El masoquismo del hombre de las mil caras

Hijo y sobrino de sordomudos, la experiencia personal de Alonso Chaney —nacido en Colorado Springs, Colorado, en 1883— se confunde como pocas con la del personaje del que fuera prototipo. Siendo Lon un niño, su madre —amén de al silencio— se vio condenada a guardar cama de por vida a consecuencia de unas fiebres reumáticas. El futuro actor contaba nueve años cuando su desgraciada progenitora sentó en él las bases del arte en el que habría de ser un consumado maestro. Sí señor, fue cuando comenzó a exigirle que le contara, mediante gestos, lo acaecido a lo largo del día. La magia de la imagen silente ya había prendido en él. Más aún, su permanente contacto con personas que ni hablaban ni oían le hizo explotar desde su edad más temprana todas las posibilidades de la visión para comunicarse en su casa. Bien podemos decir por tanto que el hogar del pequeño Lon era como una de esas películas mudas en las que, con el correr de los años, triunfaría.

De los muchos empleos que tuvo en su adolescencia, sólo uno concierne a estas páginas: su trabajo en la ópera de su ciudad natal. Sus primeras colaboraciones se limitaban a intervenciones breves en las escenas de masas en las que, ocasionalmente, pronunciaba alguna frase. Pero la vocación por la interpretación ya había arraigado en él: apenas contaba 17 años cuando se unió a una compañía de teatro de la que formaba parte su hermano John. En ella habría de hacer casi de todo, desde libretista hasta constructor de decorados y, por supuesto, actor.

Casado en 1905 con la cantante Cleva Creighton —unión de la que nacería el también actor Lon Chaney Jr., el futuro intérprete de Larry Talbot, el hombre lobo de la Universal, el licántropo canónico—, la señora Chaney no tardaría en caer en el alcoholismo. Separado de ella, Lon habría de conocer a Hazel Hastings, una corista casada con un hombre que había perdido ambas piernas, con la que acabaría por contraer matrimonio una vez separados ambos de sus anteriores cónyuges. ¡Alucinante! Siempre es todo alucinante en la biografía de nuestro hombre.

Así las cosas, cierto día que la compañía que le contrataba se quedó sin fondos en Santa Ana, a escasos kilómetros de Los Ángeles, el actor se presentó a buscar trabajo en Hollywood. Fue allí donde lo descubrió Allan Dwan. Brindada por el realizador la oportunidad que Lon busca, gracias a sus excentricidades, no tarda en llamar la atención del público en los papeles secundarios que se le encomiendan. De este modo, en 1919, ha participado en más de 100 películas, varias de ellas dirigidas por él mismo.

Su afición a las caracterizaciones comienza a ser del dominio público cuando George Lonae Turner le encomienda el papel de Fog en El milagro (1919). Hablamos del contorsionista de una cuadrilla de timadores, quien se hace pasar por un impedido que finge su recuperación merced a un prodigio divino. Las horas extras que actor y director dedicarán a la creación del personaje se verán premiadas con un clamoroso éxito de crítica y público.

Los triunfos que cosechará a partir de entonces no le hacen olvidar a todos los desgraciados, perdedores y perdidos que han jalonado sus primeros años de existencia. En su filmografía, los malotes como el Von Tirpitz de The Kaiser, the Beast of Berlin, que dirige Rupert Julian en 1918, se suceden a los tullidos. De hecho, siempre que interpreta a un impedido o cualquier otro tipo de marginado, lo hace con una sensibilidad aún ahora inusitada. Para su creación de Quasimodo de la versión de El jorobado de Notre Dame que Wallace Worsley estrena en 1925 —otra de las cimas del silente—, se somete a prótesis y corsés que acaban por crearle auténticas lesiones. Por no hablar del maquillaje, la deformación de su rostro mediante este procedimiento, que le hace llegar varias horas antes al estudio.

Otro de sus grandes infelices se lo brindó el sueco Victor Sjöström en su segunda película estadounidense. El indiscutible afán de flagelación de Chaney cobra una nueva dimensión con su papel de Paul Beaumont, un científico a quien le es robada por un colega la fórmula en la que ha estado trabajando durante años. No contento con eso, el felón también se lleva a la esposa de Beaumont, yendo a rematar la faena soltándole un sopapo delante de toda la academia. Traumatizado por semejante trato, el otrora sabio busca refugio en un circo, donde se convierte en ese payaso que había antes en estos espectáculos —hoy sería inconcebible—, cuyo único cometido era hacer reír al respetable recibiendo bofetadas.

En efecto, Chaney encontró en Beaumont una de sus grandes oportunidades para dar rienda suelta a su manifiesto masoquismo. En una de las secuencias, Beaumont recibe estos golpes en carruseles, cascadas y tropeles sobreimpresionados unos con otros con tanto tino que la cinta forma parte —junto con El rey de los cowboys (Buster Keaton, 1925), Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929) y Sueño de amor eterno (Henry Hathaway, 1935)— de la filmoteca ideal de los surrealistas.

Convertido en otro de los astros de aquel primer Hollywood, Chaney será contratado por la Metro y allí conocerá al gran Tod Browning. Siendo los dos igual de sensibles ante el drama de los minusválidos, todas las cintas que Chaney interpretará a sus órdenes son auténticas obras maestras en las que lirismo y truculencia corren parejas. En Garras humanas (1927), ambientada en el “viejo Madrid” —es decir, en lo que entendía por el amado Foro el Hollywood arcaico—, el actor recrea en su metraje a un tipo perseguido por la policía que ha hallado refugio en un circo. Allí se hace pasar por manco de los dos brazos —en realidad esconde sus extremidades bajo un ceñido corsé— que tiene un número en el que lanza cuchillos con los pies a la bella Joan Crawford, Estrellita en la versión original, Nanon Zanzi en las posteriores. La joven tiene un problema con los brazos de los hombres, siempre queriendo abrazarla. Por eso parece sentir algo por Alonzo. Tanto es así que Alonzo se corta en verdad los brazos. Pero cuando por voluntad propia acaba de convertirse en un verdadero manco, Estrellita ha superado su fobia a los brazos masculinos y quiere a Malabar (Norman Kerry), el Sansón del circo.

Sobre un guión del gran Waldemar Young, Garras humanas es la mejor colaboración entre Chaney y Browning, sin olvidar Los pantanos de Zanzíbar (1928), donde dio vida a Phroso, un mago a quien empujó por unas escaleras el hombre que se fugaba con su mujer. Y al cabo de los años, cuando Phroso ha dispuesto un destino terrible para la muchacha a la que cree hija de su exmujer y el hombre que se la arrebató, descubre que es su propia hija. Y la primera versión de El trío fantástico (Tod Browning, 1930), donde se convertía en un ventrílocuo. Al dejar los muñecos, el artista se disfraza de anciana para asaltar las mansiones en compañía de un enano (Harry Earles) que se hace pasar por un niño que está en la cuna. ¡Alucinante! En el avatar de Chaney, siempre es todo tan alucinante como en su biografía.

Volviendo a los orígenes del actor en los comienzos del star system, entre las primeras luminarias de la Universal se encontraba Mary Pickford y otras glorias pretéritas. Sin embargo, Allan Dwan no tardaría en descubrir al hombre de las mil caras: en Lon Chaney. “Solía acudir al trabajo con unos extraños dientes en la boca y extravagantes maquillajes. Supongo que deseaba hacerse notar: nadie se pone una nariz postiza para pasar inadvertido”, recordaría el director. “Finalmente le propuse que se colocara delante de la cámara”.

La primera aparición acreditada de Chaney en la pantalla había tenido lugar en Poor Jake’s Demise, cuyo estreno data del 16 de agosto de 1913. Pero el inquietante actor se convirtió en uno de los protagonistas indiscutibles del cine silente a raíz de las primeras proyecciones de The Tragedy Of Whispering Creek, de Allan Dwan, que se llevaron a cabo en mayo de 1914. “El señor Chaney ha usado sus propias ideas para desarrollar su personaje en esta película: un pervertido”, pudo leerse en el número del 25 de abril anterior de The Universal Weekly, el boletín corporativo del estudio. “Lo que nos ofrece es inusualmente excitante. En efecto, el retrato que nos pinta nos causa un sentimiento de repulsión… pero así es como debe ser. De hecho, el señor Chaney ha creado un nuevo personaje —uno que vivirá mucho tiempo— que será copiado como un nuevo estándar por otros actores”. Bien es cierto que, con los géneros fílmicos por descubrir aún, todavía no se hablaba del cine de terror, pero Chaney acababa de codificar a uno de sus monstruos.

Como es de ley en cualquiera que quiera inspirar temor, desde el hechicero de la tribu primitiva hasta el moderno soldado de las tropas de élite, Chaney era consciente del determinante papel que jugaba el maquillaje en sus creaciones. Heredero, como su propio nombre sugiere, de la máscara milenaria, el maquillaje, en palabras del actor y escritor Doug Bradley, “es un triunfo de la pretensión: el éxito definitivo del hacer creer. Cualquier persona que toma la más simple de las máscaras y se la coloca sobre su cara, instantáneamente se convierte en algo nuevo. Si esa persona se anima y habla a través de la máscara, ya no es a él o a ella a quien respondemos, sino a este nuevo personaje creado por la máscara”.

El mismo Chaney, en una entrevista concedida al Theater Magazine en 1927, declaraba: “Durante el tiempo que estuve viajando por todo el país con obras de repertorio y actuaciones de una noche, lo que más me interesó fue el maquillaje. No se trataba únicamente de la aplicación de pintura y narices falsas en la cara, sino también de maquillaje psicológico… Sentía que había un aspecto sin experimentar en las caracterizaciones, no me interesaban los estereotipos. Si interpretaba el personaje de un anciano, trataba de descubrir la mente de ese anciano antes que construir una simple nariz falsa y añadir patillas canosas. Incluso en el maquillaje procuraba evitar lo convencional. Por ejemplo, cada vez que se me ofrecía el papel de un viejo, trataba de inyectar en él algún tipo de manierismo distintivo: una cojera, un brazo inútil o quizá tan sólo un leve tic nervioso en la cara; cualquier cosa para llevar al personaje más allá de la Lección 52: tipos de anciano”.

Murió prematuramente, de un cáncer de pulmón, apenas dos meses después del estreno de la segunda versión de El trío fantástico, ésta parlante y dirigida por Jack Conway. Decididamente, el sonido no era para el hombre de las mil caras.