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La forma en que desprecio vuestro silencio

La forma en que desprecio vuestro silencio

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Ir al cine es una experiencia desgraciada.

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La gente se extraña: “¿Por qué se están vaciando las salas?”; cuando la pregunta debería ser: “¿En qué momento han estado llenas?” Para un cinéfilo el sacrificio no debería resultar llamativo, pero sí para aquellas personas cuya afición al cine es puramente industrial, espectacular, basada en emociones trepidantes y sensaciones al límite, cuando no hay nada más aburrido y tedioso que el acto de ir al cine.

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Ya lo decía el señor francés del famoso bot amoroso de Twitter [1]: ir al cine es una experiencia que te deja somnoliento, de la que sales “un poco entumecido, encogido, friolero”. En el mejor de los casos, unos buenos asientos de tus multicines locales te permitirán estar tan cómodo como para poder echarte una buena siesta; en el peor de los casos, te tocará esa extraña mezcla habitual entre tumbonas de playa y sillas gamers que pueblan la mayoría de las salas. La experiencia puede volverse más horrorosa: apagan las luces y te rodean de extraños con los que deberás compartir espacio en absoluto silencio durante unas dos horas.

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Este año ha aparecido una película, RRR (S. S. Rajamouli, 2022), movida por una excitación tan general, casi no rebatida y obsesiva para sus fans que no encontraba desde hace años —quizá desde aquel año que se estrenó Twin Peaks: The Return (David Lynch, 2017), supongo—. Incluso con lo increíble que es la película, lo más apasionante fue ver la reacción en salas: gente cantando la banda sonora a pleno pulmón, gritos, saltos, confeti, fuegos artificiales dentro del teatro… y siempre el momento estelar: espectadores bailando el Naatu Naatu hasta dejar su alma en el suelo. De la nada, volver al cine parecía algo apasionante.

Gamer (Neveldine / Taylor, 2009)

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El cine comercial contemporáneo aparece en una encrucijada: por un lado, no quiere poner en cuestión el espacio en el que se presentan sus películas; por otro, se ha acelerado hasta dar con una naturaleza transformada, totalmente distinta a la de cierto nuevo Hollywood de los 70. Esto impide llevar a su máximo potencial las experiencias cinematográficas tal como se proponen, apostando por la percepción inmersiva en el marco de una tecnología sonora atmosférica. El tiempo lento, la psicología de los personajes, las superficialidades pseudo-psicoanalíticas del alma humana… toda esa basura ha dejado de importar.

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En el episodio 2 de Light and Magic (Lawrence Kasdan, 2022) se escucha a George Lucas decir, mientras dirige la primera película de Star Wars: “Olvidad la historia, lo importante es el movimiento”. Se trataba de una exageración —de hecho, más adelante él mismo colocaría matices sobre esta frase—, y no pretendo ser tan reduccionista como para entender la idea de lo que es una historia exclusivamente desde las características de la novela decimonónica. Lo que me interesa de Lucas es cómo estaba definiendo un tipo de cine que, más que nunca, era velocidad; un tipo de cine que, más concretamente, era aceleración.

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Para la gente obsesionada con el cuadro en su sentido más superficialmente pictórico —aquella que abre hilos de Twitter de análisis del plano con líneas pintadas sobre una captura del VLC—, todo esto resulta terrorífico. El cine comercial contemporáneo lucha por no pertenecer a aquellos discursos que establecen que cada imagen es un significado en sí mismo y cada elemento pertenece a una intención descifrable —un ejercicio más cercano a la actitud paranoica de las conspiraciones que al análisis estético—. Se vuelve más líquido, más flexible, menos centrado en planos dende un punto de vista pictórico y mucho más sensitivo, desde experiencias más cercanas a cierto cine de vanguardia o a ciertas instalaciones de museo. En parte, porque el capitalismo tiende a estancarse y no premia la innovación ni la experimentación: tiene que esperar a nutrirse como un parásito de los recursos inventados en sus márgenes para sobrevivir. No es sorprendente, por tanto, que autores como Tony Scott, Kathryn Bigelow o Steve McQueen procedan de espacios museísticos y no de disciplinas como el teatro o la novela convencionales; tampoco que directores como Jesse V. Johnson, David Leitch, Chad Stahelski o Lexi Alexander fueran stunt performers —lo cual ayuda entender la fisicidad y la preocupación por el cuerpo presente en sus obras—.

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Se acusa a James Wan de haber convertido el cine de terror en un “tren de la bruja”, en especial por su uso de los screamers, sin explicar las implicaciones que subyacen a todo eso. Un screamer interesante es, de hecho, una de las expresiones más básicas de cómo el cine comercial ha evolucionado hacia una estimulación perceptiva más agresiva. Estar más cerca de una atracción de feria, siguiendo ciertas pautas del cine narrativo, crea una combinación muy particular entre estímulos que nacen de expresiones abstractas de imagen y sonido elaboradas dentro de un marco narrativo convencional. Esta exploración sensitiva no es nada extraña dentro de los parámetros del cine experimental, pero parece que la crítica no concibe ese tipo de análisis en otros territorios. Por ejemplo, se critica la velocidad de montaje del cine de Michael Bay, como si esa aceleración fuera mala en sí misma, sin implicar que, por ejemplo, gran parte del cine de Brakhage tiene bastantes más cortes y capas superpuestas que el cine de Michael Bay o Tony Scott. Con ello no pretendo igualar a Michael Bay y al cine de vanguardia. De hecho, concuerdo con Isiah Medina [2] cuando dice que un gesto como el de llamar vanguardia a las precuelas de Star Wars no es otra cosa que un acto de provocación, que puede ser más o menos interesante —de la misma forma que lo es que Straub califique a Stagecoach (John Ford, 1939) como la película más experimental de la historia— pero acaba siendo un análisis ineficaz desde un prisma marxista, al ignorar las formas de producción de la obra, considerando únicamente el montaje final de la película. Mi intención es señalar el poco alcance expansivo de criminalizar los montajes rápidos o la planificación vulgar del nuevo cine de acción. Negarle la velocidad al cine es cargarse gran parte de su historia y de su potencial futuro por no adecuarse a unas normas de montaje muy particulares y, en muchos casos, ideales. La teoría abyecta de Walter Murch sobre el corte invisible nace para una película corrompida, Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), y es ese montaje invisible y ese gusto por un excedido realismo lo que conduce a una película pretendidamente antibelicista hacia la contradicción de ser, en el fondo, una película antibélicamente belicista. Podríamos contraponer este ejemplo a A Better Tomorrow III: Love and Death in Saigon (Tsui Hark, 1989), una recreación que, justamente por ser más acelerada, más vertiginosa, más popular y más centrada en la acción que en la representación, acaba creando una distancia más permisiva con el análisis y las contradicciones de la propaganda bélica que la obra de Coppola.

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El caso de Marvel es una mentira en este aspecto: sus películas son absolutamente reaccionarias formalmente, incapaces de aventurarse en las capacidades del blockbuster contemporáneo. No se trata de cine espectáculo, sino de cine de propiedad intelectual, de franquicias, algo mucho más similar a las desventuras de Bud Abbott y Lou Costello que al cine épico clásico. Esto no es malo per se, sino por la falsedad de su condición. El cine de Marvel se vende a sí mismo como una experiencia espectacular, épica —se habla de las grandes películas del año—, pero existe una falta de ambición consciente, tanto técnica como formal, de cara a alcanzar experiencias tan sensitivas y emocionantes como la de RRR. El semi-fracaso reciente de Doctor Strange in the Multiverse of Madness (Sam Raimi, 2022) demuestra esa obsesión del fan de Marvel con la mediocridad. No quieren nuevas imágenes, no quieren sorpresas ni emociones. Es decir: no quieren nada de lo que es propio del cine de aventuras. Buscan estancarse en la apatía de “pasar el rato”, frente a la posibilidad de sentir las emociones fuertes de quien realmente se está divirtiendo.

The Great Gatsby (Baz Luhrmann, 2013)

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¿Quién puede domar la fuerza del mal que se mete por tus venas? (oh)
Lo caliente del sol que se te metió y no te deja quieta, nena (toma, toma)
¿Quién puede parar eso que, al bailar, descontrola tus caderas? (sexy)
Y ese fuego que quema por dentro y lento, te convierte en fiera (ajá)

DANZA KUDURO, Don Omar

 

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Lo comentaba Jonathan Rosenbaum en un famoso artículo [2]: el cine cambió radicalmente en los sesenta para adecuarse al consumo de drogas. Experiencias como las del documental de Woodstock están pensadas para ser vistas bajo los efectos de la marihuana. La psicodelia entra en el cine de grandes efectos especiales con 2001, influida por el cine de vanguardia de los sesenta, y gran parte del cine posterior intentará perseguir esa experiencia sensitiva maximalista. Rosenbaum explicaba que, en una proyección de Yellow Submarine (George Dunning, 1968) en los sesenta, podías colocarte solo con el humo de los porros de los demás. Para mí, un straight edge de manual —ni siquiera dejo a mis amigos y amigas fumar en mi casa—, la experiencia se presenta entre terrorífica y fascinante.

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La cuestión es que creo que, de forma orgánica, estas son las formas de ver una película que todo el mundo entendería como más excitantes. Recuerdo, de adolescentes, ir con mis amigos a ver el blockbuster de turno y que los adultos nos mandaran callar —por maleducados, por lo que queráis—, pero pretender la solemnidad silenciosa de la ópera viendo como un mecha se bajaba a puños un kaiju en Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013) era ridículo. Como los adultos que mandan callar a los niños en una película infantil.

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Cuando era pequeño, fantaseaba con los espectáculos generados alrededor de The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975). Para alguien cuya afición al cine en ese momento se reducía en ver películas solo en casa, una experiencia solitaria sólo acompañada de extraños de internet y algún amigo al que convencía para gastarse un pastizal en ir a ver algo en el cine, la experiencia interactiva, comunitaria, LGTBi-friendly y festiva de The Rocky Horror Picture Show parecía una utopía.

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En un artículo cuya referencia no encuentro —ni siquiera sé si era verdad— comentaban cómo el público que asistía en Japón a los estrenos de Ozu aplaudía, reía en voz alta, comentaba las partes más emocionantes y, especialmente los más pequeños, se divertían hablando sobre la película. Rosenbaum cita Matinee (Joe Dante, 1993), película homenaje a William Castle, algo tampoco extraño si pensamos en cómo los movie gimmicks de Castle parten de una reflexión más interesante del triángulo de relaciones proyección-espectador-espacio de proyección, una aproximación más real al falsamente llamado “parque de atracciones” que es el cine de Marvel.

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El propio público parece ser el primero en tomar esta postura. El reciente challenge de los Minions, según el cual se iba a ver la película en grupo y trajeado, no deja de participar de esas dinámicas que hacen que ir al cine deje de ser algo pasivo y comience a ser una intervención del propio espectador en la sala. Ir al cine es, ahora mismo, un ejercicio político ineficiente. Exige un estatismo, una mirada pasiva, una exigencia de silencio incomunicativo con el resto de la gente. Es una actividad aislante.

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Confío mucho más en la capacidad política de estas obras de montaje vertiginoso que en las del mal llamado slow cinema. Primero, porque la ideología burguesa —que es su marco de partida— se performa de manera tan exagerada en estos montajes acelerados que acaban por generarse las fracturas, las contradicciones y las fugas que nos permiten el análisis de las formas estéticas del capital, como sucede con el cine de Michael Bay. La revolución nunca ha sido un evento lento, no parte de la calma ni de la quietud del cine de festivales —aunque, por supuesto, el tedio y el aburrimiento puedan resultar herramientas políticas muy poderosas en casos concretos—.

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Ferrara decía, citando a Lenin —no puso referencia, pudo habérsela inventado, aquí cada uno que se fie de Ferrara lo que considere conveniente—, que, mientras se acumulan años en los que parece que no ocurre nada, existen otros momentos en los que, de repente, la historia parece acontecer toda de golpe al unísono. Pocos movimientos llevaron tan al límite las velocidades de su montaje como la obra de la vanguardia soviética, porque si, como proclama Eisenstein en su película sobre la revolución de octubre, hubo diez días que hicieron temblar el mundo, ello no ocurrió ni desde la calma, ni desde el sosiego, ni desde una aproximación formal basada en la contemplación. Parte de lo que sucede con los planos largos es que pueden ser en sí mismos alienantes, repetitivos; que llega a cansar físicamente verlos y, aunque obviamente esto pueda ser muy interesante, no lo es desde un punto de vista revolucionario.

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La crítica comercial acostumbra a plantarse frente a una diatriba de carácter puramente industrial: “Cómo devolver el público a las salas”; cuando la cuestión popular debería ser: “Cómo devolver las salas al público”. Y así, recuperar para las salas las cosas más bonitas de esta vida: reírse en voz alta, saltar de emoción, abrazar a tu pareja, bailar con tus amigos y amigas, cabrear a un padre de familia y, con suerte, ver una buena película.

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[1] Salir del cine, Roland Barthes

[2] «Star Wars» Dialogue: II. Avant-Garde vs. Classical, Mike Thorn, Isiah Medina, Chelsea Phillips-Carr, Isaac Goes, Neil Bahadur

[3] What Dope Does to Movies, Jonathan Rosenbaum

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Ricarrob
Ricarrob
3 meses hace

Por una parte, de acuerdo, en cuanto a la crítica general del cine, como atracción de feria, que se está haciendo ahora, salvo contadísimas excepciones como, por ejemplo, Sorrentino.

En desacuerdo total con el bullicio. Si he desistido de ir a una sala, desde hace años, es por que las salas se han convertido en cuasi-restaurantes en los que la gente va a cenar o a merendar ya que las salas también se han convertido en supermercados de comida y dulces; o en comederos de aves, con las omnipresentes palomitas que pueblan el suelo, los sillones y los pasillos de las salas y que han comprado a precio de pepitas de oro. Y su caracrerístico ruido al masticar. Luego están los especialistas en molestar a los demás; especialistas en pasar por delante de la pantalla una vez empezada la película en riadas sin fin… Otros especialistas lo son en levantarse para ir, no se sabe a dónde, en mitad de las mejores escenas… otros van al cine para mantener discusiones matrimoniales acaloradas o a criticar a los cuñados durante toda la proyección. O los que comentan todas las escenas en voz alta estén solos o acompañados. Ir a una sala de cine es una experiencia desastrosa hoy en día.

La mejor esperiencia es ver cine en tu salón de casa, en tu sillón favorito, parando la película cuando te de la gana y repitiendo las escenas que quieres. Otra cosa es la calidad de lo que se está haciendo en cine hoy.

Ricarrob
Ricarrob
3 meses hace

Leyendo de nuevo este artículo me ha venido a la mente el teatro. Y, aunque las comparativas pueden resultar odiosas, creo que el comportamiento en las salas de cine y teatro era más parecido hace muchos años. El silencio, el respeto, la quietud, eran similares. Ahora, no. Sería impensable, en una representación teatral, comer palomitas u otros alimentos, hablar o gritar, levantarse y deambular como algo normal y no excepcional. Ya sé que existen experiencias teatrales disruptivas que contemplan todo eso, en salas que no son tales, casas con habitaciones en las que se desarrollan escenas diferentes y el espectador va paseando de una a otra. Pero esto es excepción y no sabemos si tendrá continuidad o será solo una moda pasajera como fueron los collages surrealistas. Asistir a una obra de teatro si que es gratificante, si que es una muy buena experiencia cultural. Ello es posible gracias a que hay algo que no se ha perdido todavía en el teatro y es el respeto.