Senso

Por gentileza de Arturo Pérez-Reverte y el buen hacer de Leandro Pérez, a los que agradezco su ofrecimiento, inicio mi colaboración en Zenda Libros con una sección que espero aporte algo de valor, por mínimo que sea, a los lectores. Digo lectores cuando quizá debiera decir letraheridos cinéfagos. Me explico. La sección la hemos bautizado Leandro y yo como “Del papel a la pantalla” —no es muy original, tampoco lo pretende— y en ella lo único que intento hacer es dar a conocer aquellos libros que amo y que, igualmente, han dado lugar a películas muy queridas por quien esto suscribe. No trato de caer en mis gustos subjetivos, que a casi nadie interesan, sino en abordar con mente despejada y amplitud de miras libros que ya forman parte del canon de la cultura occidental. La lista es por tanto interminable, por supuesto, y subjetiva, como no podía ser de otro modo —quien diga que el arte o la literatura son objetivos, o es un extraterrestre o un zombi demente— y trata de reivindicar a los grandes libros del pasado. Podría haber comenzado por Moby-dick, Dersu Uzala o Hamlet, qué se yo, pero me he decantado por Senso, toda vez que ni su autor, Camillo Boito, ni el propio relato son muy conocidos por estos pagos. También, porque acabo de releerlo, esa es la verdad. Me sirve la sección y el propio título elegido en esta ocasión para desterrar uno de los tópicos, lugares comunes o ideas recibidas más socorridos que conozco:

El libro es mejor. Falso.

Horror, horror de los horrores. ¡Qué tragedia! ¡Qué disparate! Es una frase no del vulgo o de gente inculta o poco instruida, sino oída incluso a buenos escritores, a periodistas, cineastas, críticos, académicos o docentes universitarios. El libro es mejor, con un par. Un lugar común escuchado tantas veces que ya se toma como verdad incuestionable. Y no es así.

Explico siempre que cada arte tiene sus propias reglas, y comparar expresiones artísticas distintas utilizando como excusa que tal obra basa su argumento o trama en tal otra obra —novela, relato, pieza teatral, incluso poema— es de una corteza de miras absoluta. Es evidente que trasladar a imágenes fílmicas el texto íntegro de un novelón, Moby-dick, Guerra y paz o En busca del tiempo perdido, es absolutamente imposible, y además su resultado, necesariamente interminable, no sería cine. O cine-cine. O buen cine narrativo (sin embargo, las versiones de esas novelas adaptadas al cine varias veces han dado lugar a películas ciertamente interesantes, cuando no notables). El lenguaje del cine está más próximo al tempo musical o a las artes plásticas, especialmente pintura y fotografía que a la literatura escrita.

"¿Son mejores o peores las Meninas de Picasso respecto a las de Velázquez? Ni lo uno ni lo otro. Cada una es una obra maestra en su contexto y estilo"

Es lógico que se comparen obras literarias y cinematográficas, pues las primeras han dado lugar a las segundas en múltiples ocasiones. Se cree que entre 1888 [1] y 2018, en ciento treinta años de Historia del Cine, se han realizado más de seiscientos mil largometrajes comerciales en el mundo. Pues bien, de esa cifra, un tercio, es decir más de doscientas mil películas estrenadas en salas de cine, tienen una base literaria. Sobre las comparaciones, son inevitables. Pero deberían limitarse al mismo arte. Es decir, uno puede decir que el álbum A Love Supreme (1964) le parece inferior a My Favorite Things (1961), sin salirse del jazz ni de John Coltrane en este caso. Yo mismo puedo afirmar que Macbeth me parece una obra shakespeariana más moderna y trágica que Hamlet. También puedo decir, y de hecho lo hago, que el Hamlet ruso, el de Kozintsev, es infinitamente mejor que el de Lawrence Olivier o el de Branagh. Lo que sería una memez sería que dijese que el Hamlet de Kozintsev es superior, o inferior, al de Shakespeare. Uno es cine, el otro es literatura y teatro. Creo que ahora ya nos vamos entendiendo.

Es más, incluso en el mismo arte, las comparaciones son reduccionistas y simplificadoras. ¿Son mejores o peores las Meninas de Picasso respecto a las de Velázquez? Ni lo uno ni lo otro. Cada una es una obra maestra en su contexto y estilo.

Generalizar es, casi siempre, errar.

Dejo esto claro para que el lector, llegado a este punto, no espere juicios de valor comparando tal libro con tal película. Esto no va de eso. Esto va de análisis y de divulgación. Dicho esto, paso a centrarme en el objeto de análisis de hoy, en Senso. En el verano de 2007 escribí lo que sigue: “Senso (1954). Obra cumbre del melodrama, film-ópera por antonomasia, Senso se erige no sólo como la más hermosa creación de Visconti, sino que es, de facto, una de las películas en color más bellas que este cronista recuerda haber visto. A la altura de los mejores Hitchcock o Ford. Si ya la visión en el televisor obnubila, el poder disfrutar de una copia original, en 35 mm, en italiano —un cuarto de hora más larga—, y con colores restaurados, le devuelve a uno la fe en el cine clásico y el convencimiento de que durante algún tiempo, no mucho, el cine fue, en efecto, un arte total, una suma de todas las artes, la manifestación humana más lograda del siglo XX. Visconti contó con una excelente fotografía en Technicolor del operador G.R. Aldo, pero este falleció en accidente de automóvil durante el rodaje y fue sustituido por el no menos brillante Robert Krasker y el operador Giuseppe Rotunno. Como ayudantes de dirección estaban Jean-Pierre Mocky, Franco Zeffirelli y Francesco Rosi. Ambientada en la guerra entre Italia y Austria, en 1866, narra con desbordante maestría la relación amorosa que se establece entre la condesa Livia Serpieri (una bella Alida Valli) y el teniente austriaco Franz Mahler (Farley Granger), pese a que ella es la esposa del conde Serpieri (Heinz Moog).[2] La secuencia inicial en el veneciano teatro de La Fenice, con la representación del final del tercer acto de Il trovatore —Boito, autor del relato Senso (1883), fue hermano de Arrigo Boito, libretista de Verdi— y el inicio del cuarto, es la mejor traslación del mundo de la ópera al cine. La representación del espacio escénico, los travellings mostrando al público y la representación operística, con las acciones que ambos conllevan, la música de Verdi empapando el ambiente, es de una hermosura sobrecogedora. Hasta el punto que la herencia que deja Senso no es fílmica sino operística: tras el rodaje, a finales de 1954 y en 1955, Visconti montó tres óperas en la Scala de Milán, interpretadas por Maria Callas —La vestale, de Spontini, La sonnambula, de Bellini y La traviata, de Verdi—, muy influidas por Senso y que, según los expertos, revolucionaron el mundo de la ópera. Si existe un significado pleno de la mise-en-scène, ese es Senso. La reconstrucción histórica de aquella etapa del Risorgimento, la batalla de Custozza, Venecia, Verona… es superlativa, única. Uno no puede ver el film, pasearse por el casco histórico de esas dos ciudades y no pensar, amar, Senso. ¿Secuencia mítica? Después de hacer el amor, Alida Valli, tumbada en la cama, conversa con Farley Granger, que está junto a la ventana: “In queste camera, c’è sempre un piccolo rumore. Avveve mai notato?” “No, Franz.” “Se nota soppratutto, più tarde, in riccordo.” “Davvero, Franz?” “Un detaglio. Così importante? Importante quanto?” “Como el color y el perfume de tus mórbidos cabellos esparcidos sobre la almohada”, se responde el amante. Me entristece y me alegra tener la más absoluta confirmación de que nunca se podrán hacer en el futuro obras de arte tan pasionalmente convulsas, tan trágicamente sentidas, tan rotundamente hermosas como Senso.” Apareció en mi libro El cine europeo. Las grandes películas (2008). Algunos lectores me escribieron indicando que les había despertado las ganas de volver a ver la película. A mí, en cambio, lo que me despertó, visto ya el film varias veces, fue el ímpetu de leer el relato original en el que se basaron Visconti y su guionista, la extraordinaria y cultísima Suso Cechi d’Amico (1914-2010), a mi juicio la más importante guionista europea del siglo XX (guionistas hombres o mujeres, quise decir, ¿debí haber escrito «guionisto»?) [3]. En la redacción del guion intervinieron también el gran escritor Giorgio Bassani, el guionista Giorgio Prosperi —El alcalde, el escribano y su abrigo, Estación Termini— y el asesor histórico Carlo Alianello. Al parecer el autor de la espléndida novela El jardín de los Finzi-Contini, Bassani, ya había escrito un guion previo de Senso que iba a dirigir Mario Soldati, con quien ya había trabajado en tres ocasiones, pero no lograron la financiación. Bassani, amigo de Visconti, persistió, pues era un gran especialista en Boito e incluso había escrito un ensayo sobre el autor romano afincado en Milán.

"La edición que conocemos en español es la de Monica Farnetti, Senso y otros relatos, en cuyas 269 páginas incluye una jugosa, larga y precisa introducción y siete de sus mejores relatos"

Arquitecto, académico de bellas artes y escritor, el culto y refinado Camillo Boito (1836-1914) era hijo de un afamado pintor, Silvestro Boito (1802-1856), retratista reconocido que había triunfado en su Padua natal y posteriormente en Viena, Venecia, Florencia y Roma. Camillo Boito tenía un hermano pequeño, Arrigo Boito (1842-1918), escritor, libretista y compositor musical, cuya fama no sólo fue mucho mayor que la de su hermano mayor, sino que traspasó las fronteras transalpinas durante la segunda mitad del siglo XIX. Camillo Boito en cambio nunca fue un escritor profesional, tras formarse en Padua y Venecia como arquitecto, se ganó la vida como restaurador arquitectónico y, fundamentalmente, como profesor en varias escuelas de Bellas Artes de Milán, donde vivió la mayor parte de su existencia. Su cultura era extraordinaria. Basta leer su primer relato, publicado a los treinta años, Baciale’l piede e la man bella e bianca (Bésale el pie y la mano hermosa y blanca, 1867), para percatarse de que sus conocimientos artísticos y literarios del mundo clásico y medieval son extraordinarios. Aunque se le quiso encasillar en la tradición de los jóvenes literatos de Milán, la cuadrilla llamada Scapigliatura, literalmente ‘desmelenamiento’, lo cierto es que Camillo Boito siempre fue por libre. Y despacio. Su corpus literario se limita a dos volúmenes de relatos, que en realidad son tres: Storielle vane (Milán, ed. Treves, 1876), Senso. Nueve Storielle vane (Milán, Treves, 1883) y Storielle vane (Milán, ed. Treves, 1895), que contiene los mismos cuentos de la primera edición de 1876 y añade Il colore a Venezia, Pittore bizarro, ambos de carácter pictórico, Una salita e Il maestro di setticlavio.

La edición que conocemos en español es la de Monica Farnetti, Senso y otros relatos (Letras Universales, Cátedra, Madrid, 1993), en cuyas 269 páginas incluye una jugosa, larga y precisa introducción y siete de sus mejores relatos: Bésala el pie y la mano hermosa blanca (una delicia culturalista de tono posromántico atravesado por la impronta explícita de Petrarca), Un cuerpo, Nochebuena, Mancha gris, Menos de un día, El maestro de Setticlavio, Cuento veneciano y Senso.

"Senso, cuyo subtítulo es Del cuaderno secreto de la condesa Livia, comienza en primera persona y con una maestría literaria inigualable"

Senso es un relato breve pero complejo, magistralmente denso y con múltiples matices. En la edición española citada, en formato de bolsillo, cuenta con treinta y siete páginas (páginas 231 a 268). Cualquier persona que lo lea sin haber visto la película convendrá que su estilo es muy visual, debido a la impronta de las bellas artes, pintura, escultura y arquitectura, así como muy acelerado en su forma narrativa. Al iniciar su acción en el Resurgimiento, en la Venecia de 1866, Boito no necesita explicar el contexto histórico, pues el lector italiano de 1883 lo conocía perfectamente. En cambio, Visconti sí debe hacerlo, se demora más, entre otras cosas porque, influido por Antonio Gramsci, tiene que explicar por qué aquella célebre revolución italiana y garibaldina es considerada por los marxistas italianos del siglo XX una revolución fallida. Y Visconti, por muy aristócrata que fuese, como artista y narrador era marxista gramsciano. Sobre las diferencias y semejanzas entre el relato y la película no me extenderé más. Quien esté interesado en ello, desde una perspectiva académica debe recurrir al libro editado y coordinado por Giovanni Battista Cavallaro, Senso, di Luchino Visconti. Dal sogetto al film, editado por Capellli en Bolonia en 1955 y del que existe una segunda edición de 1977 en la misma editorial. No me consta que este libro esté traducido a ningún otro idioma, pero de él precisa Monica Farnetti que “ilustra todos los cambios entre texto y guión en su primera y su segunda versión, el paso al continuity (el guion para el doblaje) y por fin a la cinta, acompañando el análisis con espléndidas fotografías de la película misma y de la investigación de Visconti sobre ambientes, vestuario y detalles de la escenografía. Complementario respecto a este volumen es el número 136 de la revista Cinema (25 de junio de 1954), dedicado al estreno de Senso, mientras que otras indicaciones útiles se hallan en las monografías dedicadas a Visconti (Ferrata, 1963, Baldelli, Sperenzi, Rondolino, Bencivenni).» (Boito, 1993, 37-38) A la bibliografía citada por la traductora e introductora añado en castellano esta, que leí en diciembre de 2006: Luchino Visconti. La razón y la pasión, Rafael Miret Jorba, Dirigido por, Barcelona, 1984, 2ª ed. 1989. En dieciocho páginas, entre las páginas 80 a 98, Miret Jorba desentraña perfectamente las mejores esencias del Senso fílmico y los cambios y añadidos que Visconti y sus guionistas hicieron al texto de partida de Boito (págs. 84 y 85).

Senso, cuyo subtítulo es Del cuaderno secreto de la condesa Livia, comienza en primera persona y con una maestría literaria inigualable:

“Ayer en mi salón amarillo, mientras el abogadillo Gino, con la voz ronca por la pasión largamente contenida, me susurraba al oído:

—Condesa, tenga compasión de mí, écheme, ordene al servicio que no me deje entrar más, pero en nombre de Dios, sáqueme de una duda mortal, dígame si puedo o no puedo tener esperanzas.

Mientras el pobre se echaba a mis pies, yo, erguida, impasible, me miraba al espejo. Examinaba mi rostro buscando alguna arruga. En mi frente lisa y tersa como la de una niña, jugueteaban unos ricitos; a ambos lados de las dilatadas aletas de mi nariz, por encima de mis labios un poco gruesos y rojos, no se ve una sola arruga. Nunca he descubierto una cana en mi larga cabellera, que suelta cae en hermosas ondas brillantes más negras que el carbón sobre mis cándidos hombros.

¡Treinta y nueve años!… me estremezco al escribir esta horrible cifra.

Di un golpecito ligero con mis finos dedos en la mano ardiente del abogadillo, que se acercaba titubeando hacia mí y me dispuse a salir; pero empujada por no sé qué sentimiento (sin duda un sentimiento de compasión o de amistad), me volví en el umbral y creo que susurré estas palabras:

—Espere.

Necesito mortificar mi vanidad. La inquietud que roe mi alma y que deja casi intacto mi cuerpo se alterna con la presunción de mi belleza, y no encuentro más consuelo que este: mi espejo.” (Boito, 1993, 231, 232).»

No sigo. No hace falta citar más de este inicio para comprender la maestría en la composición del personaje femenino, la bella, fuerte y vanidosa condesa Livia Serpieri (imposible para los que hemos visto el film no imaginar el rostro de la espléndida Allida Valli). Lo que sigue son páginas que avanzan vertiginosas, mostrándonos los avatares de la no tan joven condesa y su amante el teniente Remigio Ruz (en la película Visconti, acertadamente, cambia su nombre por el de Franz Mahler, en homenaje al gran compositor Gustav Mahler) y de su desengaño cuando descubre que se acuesta con otra, para colmo más joven que ella. Todo esto en el contexto de la ocupación austrohúngara del Véneto, la liberación, la guerra, el acuerdo italiano con Prusia contra el Imperio Austrohúngaro, etcétera, con las batallas como telón de fondo.

El relato adquiere siempre el tono femenino de la primera persona, pues se trata de un cuaderno manuscrito, a modo de diario y confesión, que la protagonista nos lee a nosotros, lectores. Es por ello que Boito adopta siempre un tono ágil y realista, incluso cruel en ocasiones, mostrando las fortalezas y debilidades de Livia, con precisión pero con los defectos propios de cada ser humano. Refuerza la idea de que, desde el tiempo presente, suponemos que el citado 1883, la mujer recuerda sus amoríos leyéndose a sí misma. Incluso que continúa la escritura del cuaderno mientras se suceden los acontecimientos, lo que dota al texto de modernidad, de agilidad, pues va al grano y elude las descripciones farragosas. Todo arranca in media res. Verbigracia: “Hace tres meses que no veo este cuaderno mío. No me he atrevido a llevármelo en el viaje y confieso que siento haberlo dejado en Trento. Recorriendo con la memoria los hechos de hace tantos años, el corazón me vuelve a latir y siento que una brisa cálida de juventud sopla a mi alrededor. El manuscrito ha permanecido encerrado bajo tres llaves en mi cofre secreto, detrás de la alcoba de mi habitación; y estaba lacrado con cinco sellos en un sobre grande en el que antes de irme escribí con caracteres grandes: «Confío al honor de mi marido el secreto de estos papeles que él, a mi muerte, quemará sin quitar los  sellos». Me fui tranquila: estaba segura de que el conde, aunque sospechara, cumpliría religiosamente la voluntad de su mujer.” (p. 243-244) El tono bascula entre lo afectado y lo directo, entre el pudor decimonónico y el desmelenamiento rebelde propio de la Scapigliatura. Scapiglatio ma non tropo, se ha escrito de Camillo Boito. Qué duda cabe que la fórmula del “cuaderno secreto”, a modo de confesión, da mucho juego psicológico, pero Boito jamás cae en el psicologismo barato ni burdo (uno de los males de la literatura del siglo XXI). Ello no le impide describir el contexto militar del momento, la sordidez de lo bélico, con brillantez y a ráfagas: “Mientras tanto empezaron las hostilidades: la vida civil había sido suprimida; los trenes y las carreteras sólo servían para los carros de municiones, de las ambulancias, de los víveres, para los escuadrones de caballerías que pasaban entre nubes de polvo, a las baterías que hacían temblar las casas, a los regimientos de infantería que se sucedían unos a otros, interminables, sinuosos, arrastrándose al modo de una lombriz que quisiera abrazar con sus enormes espirales toda la tierra. (Boito, 1993, 253) Uno de los puntos más álgidos del relato es el descubrimiento del amante en manos de otra (en el relato es una prostituta, en el film creo recordar que no), en donde Boito despliega todo su talento literario: “Ya había nacido en mí, sin que yo me diera ni cuenta, una idea aviesa, aún indeterminada, aún nebulosa, que me iba invadiendo toda el alma y la mente, la idea de venganza”. (Boito, 1993, 260) Una venganza que se consuma en una delación, acusando de deserción al ex amante ante sus superiores prusianos, lo que lleva al incauto picaflor al pelotón de fusilamiento, en esa noche oscura del alma, previa al amanecer que en su caso será su ocaso.

"En definitiva, quien dedique tres o cuatro horas de una tarde de fin de semana a leer Senso, descubrirá un mundo nuevo que se abre a nuestros pies desde un pasado culto"

Boito nos ha llevado de la mano, casi sin que nos diésemos cuenta, del fresco histórico decimonónico al melodrama erotizante y de ahí a la tragedia, la venganza amorosa y la muerte, culminado por un final brillantísimo al que añade un inesperado último párrafo breve, apenas siete líneas, que rezuman una sutil y finísima ironía. Me lleva a pensar que habría sido un hombre digno de ser conocido.

No es extraño, una vez leído el relato y vista después la película, entender qué le atrajo a Visconti de esta narración, considerando que el director fue posiblemente uno de los cineastas más cultos que han existido.

En definitiva, quien dedique tres o cuatro horas de una tarde de fin de semana a leer Senso, descubrirá un mundo nuevo que se abre a nuestros pies desde un pasado culto, ora melancólico y decadente, ora airado y enérgico, y no exento de crítica social. Leer Senso nos hace imaginar mejor la época en la que Italia se constituyó como estado moderno, hace relativamente poco tiempo, al tiempo que nos permite paladear dosis de gran literatura. Algo siempre necesario.

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Para ampliar conocimientos sobre el autor, se recomienda consultar la bibliografía italiana actual, Cfr.:

  • BOITO, Camillo (2005), Senso. Nuove storielle vane, edición al cuidado de Chiara Cretella, Allori, Rávena.
  • BOITO, Camillo (2007), Storielle vane, edición al cuidado de Chiara Cretella, Pendragon, Bolonia.
  • BOITO, Camillo (2015), Santuario, edición al cuidado de Dafne Munro, Urban Apnea Edizioni, Palermo.
  • CRETELLA, Chiara (2013), Architetture effimere. Camillo Boito tra arte e letteratura, Dakota Press, Camerano.
  • GRIMOLDI, Alberto (1991), Omaggio a Camillo Boito, Milán, FrancoAngeli.
  • ZUCCONI, Guido, SERENA, Tiziana (2002), Camillo Boito. Un protagonista dell’Ottocento italiano, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Venecia.

[1] La primera película cinematográfica no fue la de los Lumière, en 1895, como dicen casi todos los libros y manuales de historia, sino en octubre de 1888, filmado en Leeds (Reino Unido) por el francés Louis Le Prince, desaparecido misteriosamente. Se titulaba Roundhay Garden Scene (La escena del jardín de Roundhay) y es un cortometraje de 1,66 segundos de duración. Por fortuna se conserva.

[2] Visconti había pensado en el dúo Marlon Brando-Ingrid Bergman, pero no pudo ser. En el caso de la actriz sueca por celos de su marido Rossellini, que lo impidió con ahínco.

[3] Más de un centenar de guiones escritos y filmados entre 1945 y 2006, entre los que se encuentran los mejores films viscontianos —de Rocco y sus hermanos a El gatopardo o El inocente— u obras insuperadas como Ladrón de bicicletas, de De Sica o Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi, por citar algunos de relumbrón. Suso Cechi d’Amico fue además una mujer guionista cuando apenas habías mujeres guionistas, y menos en la Italia de posguerra. Cfr. D’AMICO, Suso Cechi, (1996), Storie di cinema (e d’altro) raccontate a Margherita D’Amico, Garzanti Editore, Milán.

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