Hija del cielo: la gramática del encierro

La simplicidad del planteamiento es directamente proporcional a la complejidad del artefacto. Hay una institución, una menor recluida y un orden colectivo que se presenta como protector mientras gestiona el encierro. Cortés impide, sin embargo, que el material se acomode en un relato de significado único. La niña no dispone de una posición desde la que certificar su condición de víctima. Tampoco el lector cuenta con una autoridad exterior que traduzca sus palabras a términos clínicos, religiosos o morales. La novela empieza cuando esas categorías dejan de aclarar y comienzan a estorbar.

El relato se reparte entre dos voces. Una, en tercera persona, emplea una dicción precisa y contenida. La otra pertenece a la protagonista y avanza mediante asociaciones imprevistas, repeticiones, quiebros sintácticos y desvíos gramaticales. Voz propia. No son dos versiones rivales de unos mismos hechos. Cada voz posee una capacidad distinta para percibirlos. El narrador organiza el mundo; la niña altera ese orden. El lector queda en medio, que es donde la literatura suele colocarlo cuando no pretende tratarlo como a un cliente.

La operación requiere distinguir una voz infantil de una prosa simplificada. Cortés no rebaja el lenguaje hasta convertirlo en una colección de señales reconocibles de infancia. Construye una lengua particular, con reglas propias y una lógica que transforma cuanto toca. La diferencia importa. Una cosa es hablar por un personaje recurriendo a los tics asociados a su edad y otra producir una conciencia verbal capaz de modificar la realidad que cuenta.

La niña no describe mal lo que sucede. Lo describe desde un sistema de referencia que no coincide con el nuestro. Su lenguaje puede resultar cómico justamente cuando el contenido es inquietante. El humor surge del choque entre escalas de interpretación, no de introducir un chiste para aliviar la escena. Aquello que la protagonista considera corriente adquiere, visto desde fuera, un carácter siniestro. Lo extraordinario, en cambio, puede ser recibido por ella con una naturalidad que empeora bastante las cosas.

Esa diferencia de registros constituye el principal recurso de la novela y también su peligro más evidente. La lengua dislocada podría degenerar en una exhibición de destreza, una sucesión de ocurrencias concebidas para demostrar que el autor todavía domina el artefacto. La distancia entre una voz singular y un escritor encantado de escucharse es pequeña. Cada repetición debe pertenecer a la conciencia que habla; cada anomalía gramatical ha de alterar la mirada. Si solo sirve para acreditar que el personaje habla de manera distinta, pronto se convierte en decorado.

La tercera persona afronta el problema contrario. Su precisión no equivale a neutralidad. Elegir un detalle, ordenar una secuencia o decidir dónde termina una escena son maneras de intervenir. La serenidad del narrador introduce una medida frente a la lengua tumultuosa de la niña, pero no facilita un veredicto. Describe sin cerrar el sentido. Ofrece información suficiente para sospechar y demasiado poca para absolver o condenar con comodidad.

La incertidumbre tampoco funciona como un misterio convencional, con una solución escondida bajo la cubierta y pendiente de entrega en la última página. La incertidumbre forma parte de la narración. El significado aparece en la distancia entre lo que cada voz comprende y aquello que alcanza a decir. La alternancia conserva la cronología, aunque desplaza el centro de gravedad de los acontecimientos. Para cambiar de perspectiva no hace falta retroceder. Basta con cambiar de lengua.

El espacio obedece a la misma lógica. Gabaón no aspira a reproducir una geografía reconocible, sino a fijar un territorio de coordenadas incompletas. El pueblo, el edificio religioso y la habitación cerrada adquieren consistencia por acumulación de detalles y por las relaciones que mantienen entre sí. Una cartografía exhaustiva sería superflua. Basta con que el lugar imponga sus reglas, que es el modo discreto y eficaz que tienen ciertos espacios imaginarios de impedir la salida. Pocos autores poseen tal destreza.

La habitación sin ventanas es algo más que un escenario. Limita el acceso de la protagonista al exterior y convierte el conocimiento de ese exterior en un conflicto. Quien está encerrado ignora una parte de los hechos; quien lee también. La restricción espacial acaba siendo una restricción del conocimiento. El texto no necesita explicar la equivalencia, porque ya la ha puesto en práctica.

Aquí asoma la experiencia cinematográfica de Rodrigo Cortés, aunque reducir la novela a una película escrita supondría confundir el origen de un recurso con el uso que se hace de él. Hay un control riguroso de la información, escenas interrumpidas antes de agotar su efecto y una administración cuidadosa de cuanto permanece fuera de foco. Pero la alternancia de voces introduce algo que solo el lenguaje puede resolver de ese modo. Importa lo que se muestra, pero importa aún más la forma verbal que adopta y la realidad que esa forma fabrica.

La institución religiosa aporta jerarquías, rutinas y funciones. Enfrenta la singularidad de la niña con un sistema que necesita clasificarla antes de decidir qué hacer con ella. La novela elude la tentación de convertir a todos sus integrantes en portavoces de una tesis. Las conductas individuales no quedan reducidas a una explicación sociológica, pero lo inexplicable tampoco recibe carta blanca para apropiarse del relato. Entre ambos extremos se abre una zona menos confortable y, por esa misma razón, más fértil.

Esa resistencia a clasificarlo todo, tiene un coste. Cuando una narración multiplica asociaciones, ambigüedades y posibilidades simbólicas, no siempre resulta fácil separar la apertura deliberada de la indeterminación que nada añade. La imaginación no queda exenta de organizarse por el hecho de ser imaginación y el autor lo resuelve con soltura. Consigue que cada elemento extraño altere la lectura del conjunto.

En Hija del cielo, la pregunta relevante no es únicamente quién es la niña ni qué significa el Hombre Guapo. Es qué sucede cuando una conciencia construye un mundo que los demás no pueden compartir sin traducirlo, y qué se pierde en esa traducción. El título parece prometer una identidad; la estructura narrativa desplaza la atención hacia el proceso por el que esa identidad se vuelve legible, discutible o imposible de fijar.

La novela termina por plantear una cuestión de oficio antes que una moraleja: cuánto puede retirarse el autor de la interpretación sin abandonar el control de la obra. Cortés distribuye las pistas, establece los contrastes y regula las perspectivas, pero evita convertir ese trabajo en una explicación que liquide las diferencias entre ellas. Su narración aspira a que el lector piense sin entregarle un dictamen.

En literatura, la ambigüedad suele recibir un trato privilegiado. Se la confunde con profundidad, del mismo modo que a la claridad se la acusa a veces de ingenuidad. Ninguna de las dos merece semejante automatismo. La ambigüedad solo adquiere valor cuando está construida con precisión, y la precisión no obliga a despejar todas las incógnitas. Hija del cielo trabaja justamente en esa zona: una voz ordena, otra desborda, y ninguna consigue convertir a la otra en un apéndice de su propia lógica.

La niña continúa hablando. El narrador continúa midiendo. Y el lector, que había acudido quizá en busca de una explicación, descubre que la novela le ha asignado un trabajo menos cómodo: distinguir entre lo que no sabe, lo que no comprende y aquello que sencillamente no puede dar por resuelto.

Rodrigo Cortés ha escrito una novela divertida, incómoda, provocadora, fácil y difícil al mismo tiempo. Con mucho alcance pero al alcance de pocos. Fuera de toda lógica cartesiana pero dentro de lo que en este blog ya hemos llamado anteriormente lógica “cortesiana”.  Lean y disfruten. Hay que leer a Rodrigo. Siempre.

Sed buenos.

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Autor: Rodrigo Cortés. Título: Hija del cielo. Editorial: Random House. Venta: Todos tus libros.