pasando sin pretender decir algo profundamente novedoso o sin caer en lugares comunes; por otro lado, porque estaba convencida de que hacerlo condicionaría la recepción del libro. Quiero decir: todos hemos imaginado cómo serían estas novelas pandémicas. Sin embargo, también estaba convencida de que filtrar esa realidad encajaba con la poética del libro, que no solo complementaba lo que yo quería contar sino que lo ampliaba —en la misma dirección que este tema ha ampliado nuestras realidades—. Mi trabajo fue encontrar una forma adecuada para recoger el contexto, para relatar la manera en que un libro también se escribe a sí mismo —desde la óptica de la experiencia más o menos real de una escritora que termina una novela sobre casas y corrige el libro encerrada en su propia casa. La primera parte del libro la escribí fundamentalmente en cafeterías, con lo que para mí también fue muy significativo enfrentarme a ella en el encierro—.

—La noción de casa que planteas, ligada con fuerza a nuestra memoria espacial, tiene mucho que ver también con la idea de refugio. En la segunda parte de la novela le das la vuelta, al resignificarse todo con el encierro: el refugio deviene una suerte de prisión y entonces buscas un refugio distinto, ya no vinculado a lo infraestructural, sino a un desdoblamiento interior que recorres hacia la realidad virtual de los videojuegos.

—Respecto a esto, afronté una doble cuestión. Por un lado se daba ese traslado del refugio a la prisión, y como consecuencia el asunto de que, una vez confinados en casa, nuestra realidad se ha manifestado a través de la virtualidad. Me interesaba la idea de cómo una casa también se transforma en una suerte de esfera pública. Ahora, por ejemplo, conversamos: yo desde mi cocina, tú desde tu cuarto. Nuestras casas han trascendido la esfera privada y lo han hecho a través de las redes sociales y el espacio virtual que generan; todo aquello a lo que en otros contextos nos referíamos como no realidad —como si todo lo que no tenga un correlato físico fuese irreal—. Es en ese sentido que me cuestiono la propia noción de realidad para plantear que lo que existe son diferentes realidades superpuestas. La manera de relacionarse a través del algoritmo de un videojuego no me parece lejana a la de hacerlo a través del algoritmo de las redes sociales, que entonces fue el único espacio hábil para comunicarnos. Mi giro tuvo que ver con eso y con la llegada de nuevas ideas en relación con la casa que, como decía antes, tenían que ver con la provisionalidad —el asunto de preguntarse cuándo se va a terminar todo esto…—. Este contexto anómalo y provisional generó una interferencia con mi escritura, en tanto ésta tiene cierta vocación de permanencia, de dejar fijadas las cosas en el tiempo de una manera similar a la de los edificios. En el fondo, lo que buscaba era introducir en el libro todas estas cuestiones para tratar de encontrar vías alternativas para comprenderlas.

—Yéndonos hacia una mirada más general, tanto en Carrusel como en Illa Decepción sobrevienen una serie de acontecimientos que reconducen el relato, entretejiéndose así los eventos que proceden de la realidad con la construcción novelística. Me remitías a El espejo, de Jafar Panahi, una película en la que una niña trata de volver a su casa después de que su madre no apareciese para recogerla en la puerta del colegio. En un momento dado del metraje, la niña se gira hacia la cámara y dice: «¡Ya no quiero filmar más!»; a partir de ahí, la película se desarticula, se convierte en otra. Voy hacia la idea de la flexibilización del acto de escritura, de esa manera de ajustarlo a los estímulos que le impone la realidad. En Illa Decepción, por ejemplo, explicas que El hombre tranquilo es la película favorita de tu padre y, una línea más abajo, él mismo te corrige y te dice que no lo es. Se generan así varias capas de lectura, como si la novela estuviese reactualizándose de manera constante, casi proyectándose hacia una infinitud que no es alcanzable, dado que un libro tiene sus límites físicos, pero se plantea como voluntad.

—Es curioso, porque esas cosas que comentas suelo planificarlas de antemano. Es decir: está ahí el propósito de crear un artificio, de que la lectora interprete que todo aquello que le acontece a la protagonista está sucediendo mientras escribe —y también a medida que la novela se escribe a sí misma—. Me interesa que no exista un desarrollo argumental particularmente estático, que las formas se hibriden y se vuelvan líquidas… que los libros no parezcan exactamente lo que tienen que ser, lo que pensamos que deberían ser. Así que la idea es esa, la de proyectar en la lectora la sensación de que la escritura no es tanto un objeto independiente sino más bien un reflejo o representación del sujeto y de su tiempo. Después, confrontado todo esto con los procesos reales de escritura, lo cierto es que con frecuencia la vida alrededor de ellos suele ser mucho más aburrida que la que aparece en la novela. Sin embargo, siempre me han interesado los autores —pienso, por ejemplo, en Paul Auster— capaces de llevarte por caminos infinitos y traerte después de vuelta con la voluntad de que pienses en el viaje propuesto. Es sin duda algo que buscaba explorar en las dos últimas novelas y que creo haber pulido mejor en Illa DecepciónCarrusel es un libro más flotante.

Ilustración: Berta Dávila.

—A pesar de que la vida alrededor de la escritura pueda ser más aburrida, pienso que como escritora tampoco tienes particulares reparos a la hora de enfrentarte a cierta cotidianidad, a la letanía propia de las trivialidades; más bien al contrario, trabajas para observar esa rutina a través de unos ojos capaces de convertirla en algo potencialmente excepcional.

—Tanto Illa Decepción como Carrusel están atravesadas por cierta mirada fenomenológica, por una especie de observación extrañada del mundo; eso, en cierto modo, es lo que creo que es la literatura. Opino que, en líneas generales, las cosas no suelen aparentar ser trascendentes, sino que la trascendencia es algo que se impone, igual que el amor. Así que mi intención no es tanto la de referir la vida sino la de construir un relato a partir de ella, un relato que siempre deforma y modifica las cosas para que las percibamos a través de una lente concreta. La construcción de escenas y la elaboración de conceptos obviamente trascendentes no me interesa demasiado, ni a nivel íntimo ni como autora/lectora; me interesa mucho más lo aparentemente trivial porque pienso que todo acaba estando ahí, en una cierta mirada sobre lo trivial.

—También O derradeiro de Emma Olsen se construye en base a esa lógica en cierta medida, con la vocación fenomenológica de reconstruir el pasado comprendiendo las formas en que la memoria difumina sus acontecimientos y así ofrecer un sentido al presente. Esta atención al pasado como conformador de las circunstancias actuales es, además, el centro de Carrusel.

—Pienso que en todas mis novelas, al menos hasta hoy, hay una protagonista que revisita algún asunto. En Illa Decepción se plantea de forma simultánea: el personaje revisita una realidad a medida que ésta tiene lugar; digamos que existe un presente en el que la historia se desenvuelve. En Carrusel Emma Olsen, en efecto, lo que sucede es que alguien mira hacia atrás, aunque para significar cosas distintas: en Emma Olsen la protagonista trata de dar sentido a una vida o reconstruir su significado, inscribirse en un lugar; en Carrusel se plantea algo así como lo contrario, dado que lo que se intenta es dar sentido a un futuro, reconstruir el pasado para seguir avanzando. Pienso que son novelas de personajes y, sobre todo, de tono narrativo; algo que me cuesta particularmente es aprehender cómo quiero que sea una novela, cómo quiero que suene o a través de qué filtro quiero acercarme a ella. Una vez que encuentro el tema y la progresión narrativa, dedico mucha atención a delimitar la atmósfera del libro, por decirlo de alguna manera. En cualquier caso, y aunque es evidente que mis libros no son radicalmente distintos entre sí —porque los he escrito yo y también porque una autora tampoco tiene la necesidad de ser un catálogo variado para un editor—, sí que puedo encontrar un camino común: en Carrusel recogí algunas cosas que investigaba al escribir Emma Olsen, pese a que pasó mucho tiempo entre ambos libros; en Illa Decepción hago lo mismo con una serie de búsquedas que aparqué cuando escribía Carrusel. Esto me interesa porque desvela cierta autoescritura a lo largo del tiempo, algo así como un recorrido trazado a través de la literatura.

Carrusel es interesante en esa dirección, dado que es un libro que en cierto modo recoge a la escritora que habías sido hasta ese momento, incluyendo a la Berta Dávila poeta. Es una novela en la que la idea de narración se suspende, construyéndose casi en exclusiva en base a su tono, acercándose como propuesta a las lógicas de la poesía y a la intención de romper la continuidad para que todos los textos sucedan simultáneamente, en el mismo lugar y el mismo tiempo —algo relativamente inusual en un texto de carácter narrativo—.

—Cuando escribo poemas, especialmente en las últimas fechas, acabo encontrándome con que me acerco involuntariamente a lo narrativo; cuando escribo narrativa, por otra parte, acabo con la sensación de que en ellos hay mucho del acercamiento propio de la poesía. En algún sitio dije que Carrusel, para mí, es una novela que podríamos comparar con una medusa, ya que carece de aparato de locomoción —como el de un guepardo, con sus cuatro patas de acción y trama, personajes, puntos de giro…— y está sostenida en una red de símbolos conectados y sobre una voz común que hila todo el contexto. Fui consciente de estar escribiendo esa novela un poco en contra de la trama y no buscaba, por ejemplo, alcanzar un final climático como el de Emma Olsen. Al final, en aquella novela, todo el andamiaje narrativo se construía para legitimar su intriga final. En Carrusel no existe eso, sino que mi voluntad era la de escribirla como un lugar, un carrusel al que puedes subirte y girar para así obtener una panorámica completa del mundo propuesto. Algo parecido es lo que hace un libro de poemas. Mi idea es que el viaje del libro resida en el hecho de que la protagonista que aparece en la primera línea no sea la misma en la última, que el lector pueda profundizar en una serie de cuestiones que le acontecen y nos permiten entender cómo llega hasta donde está.

—Aunque es cierto que Emma Olsen se construye en base a la tensión dramática consecuente al ocultamiento de un acontecimiento trágico —algo parecido a lo que sucede en Panza de burro, de Andrea Abreu—; sin embargo, la sensación tras la lectura es la de que la tragedia queda tapiada por la propia novela, que está antes, que la antecede.

—Es algo así como una escalada: colocas un amarre en el lugar al que quieres acceder, y éste te permite atar la cuerda de la novela arriba y sostenerla sobre ella. Creo que es una estrategia de carácter más narrativo y estructural que argumental, y en efecto para mí no es lo más importante de la novela, no es la razón para escribirla ni para contar las cosas que cuenta, sino un enganche necesario para sostenerla. Es probable que si escribiese hoy esa novela no la construyese así, pero admito que como autora resulta muy grato escribir de ese modo, con la anunciación de un final sorpresa. Dispones de un lugar al que llegar, de un camino que recorrer, y permaneces siempre atada. Otro tipo de libros resultan más difíciles de delimitar y te inquietan más, porque la construcción, al perder hermetismo, gana vulnerabilidad.

—En Emma Olsen está latente cierto interés por la fabulación, por una tradición literaria cercana al acto de contar historias que no está tan presente en las dos últimas novelas, o al menos no de un modo tan explícito. Sí permanece el interés de contar historias pequeñas dentro del entramado que planteas, como flotando dentro de un lugar más abstracto. Lo que en Emma Olsen era el propósito central ha devenido en un aparte entre muchos otros estímulos que te han ido construyendo como autora.

—Por eso pienso que estas dos novelas tienen un punto como de colección, algo que también me interesa mucho. Creo que en líneas generales me cuesta convencerme de que una historia muy larga merezca ser contada por mí; me gusta más ir recogiendo pequeñas prendas. Al escribir Carrusel, y con Illa Decepción todavía más, me di cuenta de que no tenía por qué permanecer ligada a la construcción de una estructura que no me interesase, que no tuviese relación con aquello que yo quería contar: tomé conciencia de que podía contar las cosas de otra manera. Al escribir Emma Olsen me importaba mucho que el capítulo tres tuviese un punto de giro, que a la mitad de la novela se sugiriese algo que se explicaría al final… entonces pensaba que ese tipo de cosas conferían cierta legitimidad al relato. Cuando llegaron las otras novelas, esas cuestiones dejaron de importarme. De todos modos, tampoco considero que me encuentre transitando un camino definitivo. Ahora mismo estoy escribiendo un texto que no tiene que ver con lo anterior, porque en ocasiones también me pesan las etiquetas que se colocan sobre los libros. En general lo que me interesa es escribir porque me hace feliz y me divierto mucho haciéndolo, con lo que trato siempre de encontrar proyectos que me estimulen en este sentido, de construir lugares que poder habitar con comodidad.

Ilustración: Berta Dávila.

—Sobre tu incomodidad a la hora de contar historias largas: la extensión de tus libros es bastante reducida y sin embargo, al terminar de leerlos, uno no tiene la sensación de que así sea. Quizá se trate de una cuestión relacionada con la densidad de ideas que contienen; no sé si premeditas este asunto de escribir libros que sean cortos pero cargados de sustancia, que eludan el vacío.

—Aquí aparecen dos cuestiones. Por una parte, creo que ninguna de las tres novelas se sostendría con un número de páginas muy superior, es decir: un libro con esa densidad extendido más allá de las doscientas páginas resultaría insoportable, tanto para mí como autora como para cualquier lectora. Sin embargo, te diré que al afrontar proyectos de otro tipo, con diálogos y acción, los párrafos han corrido de manera mucho más fluida. El número de páginas que suelo escribir en una semana, en esos casos, prácticamente se duplica. Sucede lo mismo con la poesía, dado que los míos son libros escritos con lógicas internas similares a las de un poema, tratando de concentrar el significado en poco espacio. Tampoco puedes escribir un poemario de mil poemas. En Emma Olsen, por ejemplo, creo que se plantea un universo muy denso, con la capacidad de desplegarse más allá del libro pero concentrado ahí. Digamos que la extensión del relato es más corta que la extensión de la historia, y eso es lo que confronta la extensión con la percepción.

—Acerca del asunto de las etiquetas al que te referías anteriormente, existe el automatismo crítico de hablar de autoficción cuando nos enfrentamos a una autora que emplea su propia biografía como material para la escritura. En tu caso no sé si existe un interés particular por ahondar en tu propia experiencia, sino más bien por emplearte como una suerte de exploradora que relata lo que va encontrando, lo que le sucede. De este modo tu escritura se acerca a algo más parecido al diario o lo epistolar, modelos también breves por definición.

—En líneas generales no tengo conflictos con las etiquetas, porque no creo que atañan a las personas que escriben sino más bien a las ideas de quien lee. Tengo cierta capacidad para no sentirme apelada por las cosas que no tengan que ver con mi propósito a la hora de escribir, y con ello no quiero decir que no me interesen las cosas que puedan opinar los demás, sino que las relaciono poco con mi propio proceso, las veo con algo de distancia. Pienso que estos dos libros están relacionados con cierta idea de la autorrepresentación, no se trata tanto de una escritura para mí misma sino con la vocación de convertir al sujeto en objeto literario, y para mí eso puede tener una lectura incluso relacionada con la desaparición del autor, hasta cierto punto. Al escribir Illa Decepción también fui consciente de que quizá me convenía hacer trampa y escribir un libro con una protagonista que no se llamase como yo, dado que existe una historia de ficción dentro de la novela.

Por otra parte, hace poco compartí en redes sociales una idea relacionada con regresar a la casa en la que me crie, que en efecto está alquilada por alguien, y contarle a esa persona que he escrito un libro con la hipótesis de ser una escritora que regresa a la casa en la que se crio y hace amistad con la persona que vive en ella ahora. Lo que me sugiere todo esto es qué pasaría si, en lugar de construir novelas que refieran a la propia vida, intentase vivir en función de las novelas que ya he escrito. Me parece que esto me ha sucedido varias veces a lo largo de los años. El invierno pasado, la última vez que salí de viaje antes del confinamiento, estuve en Nueva York. Era enero, hacía un día frío y se puso a nevar; quise entonces ir a Coney Island, pasear por Luna Park, dado que me parecía muy sugerente visitar ese espacio turístico totalmente vacío, con las atracciones cubiertas de plástico y nieve. Sabía que podría escribir sobre eso, que podría sacar unas fotos que en el futuro resultasen sugestivas para mí. Pero ¿hasta qué punto no hice esa visita exclusivamente por la metáfora? ¿No condicioné mi vida a una experiencia metafórica sobre la que en algún momento podría escribir en un contexto funcional? El asunto es que creo que para mí funciona muchas veces al revés: mi escritura interfiere mucho con mi vida diaria y mi experiencia del mundo, con mi manera de observar lo trivial desde la mirada de alguien que escribe. Lo que sucede es que, una vez esto se traslada al texto, lo que la lectora percibe es este trasvase de la vida a la literatura.

—En una entrevista con Manuel Xestoso para Sermos Galiza comentabas que Carrusel es una novela sobre la imposibilidad de escribir. Retomando el asunto de cómo el confinamiento reconfigura nuestra relación con el espacio doméstico, me gustaría preguntarte sobre la aplicación de esa imposibilidad a esta realidad específica, que impide al escritor asistir, estar con el otro, buscar. No sé si estimas que encerrarnos en nuestra experiencia cotidiana limita potencialmente las posibilidades de la escritura o fomenta vías distintas para resolver este conflicto.

—Esto me conflictúa mucho más ahora que al principio del confinamiento. Es decir: en un primer momento la experiencia del encierro fue muy extraordinaria y anómala, y produjo una confrontación muy fuerte con lo que habíamos asumido como la realidad. Sin embargo, en el momento en que esta situación deja de ser extraordinaria, intercede un elemento que te aleja mucho de la literatura, que es la costumbre. En principio, la literatura no es algo que refiera las cosas a las que ya estamos acostumbrados, sino que intenta mirar —incluso dentro de lo trivial— aquello que resulta extraordinario. Así pues, la propuesta de Illa Decepción era la de entender la literatura como un lugar al que ir cuando no se puede acceder a ningún otro, la de construir una novela en la que yo quisiera estar. Antes te comentaba que la primera sección del libro la escribí en cafeterías, porque me sucede que si atravieso procesos de escritura muy exhaustivos en mi propia casa, a pesar de tener una mesa estupenda y muy bonita para escribir, siento al cerrar el ordenador que la novela se impregna como los aerosoles en las superficies, que no puedo abandonar su contexto. Al escribir fuera me permito después regresar a casa, aparcar la novela en un lugar distinto. Pienso que en Illa Decepción traté de escribir un lugar del que yo no quisiese marcharme, que me recogiese y consolase hasta cierto punto. Escribir la segunda parte y corregirla fue un proceso muy gozoso, lo más parecido a elevar un espacio en el que poder estar. La literatura ha funcionado de esta manera para mí a lo largo de los últimos meses, tanto la lectura como la escritura.

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Autora y traductora: Berta Dávila. Título: CarruselEditorial: Barrett. Venta: Todos tus libros.

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