T. E. D. Klein: El Bosco en Nueva York

Quise contrastar mi entusiasmo con un amigo poeta, que ha leído todas las obras de género imaginables y también muchas inimaginables. Él había empezado a leer a Klein cuando apareció Ceremonias macabras en la difunta Martínez Roca (no sé si sigue viva, yo me refiero a difunta como muchos la conocimos), y no recordaba más que lo importante: Klein tenía algo que le impresionó por entonces. Le convencí para que se hiciese con Dioses oscuros y aguardé a que me contase qué le estaba pareciendo. En un principio le entusiasmó tanto como a mí; después —porque no es un tipo feliz si no encuentra en la felicidad algo que despreciar— matizó sus impresiones y prefirió hablar de los defectos que veía en Klein, defectos que para él empezaban en un “problema de composición”. Aquello me molestó ligeramente (no me gusta que echen agua sobre mis entusiasmos) y saqué con disimulo lápiz y papel mientras dejaba hablar a mi amigo, dispuesto a anotar cada una de sus quejas para buscar la manera de desmontárselas algún día. “Curiosamente ese fallo está introducido en la propia narración como evento anómalo”, me dijo. “La alteración en los cantos de los grillos o la peculiar manera de narrar el asesinato de la anciana en la residencia. Por lo demás, “Hijos del reino” y “Los incidentes en la granja Poroth” vienen a contar la misma historia. Una monstruosidad latente y subterránea con naturaleza de egregor que se muestra al acecho. Son relatos muy del estilo de El enigma de otro mundo. Oye, ¿me estás grabando?” Dejé caer el lápiz y le dije que no, pero mi amigo es un hombre con muchos enemigos y creo que percibió algo en mi voz que le hizo recelar. Pero era verdad, no le estaba grabando. Sólo le estaba anotando.

Repasé “Hijos del reino” y concluí, en el mismo grado de peligrosa obsesión, “Los incidentes en la granja Porloth”. Vale, empezaba a entender lo que mi amigo había interpretado como “problemas de composición”. Aquello no era ningún problema, en realidad. Si esa anomalía que él veía en Klein funcionaba al nivel del “evento anómalo”, ésta dejaba entonces de ser un problema de composición y se convertía en una necesidad argumental que actuaba dentro de la narración desde un lugar periférico, reptando hasta nosotros, por así decir, desde los márgenes del relato: un caos reptante, sólo revelado cuando la distorsión tenía lugar, momento en el que se presentaba por fin esa “monstruosidad latente y al acecho” que también formaba parte de la historia. En una nueva llamada —durante la cual estoy seguro de que le escuché trastear con algo, probablemente un inhibidor de frecuencias—, mi amigo insistió en el concepto de “anomalía”, a la que ahora llamaba “anomalía fundadora”, una noción en la que percibí cosas tan siniestras que me abstuve de querer indagar. Pero él añadió algo más: sorprendentemente, consideraba que los cuentos de Klein eran “puro humor negro”.

¿Humor negro? Veamos… Aunque en ellos aguarde el terror bajo cualquiera de sus formas, se trata en realidad de cuentos realistas, con todo lo que eso conlleva: si en ellos aparece un personaje descreído y desenvuelto, como el abuelo de “Hijos del reino”, es inevitable que aparezca el humor. Lo que lo rompe todo es la intromisión de lo misterioso y siniestro en el mundo real, pero el formato narrativo adoptado por Klein permite que el cuento absorba la extrañeza y se adapte a ella. Por ejemplo, las violaciones perpetradas por los de seres del submundo que surgen de las alcantarillas en “Hijos del reino”: no todas ellas acaban necesariamente en un aborto. Pero Klein se las apaña para dar a entender que la prolongación no contada del relato —la prolongación que conduce hasta nosotros— señala que vivimos rodeados de los nacidos de esas violaciones, gente cuya genética es subterránea. No, no admito distinciones entre “realidad” y “ficción”, y además estoy convencido de que las obras de terror cuentan una historia muchas veces ignorada de nuestro (mal llamado) “mundo real”, ya sea convirtiendo realidades en metáforas o quitando sus preciosos velos a las estatuas que reinan en la oscuridad. Creo firmemente que eso que llamamos “lo fantástico”, cuando es canalizado por un autor sensible —o en condiciones de extrema sensibilidad— que ni siquiera es consciente de su parte de juguete en manos de no sabemos qué fuerzas, son un retrato fiel de nuestro mundo, sólo que observado con los sentidos aumentados por una gama de frecuencias mucho más amplia que la que brinda la mera visión realista. Entendido así, es posible que mi amigo no carezca de razón y Klein posea una veta de humor negro, una que nos permite descubrir, entre otras cosas, que nuestro mundo se encuentra realmente habitado por gente cuyo ADN viene de más abajo de las alcantarillas..

“Retrocedo”, dijo mi amigo entonces, cuando yo ya había logrado convencerme de sus argumentos. “Es humor sin colores y sátira cruel. Sobre todo”, añadió, “si hablamos del relato ambientado en Nueva York, con el pueblo blanco haciendo de las suyas desde las letrinas en el escenario del pandemónium caribeño. La muerte de la anciana, especialmente la manera de relatarla… Las violaciones, que son graciosas aunque agusanadas” (aquí volvió a jugar con el inhibidor, quizá porque temía el revuelo que podía causar en el CNI si contaban con información suya hablando de “violaciones agusanadas”). “Este hombre en gran medida es lovecraftiano a la manera de Herbert West o del cuento de Houdini. No es humor negro surrealista. Todo aquí es surrealista, con el necesario espacio arquimediano de cotidianidad.”

Mi amigo se puso entonces a despotricar contra Klein por ser uno de tantos émulos de Lovecraft “que han traicionado el espíritu de Lovecraft” (todo esto dicho como si estuviera bañándose en la espuma de los juicios de Salem). Pero entonces, mientras le escuchaba forcejear con los candados de su nevera —mascullando entre dientes el código de cierre, quise pensar que uno falso—, supe a las claras de dónde venía el amor apasionado de tantos autores y tantos lectores por T. E. D. Klein, pero muy especialmente el desamor y casi el odio que muchos sentían hacia él. La clave estaba ahí, para quien quisiera entenderla: Lovecraft. O, por decirlo a la manera de las películas exploitation que reinaban en las carteleras cuando Klein era casi un chaval: Lovecraft ‘70.

Es en esa época cuando se estaba descubriendo verdaderamente a Lovecraft, me refiero en términos de autor a respetar, con reconocimiento entre el gran público, con reediciones de sus cuentos y novelas y fervoroso saqueo de sus cartas. Para un escritor joven de los años 70 todo aquel mundo de dioses y dementes, que durante varias décadas había quedado relegado a un paréntesis de forzoso semiolvido, era una maravillosa novedad. Imaginemos lo que debió de suponer para escritores como Klein encontrarse de pronto con aquello. Klein, un enamorado de las atmósferas cuidadas, pero sobre todo realistas, escribía por entonces unos relatos de corte muy típicamente judío/americano que, eliminado el sesgo terrorífico, hubieran podido pasar perfectamente por escenas descartadas de la ficción de Isaac Bashevis Singer y Philip Roth. Ahora bien, el problema radicaba en ese sesgo, en su capacidad para darle la vuelta a todo, especialmente a esa realidad reflejada en el espejo que los autores de terror paseaban por la vida buscando sus ángulos extraños y sus distorsiones. Eran tiempos inciertos para la narrativa de género, tiempos en los que Ira Levin y William Peter Blatty habían encontrado en el verismo el lugar de anclaje para un miedo moderno, pero tiempos, también, en los que la victoria del costumbrismo a la manera de Richard Matheson iba a convertirse en canon por muchos años gentileza del hombre que redefiniría el género de terror, no siempre para bien ni siempre para mal, desde lo alto de las listas de libros más vendidos: Stephen King. Su primera novela, Carrie, está todavía más cerca de Rosemary’s baby que de La casa infernal o El último escalón, pero su agradable vecindad, todavía atada y bien atada, con el estilo poco menos que documental de Ira Levin no durará mucho. El misterio de Salem’s Lot, su siguiente novela, se aleja completamente de allí, y sin la menor intención de mirar atrás. Pero Salem’s Lot no sale de la nada. Más allá de que fuera una puesta al día de Drácula, aquel pueblecito idílico con la casa de los Marsten en lo alto de la montaña ya había sido utilizado por Stephen King en uno de los relatos que publicó, cuando era un casi completo desconocido, en Playboy, y que, convertido por fin en el superventas del momento, reeditó en su primera colección de cuentos con el título, entre Bloch y Ashton Smith, de “Los misterios del gusano” (en inglés, “Jerusalem’s Lot”). Un cuento que a mí me sigue encandilando y que resulta interesantísimo por muchos motivos.

En primer lugar, “Jerusalem’s Lot” es un relato de Lovecraft no exactamente a la manera de King, al menos del King que después conocimos, sino a la manera todavía tanteada de King y tantos otros que estaban descubriendo en ese momento al caballero de Providence. La locura de los dioses primigenios tenía causas y síntomas, pero para la nueva generación de escritores aún no había una psiquiatría lo suficientemente desarrollada como para definirla ni asilos lo bastante blindados para contenerla. Eso dejaba el campo libre para la llegada de los exploradores, que paseaban por aquellos cerebros devastados tomando notas embelesadas de su extraño imaginario casi virgen. Klein fue uno de ellos. Ahora sabemos qué influencia tuvo Lovecraft en la literatura de los 70 y con qué voracidad fue imitado, casi siempre en obras de mero tanteo que fluctuaban entre el plagio y la banalidad. Pero no hay que olvidar que ese descubrimiento tuvo lugar después de un largo entierro de al menos cuatro décadas, y que la falta de exploradores intermedios, la ausencia de puentes entre origen y destino, ofrecía las mejores garantías para meter la pata. Los buenos escritores que acudían al universo de Lovecraft en busca de recursos para sus propias obras eran conscientes de que estaban tratando con algo casi sagrado, pero había que saber localizar ese elemento de enigmática trascendencia que elevaba las historias con unos dioses primigenios de fondo por encima del detalle cosmético del hombre que termina aullando en la última página poseído por una espantosa negrura. Brian Lumley es uno de los seguidores de Lovecraft que mejor supieron entender de qué estaba hecha esa negrura y cómo había que tratarla para que llegase con su terror intacto al otro lado de la página, donde aguardaba un lector al que se quería también demente y aullante. Pero Klein también lo es. Y quizá su peor pecado, a efectos de las reglas de un subgénero que aún estaba por saber qué quería ser de mayor, no fue llevar a Lovecraft al territorio de los lugares conocidos, sino hacerlo con la naturalidad de quien da por sentado que su mundo ya ha colapsado en nuestro mundo: que, por ejemplo, unos tipos recién mudados a una casa en el bosque inauguren esa ganga en la que antes habitó un loco y tengan como vecinos inesperados a unos seres venidos de la noche cósmica, pero que estén allí sin merecerlo, simples pijos americanos que se pasan la vida entre martinis ajenos incluso a algo tan elemental y sagrado como la existencia de un libro llamado Necronomicón.

Mirando desde donde hoy nos encontramos, lo que me parece más llamativo, y ya hablando de una tradición claramente consolidada en el subgénero de los terrores primigenios, es que de Klein a Samuels, por citar al último de los mejores herederos de Lovecraft, no se ve un desarrollo evolutivo muy grande en términos de influencia. Ambos podrían ser casi contemporáneos, y eso no indica necesariamente nada malo. Lo que sí nos indica es que, más allá de los contextos que determinan una época, dos autores tan distintos entre sí —yo sigo siendo un partidario mayor de Samuels, por haber sabido encontrar las puertas que Machen dejó entreabiertas para futuros investigadores de lo oculto— dieron con algo que nos permite reconocer que el mundo que Lovecraft vio, efectivamente, hace ya tiempo que ha colapsado en el nuestro. Samuels es tan contemporáneo de Klein que hasta se sirve de las tecnologías que ya estaban aquí en los 70 para ofrecer un escenario nuevo a los dioses primigenios. Teléfonos de cabina, televisores de tubo… Me figuro que el paso siguiente será llevar a los dioses primigenios al terror de las últimas tecnologías, desde los implantes de chips a los miembros prostéticos, pero principalmente a Internet, un territorio de pura imaginación en el que podrían invocarse dioses que todavía ni siquiera conocemos. Y eso por no hablar de la inteligencia artificial. Hubo alguien que hizo algo parecido, y con el mérito de no haber tocado siquiera a los dioses del panteón lovecraftiano (aunque si lo pienso un poco más ya no estaré tan seguro de que no lo hiciera): me refiero a William Gibson y sus loas del vudú como dioses del ciberespacio, agentes discretos en ese metalugar que David Bowie, muy perspicazmente, describió como “una inteligencia alienígena”. Un paso más allá y tienes a Lovecraft.

Pero volviendo a Klein, pensemos que no es tan fácil ser del todo original. Esto lo digo por mi amigo, que acusaba a Klein de “émulo traidor” y “medianía en absoluto original” (aunque tuvo el detalle de añadir que, “en estos tiempos, ser una medianía es como ser un gigante”). Los relatos de ciencia ficción y terror con los que ahora más disfruta mi amigo dependen de la capacidad del autor para desarrollar tramas y personajes en ambientes que se espera sean originales, pero no todo el mundo puede ser Lovecraft. A diferencia de Lovecraft, Klein no es alguien que descubre una veta en la textura de su tiempo y al colarse por ella localiza una nueva sima del horror, es simplemente alguien con mucho talento para contar historias pero que está redescubriendo, junto a otros con unas condidiones similares a las de él, a un autor tremendamente original y a la vez tremendamente ignorado, lo que a efectos de los escritores del momento supuso abrir caminos que en cuestión de años terminaron por convertirse en un lugar común. Y si hablamos de originalidad, el propio Bloch, a quien podemos citar por ser uno de los jóvenes del círculo de Lovecraft que más éxito obtuvieron con unas obras, al final, muy poco lovecraftianas, no lo era demasiado: en el mejor de los casos era un hombre con ideas a veces muy originales que llegó a su propio techo en el marco de las fantasías convencionales. Sus relatos están muy en deuda con la época en que fueron escritos y algunos acusan mucho el paso del tiempo. ¿Pero y qué? ¿No son obras deliciosas, maravillosas, su encanto no nos hace sentir que de pronto somos capaces de ver una “realidad” distinta, inquietantemente canalizada? Hasta de Lovecraft sus amigos dijeron que se estaba repitiendo. Pero la diferencia entre él y la mayoría es que Lovecraft supo llevar a la ficción una filosofía personal muy arraigada a la que había revestido de lecturas extremadamente cultas. Eso le permitió escribir poemas mediocres que sin embargo leemos con interés y un perturbador placer: bien podrían pasar por ser las crónicas de un vate del siglo XVIII que, pese a su talento limitado para el verso, ha visto algo en la trama de los hechos que le ha marcado para siempre. Eso es lo que le aleja de quienes han escrito con posterioridad a él: Lovecraft vio algo que supo enmarcar dentro de una historia narrativa abigarrada y compleja, con nervios que se comunican entre sí, por muy distantes que se encuentren en el tiempo, y como la historia natural del hombre no ha cambiado mucho desde entonces, el paradigma de Lovecraft sigue teniendo el valor de los arquetipos abiertos a la interpretación y todavía relevantes.

Lo interesante es ver que dos paradigmas de diferentes territorios de la ficción se vuelven convergentes: Lovecraft y sus dioses y Dick y sus inteligencias artificiales. Lovecraft y Dick apelan a nosotros no porque vieran el futuro, sino porque dan la impresión de haber visto algo que implica a nuestra propia existencia. Los dioses de Lovecraft podrían, si quisieran, ser somatizados en las inteligencias artificiales, y al mismo tiempo esas inteligencias podrían ser los mismos dioses lovecraftianos que se han encarnado en nuestro mundo. Es una pena que nadie haya hecho coincidir ambos planos de una manera tan sólida como para dar lugar a una visión (voy a decir) holística de territorios hasta ahora tan separados. Erich von Däniken y Graham Hancock serían el subconjunto que une esos dos conjuntos dentro del escenario de la historia/ficción, pero su límite está en esa realidad que ambos ven teñida por la astroarqueología y las cronologías heterodoxas. Lovecraft fue infinitamente más lejos que ellos por no ponerse ningún límite y entender sus universos como ficciones. Pero, pese a ello, nunca se alejó de su entorno de realidades consensuadas: conoció la importancia que la tecnología debía tener en el mundo de los dioses primigenios cuando canalizó a Tesla, y de hecho le visitó en sueños para entregarle una de las máscaras de Nyarlathotep; pero murió mucho antes de poder asistir a la aparición de otras muchas tecnologías que le habrían permitido entender mejor la intervención (posible) de sus dioses (probables) en nuestro mundo (improbable). Véase el caso de El que susurra en la oscuridad, con sus discos grabadores. De esa puesta al día se encargará posteriormente Dick, y hasta cierto su Exégesis no deja de ser el descubrimiento inesperado de unas ruinas enterradas, de un panteón del que nada supo hasta que un rayo rosa acertó en su frente y empezó a soñar con peces y romanos.

¿Pero qué quiere decir todo esto, si nos ponemos a interpretarlo de manera hermenéutica? Quiere decir que ciertas épocas descubren formatos de la realidad desconocidos hasta entonces que la tecnología descorre como una puerta que habíamos colocado ahí precisamente para saber que estaba y ver todo lo que escondía. O también, que ciertas imaginaciones siniestras hacen el servicio de esa puerta. Poe influyó con una estética de lo horrendo que lleva hasta Lovecraft, pero Poe surge en un tiempo y un lugar en el que ya empieza a despuntar en el horizonte un tiempo nuevo. Es un romántico todavía a la manera inglesa que hace encarnar en mujeres frágiles y aniñadas el final de una época. Su estética llega hasta los simbolistas franceses —que descubren todo el terror de los artificios escondidos bajo la capa de la modernidad, en una ciudad en la que empezaba a reinar com una nueva divinidad la luz eléctrica— y pasa por escritores ingleses tipo Machen y Dunsany, así que no podía no ser sentida por Lovecraft, que ya piensa no en las estéticas cumplidas y las razas amortizadas sino en aquellos que heredarán la tierra. Maupassant sintió lo mismo ante el Horla. Bulwer-Lytton no escapó tampoco a esa turbadora caricia de medusa, pero para él sólo supuso un libro (La raza venidera), aunque también adivina la inteligencia artificial en La casa y el cerebro. Todas esas cosas ya estaban ahí, merodeando cifras y laboratorios, rondando los platós de la antroposofía, y faltaba que alguien les diera forma. Bueno, Lovecraft fue ese alguien. Pero su redescubrimiento convirtió a medianías en exploradores que todavía hoy leemos con placer así como desvió a otros —que sin su guía se hubieran perdido para siempre— hacia esos lugares de la psique envuelta en cosmos en los que todavía podían encontrarse cosas nuevas.

La literatura no es una competición. A veces la originalidad depende de muchas cosas y la sensibilidad al propio tiempo puede ser una de ellas, pero esa sensibilidad a veces da lugar a una obra que está muy enmarcada en su época o en unos tópicos muy concretos, y eso no debe hacernos desdeñar lo valioso que pueda tener porque las comparaciones con gente muy grande nos la vuelvan muy pequeña. El valor reside en otros espacios y nuestro criterio debe saber localizarlos para no pecar de injustos ni perdernos cosas importantes. Ballard, ya que hablamos de gente muy grande, no fue lovecraftiano ni tampoco fue dickiano, se salvó de las comparaciones porque su visión era otra, más a nivel de las estructuras de lo artificialmente creado, no de sus orígenes remotos ni su destino tecnológico. En eso se asemeja más a Kafka que a Dick, por poner un ejemplo. Borges tuvo la ventaja de encontrar en la literatura su lugar de residencia y esa morada, tal y como él la vivió, contaba con muchas habitaciones; Cortázar introdujo lo fantástico con naturalidad, pero tanto él como Borges nos hacen asomar a un mundo mucho más rico sin que para ellos lo fantástico suponga tener que adelantarse a su tiempo o buscar dioses más allá de los dioses. Si se encontraron con algo de eso alguna vez (y ambos trastearon con los juguetes de Lovecraft en dos ocasiones: Borges en “There are more things” y Cortázar en “El ídolo de las Cíclades”) fue sólo como resultado de estirar sus propias reglas, no porque llevaran a sus relatos las reglas de otros. Esa es la diferencia que existe con autores como Klein, pero no por ello sería justo despreciar a quien a fin de cuentas es capaz de conjugar en sus relatos elementos muy dispares e interesantes. Sólo por “Hijos del reino” se puede apreciar la grandeza de su narrativa, pero lo maravilloso de su obra es que esa grandeza se encuentra repartida por todos sus relatos a poco que nos dejemos engatusar por su manera de narrar, casi mirando de reojo y con las manos metidas en los bolsillos.

La excepción podría ser ese relato que ya he mencionado antes, “Petey”, que valida mejor que nada todo mi argumentario: los años 70 fueron una época de tanteos. No es un relato de terror al uso, sino un cuento realista que podría haber sido escrito perfectamente por Saul Bellow: trata sobre gente con copas en la mano charlando en una casa de Connecticut. Hay relatos de John Cheever que resultan más terroríficos con mimbres parecidos y resortes mucho más convencionales en lo que respecta al género, como “El nadador”, pero vuelvo a lo que le decía a mi amigo: en los años 70 se estaba intentando descubrir hacia dónde iba el género de terror cuando Lovecraft despuntaba ya en el horizonte como un ídolo para el futuro y nada podía volver a ser lo que una vez fue. “Petey” recupera la misma narración realista de Rosemary’s Baby, pero sin algo tan sólido como lo que Ira Levin encontró como centro neural para su novela el tema se desvanece. Hay algunas ideas desaprovechadas, como ese tarot con dos cartas desconocidas en él. Pugmire retoma el asunto del tarot y lo maneja mucho mejor, más en la línea exaltada de Chambers que en la medio desganada de Klein: desganada en el sentido del terror que no se deja ver. Pero era una época en que, tocando a Lovecraft como luego tocaría a Machen, Klein creía estar haciendo algo nuevo con el género, o por lo menos algo distinto de lo que estaban haciendo sus contemporáneos. De hecho su posterior rechazo a la obra de Clive Barker dice mucho más de su camino estético que de los supuestos errores de Barker al elegir un camino tan distinto del suyo. Klein prefirió la sugerencia, y en ese sentido “Petey” puede considerarse una obra maestra del moderno relato lovecraftiano en el momento exacto en que una aleación nueva aparece en el mundo y todo está a punto de madurar y, a la vez, de venirse definitivamente abajo. Klein llegó a trascender a Lovecraft y hacer un terror absolutamente personal que es por el que merece la pena valorarle, pero todo lo original y fascinante que vendría después —especialmente sus relatos recogidos en Historias reconfortantes— salió de sus tanteos con el panteón de los dioses primigenios, y esa es una sombra demasiado alargada que le ha hecho encontrar justas adhesiones e injustos detractores por igual.

Por cierto, dado que lo he mencionado más de una vez en este artículo, y en caso de que alguien esté interesado en su destino, mi amigo fue detenido en su casa de Diógenes, llena de comida enlatada, cámaras de vigliancia y cerraduras, y encerrado en un hospital mental hace apenas unos días, acusado de formar parte de una conspiración para acabar con la vida de un famoso líder político. La última vez que le vi se estaba dando cabezazos contra una pared de goma, con los brazos dentro de una camisa atada a la espalda y en la cara una sonrisa macabra. Por esa sonrisa sé que dentro de su cerebro todavía hay un brillo de cordura, uno que le dice que el fin del mundo en realidad es una fiesta. Algo muy parecido a un relato de Klein: un cuadro del Bosco actualizado a las grandes capitales occidentales en el que la gente baila bajo las llamas aparentando —y esto es lo gracioso y espantoso del asunto— una inquietante normalidad.

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Autor: T. E. D. Klein. Título: Dioses oscuros: Cuentos completos. Traducción: José María Nebreda. Editorial: Valdemar. Venta: Todos tus libros.