Daniel Kehlman: “La libertad de expresión es lo primero que desaparece con los autoritarismos”

Si esto no bastara, a él debemos, además, que fuera el descubridor de dos actrices que han marcado la historia visual, no de la gran pantalla, sino del siglo XX: Greta Garbo y Louise Brooks (cuyo look con el pelo a lo garçon quedó inmortalizado por Eugene Richee en una serie fotográfica y cuya influencia ha llegado a través de algunas protagonistas de Hugo Pratt). Pabst fue un progresista, un innovador, un genio, que se deshizo de las historias legendarias o los cuentos tradicionales, para introducir en los cines la realidad social. Tildado como «El rojo» por sus opiniones izquierdistas, con el auge de Hitler decidió abandonar Alemania y marcharse, como Fred Zinnemann y otros cineastas, a Estados Unidos. La diferencia es que él regresó. ¿Por qué? ¿A qué se debió el regreso de un hombre de su talento y de pensamiento izquierdista al Tercer Reich?

El novelista Daniel Kehlmann, que rompió los techos de venta con La medición del mundo, que superó las ventas que parecían inalcanzables que dejó Patrick Süskind con El perfume, ahonda en esta incógnita en su novela El director (Random House), una obra que transparenta su evidente cinefilia, donde aparecen nombres como Fritz Lang y la controvertida Leni Riefenstahl, realizadora sobre la que el escritor tiene una opinión clara, y que aborda preguntas de evidente actualidad: ¿El arte lo justifica todo? ¿La creación y el arte son víctimas de los autoritarismos, y por qué? ¿El capital puede ser tan coercitivo como una dictadura ideológica?

—Es cierto lo que comenta: la libertad de creación es justo lo primero que desaparece con los autoritarismos. Los autoritarismos jamás han sido un Estado pleno, y lo más fácil de regular y de controlar en la cultura son las películas que se ruedan. Esto es por un motivo bien sencillo: los directores de cine necesitan recursos para llevar a cabo su producción. Nadie puede hacer una película si careces de dinero… Pero, aparte del mundo cinematográfico, la primera libertad que queda restringida según se avanza hacia el autoritarismo es la libertad de expresión. Lo podemos corroborar incluso hoy en día en Hungría, donde existen buenos escritores, pero no tenemos grandes directores que ahora sobresalgan a nivel internacional.

—Es la gran ironía que subyace en este caso particular, que él tuvo más libertad de expresión en la Alemania nazi que en Hollywood, pero también debemos contemplar un punto que es crucial. Aquí existe la capacidad de elegir y, a pesar de lo que pueda pensar, regresar a Berlín era la elección errónea. El director de cine Fred Zinnemann, amigo de Pabst, le reconoce que ahora están en Hollywood y le comenta que ahora disponen de la posibilidad para hacer que el sistema avance. De hecho, es lo que hicieron los refugiados europeos que llegaron allí en esta época, que cambiaron el cine. El problema es que Pabst no se veía como parte de eso y siguió tomando las decisiones menos convenientes, aunque es verdad que estos dos sistemas, el dinero y la dictadura, forman parte del control de la libertad.

—Por eso, precisamente, Fred Zinnemann aparece en el libro, porque él era un judío vienés que llegó a filmar algunos de los mejores westerns de todos los tiempos. Billy Wilder no era refugiado, porque llegó antes a Estados Unidos, pero cambió el humor en la meca del cine. Sus películas trajeron para siempre su brillantez, la que aprendió en Viena y Berlín. Hay gente menos famosa, como actores, y sobre los que no pensamos hoy en día como europeos porque se adaptaron muy bien. Hollywood, se aprovechó mucho de todos estos creadores que abandonaron Europa y se asentaron en EEUU. Parte de la tragedia de Pabst es esta parte de su historia. Si hubiera tenido más paciencia y se hubiera quedado en Hollywood, habría podido formar parte de todo esto.

—Muchos de ellos, si nos ceñimos al mundo del cine y a los que emigraron en particular a Estados Unidos, se americanizaron mucho, como fue el caso de Billy Wilder. Se convirtieron tanto a esa cultura que los reconocemos casi como americanos. Hay que entenderlos. Existe una elección que tiene que tomar un refugiado: o te integras en la cultura o te mantienes en tu propia cultura, en tu mente y alma, como hizo, por ejemplo, Thomas Mann, que nunca se norteamericanizó. Ambas opciones son válidas y ambas son fascinantes. Thomas Mann, cuando se exilió, comentó: «Donde yo estoy es donde está la literatura alemana». Pero Billy Wilder nunca habría dicho: “Ahí está el cine alemán”. Él hace películas norteamericanas.

—Más que una decisión, fue una sucesión de pasos pequeños. Volvió a Francia primero. Tuvo un contrato allí para hacer dos filmes. Él se planteó esa oportunidad como la posibilidad de regresar para trabajar en Europa, ignorando que la guerra estaba ahí ya en ciernes. Esas dos producciones no salieron al final y se quedó atascado en Francia. Después decidió viajar a Suiza. Y una vez allí, realizó una visita rápida a Austria, pero claro, allí ya estalla la guerra y se quedó atrapado. A partir de ahí, y ya transcurrido un tiempo, los alemanes le obligan a hacer películas. Pero él quería hacer buenas producciones, claro. En realidad, ninguno de esos pasos en sí mismos parece equivocado, sino que todos fueron materializándose para que se convirtiera en un gran error. Se debió quedar en Estados Unidos. El arte no lo justifica todo. Si contemplamos la historia de la humanidad, vemos que existen obras de arte que se crean en dictaduras o bajo dominios muy fuertes, por gente que es muy inteligente. Y a todos nos encanta que estas obras existan, pero, por otro lado, no se puede usar eso como excusa o pretexto. No podemos respaldar decisiones actuales pensando que en el futuro todos interpretarán que fue por el arte. Hay cosas que no puedes hacer. Ser un gran artista no lo excusa todo.

—Es verdad que es genial y que hoy muchos lo desconocen, pero lo que me empujó sobre todo a escribir el libro es porque me interesó la crisis descabellada que empujó a un director exiliado en Estados Unidos a que volviera a la Alemania nazi. Si esta novela empuja a la gente hacia la obra de Pabst de nuevo, me alegraré, pero no es la intención inicial. Ahora, desde luego, pueden organizarse retrospectivas sobre él y he oído que a raíz del libro se están empezando a escribir biografías sobre él. Me agrada esto, pero no era la intención. También reconozco el hecho de que si no hubiera sido un director brillante con una mentalidad genial, progresista, no me habría interesado tanto el personaje. Pero lo que me pareció intrigante, y es lo que trato de resolver en el relato, es que tuvo una conexión con los nazis y que era un gran artista y que volvió. Los nazis sabían perfectamente que Pabst era rojo. El hecho de que fuera apodado «el rojo» es llamativo. Pero a pesar de eso, acabó haciendo cien trabajos para ellos. No dejan de ser extraordinarios y confusos estos giros. Por ejemplo, no me interesaría escribir sobre Leni Riefenstahl, porque no me parece una artista interesante; solo me interesó Pabst como artista.

—Es bastante absurdo por parte de ella negar todo. Ella era una hiperactivista nazi, adoraba a Hitler, era una nacionalsocialista hasta la médula. En sus películas empleaba a prisioneros procedentes de campos de internamiento. Es verdad que ella no mató a nadie, hay que tener en cuenta eso, que ella no tuvo la responsabilidad que los propios verdugos que mataban, pero era una mujer nazi integrada al cien por cien en el régimen y que hacía documentales de propaganda nazi. Pero solo era una documentalista. Decir que tenía una implicación, como aseguraba ella luego, que solo iba por ahí y que filmaba las cosas, como alguien que estuviera haciendo películas en la naturaleza, es completamente ridículo. Ella formaba parte de la propaganda nazi. Después de la guerra, ella fue reivindicada como la inventora de los videoclips porque Michael Jackson se inspiró en El triunfo de la voluntad para el vídeo de una canción suya. Es sorprendente cómo siguió viva después de la guerra y cómo se aplaudió. Pero ahora se han editado un par de libros que hablan de su vínculo estrecho con el régimen nazi y hay un detalle interesante: en el Tercer Reich mucha gente especuló si ella era amante de Hitler. No lo era, pero sí que le gustaba que las personas lo creyeran porque eso le daba poder ante los demás. Eso dice el tipo de persona que era.

—Es cierto, pero solo durante un intervalo de dos semanas, y después se le despidió. Ella, en su autobiografía, mencionaba lo desilusionada que estaba con él. Cuando uno lee entre líneas, se ve que en ese momento era una persona pálida y triste, pero es que hay que comprenderlo, estaba en una situación terrible. Ella lo despide después, pero no se conocen las razones que le condujeron a ese acto, porque no hay ningún testigo, aunque me puedo imaginar la causa, que es lo que se puede leer en el libro.

—Por eso, en el libro introduzco a Kramer, un agente alemán que es el que contacta con él, porque Pabst debía saber perfectamente que nunca iba a ser arrestado. Es evidente que Pabst no habría vuelto si no tuviera contactos previos con Alemania. Tampoco estaba loco. Jamás habría vuelto si hubiera considerado que lo detendrían nada más llegar. Además, la Gestapo sabía todo de él y que estaba en su casa. En un momento dado, un vecino de su edificio chiva esa información a la Gestapo, aunque no lo detuvieron nunca. Pero el Tercer Reich sabía que estaba. La Alemania nazi era una dictadura eficaz, en ese sentido, y no se les iba a escapar que un director de cine famoso que residía en el exilio había regresado. Lo sabían.

—Los vecinos lo denunciaron por carta, y eso llegaba a la sede de la Gestapo. Ellos deberían haberlo arrestado, pero el ministro de propaganda, Goebbels, era el responsable de todos ellos. Estos no son más que unos burócratas de grados intermedios y sus responsables son los que les piden que le dejen tranquilamente y que cuando hablen de él no le llamen inmigrante y tampoco refugiado. Pabst ha vuelto a casa, decidió el ministro de propaganda, y Goebbels tomó esa decisión hacia él porque quería que hiciera películas.

—Goebbels no quería que fueran películas propagandísticas. Goebbels, como ministro de Propaganda, al contrario de lo que sucedía en la URSS, donde todo era propaganda, sobre todo algunas películas, no era tan férreo en este punto. En Alemania se rodaron películas de entretenimiento que no eran políticas y eran películas de autor. Arte. ¿El motivo de esto? Los nazis deseaban mostrar al mundo que ellos también eran capaces de hacer eso, hacer arte. Por este motivo, las películas que Pabst hizo en Alemania durante este periodo no eran propagandísticas. Pero, ¿qué clase de historias había que contar? Él sabía cuáles, cómo estaban relacionadas con la historia de Alemania, como Paracelso. Se sabe por qué gustaban esas producciones, pero sería muy injusto asegurar que estos filmes fueran películas nazis, porque no lo eran. Por este motivo, las seguían proyectando después de la Segunda Guerra Mundial y tampoco le eran extrañas al público. Si las ves hoy, te parecen antiguas, pasadas de moda, pero en ningún caso las conectas con el nazismo. Goebbels no influyó en Pabst porque no lo intentó, porque sabía que lo suyo eran películas de autor.

—Esa es la escena de un gran director, que es lo que describo en detalle en la novela. Y es sorprendente que no lo interpretaran como un signo de oposición. Quizá porque nunca lo especificó en el guion, porque nadie sabe por qué rodó esa escena de esa manera, pero es posible que fuera así, una crítica. También es interesante que los nazis, en términos de expresión, fueran más relajados que los soviéticos y Stalin. Bajo Stalin no hay una escena lo más remotamente crítica con el régimen, porque si alguien lo hacía, a esa persona se le mataba. Con Goebbels no era así. Él se permitía cierto tipo de oposición ambigua en el ámbito de las artes. Sí, él consintió el cine de autor, aunque a una idea muy restringida de autor, aunque también es cierto que no hubo una gran película bajo el régimen nazi, pero permitió cierta versión de cine de autor y no político.

—Porque los alemanes tenían un montón de recursos. Era una industria cinematográfica nacionalizada. No había empresas privadas. Todas las películas pertenecían al Ministerio de Propaganda. Pero sí había gente que hacía producciones que se pueden ver hoy y hasta pasar un buen rato. Es interesante que no fuera propaganda todo lo que se filmaba en aquellos días, porque produjeron cintas que eran divertidas. Hubo una industria cinematográfica que hacía ese cine entretenido para el público, que lo necesitaba en un tiempo de guerra. Es chocante, porque no se me ocurre otro régimen totalitario que haya consentido eso.

—Su hijo participó en la guerra y arrastró siempre esas heridas. Hay que tener en cuenta eso. Las películas que hizo después de la guerra no fueron muy buenas en general; también hizo algunas antinazis tras la guerra, como una de Hitler en el búnker y otra sobre el atentado de Stauffenberg contra Hitler, además de un largometraje sobre el antisemitismo a partir de un juicio contra un judío en la Edad Media… A través de estas propuestas se fue «desnazificando». No se trata de juzgarlo. Es una cuestión de comprender la decisión que tomó. Después de haber formado parte del régimen nazi, él quiso limpiarse de esa ideología, aunque cuando ya no había peligro alguno. Acometió después unas comedias ligeras, malas, porque después de la Segunda Guerra Mundial solo se veía comedia ligera. En los últimos años de su vida probablemente tuvo algún tipo de demencia, pero digamos que luego se desvanece, desaparece.

—Sin duda, internacionalmente, sí; a nivel nacional no, porque jamás se consideró problemático en Austria y Alemania. Por eso mismo le permitieron que continuara rodando, aunque es cierto que nunca se propusieron retrospectivas sobre él o sobre su obra alrededor del mundo porque se consideraba que era nazi, y eso no era cierto, Pabst no era nazi.

—Ese título se perdió de verdad. La filmó, la montó en Praga y, supongo, quedaría destruida en los días de los bombardeos de la guerra. Pero seguramente era menor. Durante una época, en Wikipedia se afirmaba que estaba en una filmoteca de Praga, pero esa información está equivocada. Está perdida. No es imposible tampoco que alguien la encuentre, pero que la gente no se haga ninguna ilusión, no creo que se trate de una gran obra maestra, a juzgar por sus notas en el rodaje. Él hizo esa cinta por dinero. No tenía otras perspectivas. Como en Hollywood, que le obligaron a hacer una película horrible, con actores sin interés. Pero no pudo elegir. Al final se encontró con la misma situación que en Estados Unidos, haciendo películas malas para sobrevivir. Es paradójico.

—No lo sabemos en el caso de Greta Garbo, pero con Louise Brooks sí que existe una conversación que recoge un crítico, donde ella habla de ese momento. Ella se quedó sorprendida de que volviera, pero luego se han encontrado cartas de ella dirigidas a la familia de él de cierto tono antisemita, pero hay que tener presente que era una persona inestable, con muchos demonios interiores. Pero en esa conversación, al parecer, lo que le reprochó Brooks es que se llevara con ella a sus hijos, porque para ella los hijos son la mayor responsabilidad, y eso es lo que le produjo a ella más confusión y lo que le perturbó: cómo pudo Pabst volver y llevar a sus hijos y mandarlos a un internado. Acabaron en la guerra. Es muy duro; si uno tiene hijos, no los lleve a una dictadura.

—Que nunca se pueden hacer concesiones al autoritarismo, ni siquiera en la primera fase. Nunca es fácil decir que no a una dictadura, pero si se hace, nos equivocamos, porque una concesión lleva a otra y al final lo que sucede es que se acaba cediendo en todo.