Vanesa Andrés Manzano: “Clásicos de aventuras como los de Julio Verne conectan generaciones”

Su obra transita ese territorio delicado en el que el retrato se cruza con la escena histórica y donde cada gesto, cada objeto, cumple una función de sentido. Ella misma lo define como pintura narrativa, una pintura pensada para ser comprendida, leída, habitada por el espectador sin necesidad de claves eruditas, pero sin renunciar a la complejidad.

Vinculada a proyectos culturales como Legado Hispánico, su trabajo busca devolver la historia al espacio cotidiano, integrándola en el presente a través del arte y el diseño. En su formación destaca su paso por el Máster en Formación Permanente en Pintura de Historia de la Fundación Ferrer-Dalmau, un aprendizaje exigente, de oficio y mirada larga, en diálogo con algunos de los principales maestros del género. Acaba de firmar la nueva portada de Cinco semanas en globo, de Julio Verne, en la edición de Zenda-Edhasa. Y no es una elección casual. Vanesa Andrés trabaja precisamente en ese punto de cruce entre pintura de historia, narración visual y épica contenida que conecta de forma natural con el universo verniano.

Sus imágenes poseen narratividad clara, la capacidad de contar una historia de un vistazo, como exigía la gran novela de aventuras del siglo XIX. Maneja un imaginario histórico riguroso, sin pastiche, ajeno al academicismo inerte, y un acusado sentido del viaje y del riesgo: el globo, África, la ciencia entendida como promesa y como amenaza forman parte de su vocabulario plástico.

En una colección como la de Zenda-Edhasa, que cuida con especial atención el diálogo entre texto clásico e imagen contemporánea, su portada funciona casi como un prólogo visual: invita, sitúa al lector y, sobre todo, no traiciona.

Su trabajo y procesos creativos pueden seguirse en redes sociales, especialmente en su cuenta de Instagram @vandresm, donde comparte retratos y escenas históricas en construcción.

¿Por dónde se empieza cuando una imagen tiene que dialogar con un texto tan fundacional del imaginario de aventuras como Cinco semanas en globo?

Sin duda empiezo por una inmersión en la herencia que tenemos de todos aquellos creadores que construyeron referentes e iconografía, mediante la imagen y mediante las letras, al servicio de historias humanas.

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—Julio Verne es un autor muy “visto” visualmente. ¿Qué te preocupaba más: no repetir iconografías heredadas o no traicionar el espíritu verniano?

—Mantener un planteamiento fiel al universo de Verne, con un resultado adecuado a la consolidada línea de la editorial Zenda Edhasa y, sobre esto, encarar el reto de causar reclamo en tiempos de crisis de la atención. Claro que, en este punto, el nombre de Verne ya hace casi todo.

—Tu pintura suele tener una fuerte carga narrativa. ¿Qué historia concreta querías que el lector intuya antes incluso de abrir el libro?

—Elegí un momento que creo que nos señala a cualquiera de nosotros cuando se plantea una oportunidad, una aventura. Ese no saber dónde te estás metiendo. Cuando no hay horizonte, ni pasos que seguir, y para conocerlos solo puedes adentrarte para no volver. Por eso elegí ese momento de la tormenta. Ellos están en el globo y no hay nada más en el espacio. Salvo el peligro.

—¿Hasta qué punto condiciona una portada editorial —frente a una obra exenta— las decisiones de composición, color y detalle?

—En mi caso, que hago retrato y pintura narrativa, la realización editorial mantiene el condicionante de poner los recursos compositivos al servicio de la comprensión de la escena, con el fin de ampliar el alcance de su reclamo. En el ámbito editorial se une, como decíamos, mantener la esencia de la obra que representa, así como causar reclamo, pensando en que coexistirán antes cientos de portadas más ante la mirada del lector, que busca nuevas historias que conocer.

—Verne escribe sobre ciencia, exploración y fe en el progreso, pero también sobre riesgo y fracaso. ¿Dónde has puesto el acento tú como pintora contemporánea?

—Noto que conecto rápidamente con lo relacionado con la capacidad humana para la superación, así que en esa fe en el progreso, que pasa necesariamente por afrontar riesgos, porque obliga necesariamente a lo desconocido a lo impredecible.

—¿Qué papel juega la documentación histórica en una imagen como esta y en qué momento decides dejar de documentarte para empezar a interpretar?

—La documentación acompaña en todo el proceso, pero dando solución a diferentes necesidades. Lo que en un principio puede ser inspiración para alcanzar a ver la escena, más tarde es verificar cuestiones de verosimilitud y adecuación con la realidad de los personajes y de la acción.

—Zenda-Edhasa cuida mucho la relación entre texto clásico e imagen actual. ¿Sentiste más libertad o más responsabilidad al saber que tu portada iba a dialogar con lectores muy distintos?

—En mi papel de pintora de historia trato de servirme de un lenguaje de gran alcance, nutriéndome de los recursos visuales de disciplinas y formatos que unen generaciones, como es el lenguaje del cine.

—Después de esta experiencia, ¿te atrae más ilustrar otros clásicos literarios o volver al terreno de la pintura histórica autónoma? ¿O vivir a caballo entre ambas disciplinas?

—Mi misión es acercar historias humanas que creo que deben ser conocidas. Hay pasajes que podrían parecer ciencia ficción en nuestra historia compartida, que es inabarcable y que necesita más imágenes. Por otro lado, clásicos de aventuras como los de Verne consolidan referentes que conectan generaciones. Y eso es algo en lo que me siento orgullosa de participar.

—¿Recuerdas el momento —o el cuadro— en el que supiste que la pintura no era solo una disciplina, sino una forma de estar en el mundo?

—Hay un cuadro que deseaba realizar desde que escuché la historia, y su ejecución fue por satisfacción personal. La historia de sor Jerónima de la Fuente, que con 65 años, en 1620, se embarca en un viaje de 18 meses, atravesando dos océanos con ocho hermanas, arriesgando su vida con ellas, con la misión de levantar el primer convento en Extremo Oriente, en Manila. Hay cosas que solo uno mismo sabe por qué se hacen, y nadie más puede comprender. A ojos de hoy nadie comprendería por qué una persona con toda su vida desarrollada se adentra en un laberinto como ese. Se puede hacer cosas que nadie más entiende pero que tienen todo el sentido para nosotros mismos. Y eso es lo que ha conformado mi manera de estar en el mundo.

—Tu paso por el máster en la Universidad Nebrija marcó un punto de inflexión. ¿Qué te dio ese periodo que no habías encontrado antes en tu formación artística?

—La seguridad de contar con los mejores maestros en la pintura —Ricardo Sanz, Erick Miraval, Mario Pávez, María Bisbal— poniendo sus disciplinas y especialidades al servicio de la pintura de historia, en un programa con la tutela de Augusto Ferrer-Dalmau.

—El máster de Pintura de Historia vinculado a la Fundación Ferrer-Dalmau tiene fama de exigente y casi artesanal. ¿Qué fue lo más duro… y lo más revelador de ese aprendizaje?

—Definitivamente, poner a prueba los límites de cada uno. La revelación comenzó ahí y continúa todos los días, todo el tiempo que estoy pintando. Ahí la pintura se convirtió en propósito y mi compromiso se cimentó ahí.

—Trabajar bajo la influencia —directa o indirecta— de Augusto Ferrer-Dalmau implica enfrentarse a una tradición muy poderosa. ¿Cómo se aprende a absorber ese legado?

—Como aprendiz, cultivando una capacidad amplificada para recibir. Observando y desarrollando lecturas de aquello que está delante pero no se cuenta.