Más allá de los héroes que ganan o los protagonistas que pierden, están los personajes de John Ford.
Pensemos en Ethan Edwards. En Centauros del desierto (The Searchers, 1956), adaptación de la novela homónima de Alan Le May publicada dos años antes, John Wayne interpreta a un antiguo soldado confederado que regresa al rancho de su hermano después de varios años de ausencia. No sabemos exactamente dónde ha estado. Tampoco qué ha hecho. Ford no necesita explicarlo. Ethan aparece desde la inmensidad de Monument Valley y durante unos minutos parece que vuelve a casa. El problema es que Ethan Edwards no tiene casa.
Ese es probablemente el elemento fundamental del personaje. Durante años buscará a Debbie, su sobrina secuestrada por los comanches, atravesando desiertos, montañas e inviernos. La búsqueda se convierte progresivamente en obsesión y la obsesión acaba revelando algo todavía más terrible: quizá Ethan ya no esté buscando únicamente salvar a Debbie.
Y sin embargo, cuando finalmente la encuentra, sucede el milagro. Ethan la levanta entre sus brazos y la lleva a casa. A ella, porque, al igual que su amor imposible, él se queda fuera.
La puerta que se abre al comienzo de la película vuelve a aparecer al final. Dentro quedan la familia, la luz y el hogar. Fuera, recortado contra el desierto, Ethan Edwards. John Wayne se sujeta el brazo con la mano contraria —un gesto ya mítico que homenajeaba al actor Harry Carey Sr.—, se vuelve y comienza a caminar mientras la puerta se cierra. Hay pocas derrotas más hermosas en la historia del cine.
Aunque eso, quizá Tom Doniphon pudiera discutirlo.
El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), basada en un relato de Dorothy M. Johnson, comienza también con un regreso. El senador Ransom Stoddard, interpretado por James Stewart, vuelve junto a su esposa Hallie a Shinbone para asistir al funeral de un hombre prácticamente olvidado.
Tom Doniphon. John Wayne otra vez.
Un ataúd humilde, unas botas, un cactus y una pregunta inevitable: ¿por qué un senador de los Estados Unidos ha recorrido semejante distancia para asistir al entierro de un desconocido? Entonces comienza la historia.
Ransom Stoddard representa el mundo que llega: la ley escrita, la educación, las instituciones, el periódico, la política. Tom Doniphon pertenece al que desaparece. Es el hombre capaz de enfrentarse a Liberty Valance con sus mismas armas porque sabe que antes de que las leyes puedan proteger a los hombres, alguien tendrá que proteger a las leyes.
Y Tom gana. Mata a Liberty Valance, salva a Stoddard y probablemente también a Shinbone. Pero, al mismo tiempo, lo pierde todo.
La mujer que ama, Hallie, termina casándose con el hombre que recibe el mérito por aquello que él hizo. Ford podría haber convertido a Doniphon en un héroe trágico convencional, pero su derrota es mucho más íntima. Cuando comprende que Hallie ama a Stoddard, se emborracha y prende fuego a la casa que estaba construyendo para ambos. No dispara contra nadie ni pronuncia un gran discurso. Simplemente contempla cómo arde el futuro que ya no tendrá.
Años después, mientras Stoddard se convierte en gobernador, senador y leyenda, Tom Doniphon desaparece de la memoria colectiva. Esa es otra de las grandes obsesiones de Ford: la distancia que existe entre la historia y la verdad, entre aquellos cuyos nombres aparecen escritos en los libros y quienes hicieron posible que esos libros pudieran escribirse. Porque, cuando la leyenda supera a los hechos, imprimimos la leyenda. Así, Tom Doniphon desaparece.
No es el único. Catorce años antes, Ford ya había contado algo parecido en Fort Apache (1948), primera entrega de su denominada trilogía de la caballería, completada por La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (1950).
En Fort Apache, Henry Fonda interpreta al teniente coronel Owen Thursday, un militar arrogante cuya obsesión por recuperar prestigio conduce a sus hombres al desastre. Frente a él, el capitán Kirby York, interpretado de nuevo por John Wayne, comprende mejor el territorio, a los apaches y las reglas no escritas de aquella frontera.
Thursday no escucha y pierde. Sin embargo, Ford introduce nuevamente la paradoja: el hombre responsable del desastre terminará convertido en héroe y su carga suicida será transformada en leyenda. Los muertos, después de todo, tienen el inconveniente de no poder corregir a los cronistas.
Ford sentía una evidente fascinación por ese momento en el que la historia comienza a convertirse en relato y el relato, convenientemente pulido, termina sustituyendo a la historia. De ahí que sus películas estén llenas de personajes que permanecen en los márgenes de la fotografía mientras otros ocupan el centro.
Sin embargo, los perdedores de Ford no viven únicamente en Monument Valley.
En Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), adaptación de la novela de John Steinbeck publicada apenas un año antes, Henry Fonda interpreta a Tom Joad, otro hombre que regresa a casa para descubrir que ésta ya no existe. Su familia ha sido expulsada de sus tierras de Oklahoma y emprende el viaje hacia una California prometida que acabará revelándose bastante menos prometedora de lo anunciado.
Tom Joad no tiene revólver ni uniforme de caballería. Su enemigo tampoco es un pistolero. Es algo mucho más difícil de encerrar en un plano: la pobreza y la injusticia. Al final Tom también tendrá que marcharse. Pero antes pronuncia uno de esos discursos que pertenecen tanto a Steinbeck como a Ford y que convierten una derrota individual en algo distinto. Tom estará allí donde haya alguien luchando por comer, allí donde alguien proteste contra una injusticia. Ha perdido su casa, su tierra y probablemente cualquier posibilidad de llevar una vida normal, pero ha encontrado algo que trasciende su propia derrota.
Quizá por eso Tom Joad se parece también a Ethan Edwards. Los dos regresan a un hogar que ya no puede pertenecerles y los dos terminan alejándose de él. Uno hacia las carreteras de la Gran Depresión; el otro hacia el desierto. Ford sabía que existen muchas maneras de cabalgar hacia el horizonte.
Y de esto también era consciente Huw Morgan.
En Qué verde era mi valle (How Green Was My Valley, 1941), adaptación de la novela de Richard Llewellyn, tampoco hay pistoleros, comanches o caballería. Hay una familia minera galesa y un niño recordando el mundo de su infancia.
Ford obtuvo por ella el Oscar al mejor director, pero el verdadero triunfo de la película no está en los premios. Está en conseguir que comprendamos desde el primer momento que todo aquello que estamos viendo ya no existe. La familia se dispersará, la mina devorará hombres, el valle cambiará y la infancia terminará. Huw, interpretado por Roddy McDowall, será quien, sin embargo, recuerde. Porque tal vez sea precisamente el recuerdo el único lugar donde los personajes de John Ford pueden vencer.
Incluso Sean Thornton.
Y es que El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), adaptación de un relato de Maurice Walsh, podría parecer la excepción. Sean Thornton, en una de las mejores interpretaciones de la carrera de John Wayne, regresa a Irlanda, recupera la casa de sus antepasados, se casa con Mary Kate Danaher, encarnada por la inolvidable Maureen O’Hara, y acaba encontrando su lugar en Innisfree. Hay humor, peleas, cerveza, paisajes imposiblemente verdes y buena parte de la particular familia cinematográfica que Ford fue reuniendo película tras película.
Pero Sean también es un fugitivo. No huye de un pistolero ni de los indios, sino de sí mismo. Antiguo boxeador, abandonó el cuadrilátero después de matar accidentalmente a un adversario durante un combate. Su llegada a Irlanda es, en realidad, otro intento fordiano de regresar a casa. Sólo que las casas de Ford nunca son exactamente como las recordábamos.
Ahí radica quizá la extraña melancolía, esa lírica que atraviesa buena parte de su cine.
John Ford filmó el western, Irlanda, la guerra, familias de mineros, emigrantes, soldados y hombres que regresan. Rodó más de un centenar de películas y ganó cuatro Oscars a la mejor dirección. Curiosamente, ninguno de ellos por un western, como si hasta su propia biografía hubiera decidido participar de ese gusto tan suyo por las paradojas.
Porque, independientemente de los géneros, emerge casi siempre la misma historia. Tom Doniphon salva al hombre que terminará ocupando su lugar. Ethan Edwards devuelve a Debbie a una familia de la que él nunca podrá formar parte. Owen Thursday alcanza la gloria cuando ya no puede disfrutarla. Tom Joad pierde su hogar y se convierte en fugitivo. Huw Morgan conserva un valle que sólo continúa siendo verde en su memoria.
Todos ellos son perdedores, si bien no en el sentido habitual de la palabra.
Ford parece sentir una especial ternura por quienes hacen lo que creen que deben hacer, aunque sepan que nadie se lo agradecerá. Personajes incómodos, imperfectos y muchas veces equivocados. Pero, sin duda, humanos.
La literatura está llena de ellos. Héctor regresando a una batalla que sabe perdida, don Quijote combatiendo contra un mundo que ya no le pertenece, Gatsby mirando una luz verde que nunca llegará a alcanzar. Personajes que permanecen en nuestra memoria no porque hayan vencido, sino porque sabemos que van a perder y, aun así, continúan avanzando.
Ford pertenecía a esa misma estirpe de narradores.
El cine contemporáneo nos ha acostumbrado al viaje del héroe: el personaje supera sus obstáculos, derrota a su adversario, comprende quién es y regresa transformado. Ford sabía algo bastante menos reconfortante. A veces uno supera los obstáculos y aun así pierde; a veces hace lo correcto y nadie llega a saberlo; y a veces consigue regresar para descubrir que ya no existe el lugar al que quería volver. O rescata a una muchacha, la lleva hasta la puerta de su casa, la deja entrar y observa durante unos segundos a quienes disfrutan de un hogar que no le pertenece. Después se vuelve hacia el desierto y comienza a caminar mientras la puerta se cierra a su espalda.
Entonces comprendemos que acabamos de ver a un perdedor.
Y probablemente, también a un héroe.
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