El padre Nazario se ofrece a trabajar a cambio de comida. Los obreros comprenden enseguida el problema: alguien dispuesto a trabajar por tan poco perjudica a quienes viven de su jornal. La discusión termina en violencia; cuando el sacerdote se ha alejado, se oye un disparo. En Nazarín, Buñuel hace que una buena intención produzca un conflicto que su protagonista no había sabido prever.
La afinidad no venía de una devoción juvenil. «No soy un galdosiano viejo», declaró Buñuel a José de la Colina y Tomás Pérez Turrent. Situaba en el exilio su lectura verdaderamente interesada del novelista. Allí encontró pasiones desbordadas, visiones y una intensidad de lo real que le resultaban próximas al surrealismo. Lo que antes parecía anticuado contenía posibilidades que ahora sabía reconocer.
Nazarín, rodada en México en 1958 y premiada en Cannes en 1959, nació de un guion de Buñuel y Julio Alejandro sobre la novela de 1895. Francisco Rabal encarna al sacerdote; Marga López y Rita Macedo, a las mujeres que lo acompañan. El traslado de la acción española al México de Porfirio Díaz no consiste únicamente en cambiar un paisaje. Pone a prueba la posibilidad de que un conflicto galdosiano siga actuando dentro de otra sociedad y de otra forma de narración.
La escena de los trabajadores es una adición de la película, pero la incomodidad del personaje ya estaba en el libro. Al comienzo de la novela, dos visitantes interrogan a Nazarín y ensayan explicaciones para su conducta. Uno sospecha que no está en sus cabales; el narrador vacila entre el humorista, el asceta y otras posibilidades. El protagonista no llega acompañado de una etiqueta que resuelva quién es. Incluso la admiración necesita abrirse paso entre hipótesis.
En ese interrogatorio aparece una cuestión decisiva. Nazarín identifica su felicidad con la pobreza y concibe como aspiración propia tener cada vez menos. Galdós permite escuchar la convicción y también observar la extrañeza que produce. Elegir el despojamiento no equivale a comprender todas las formas de privación. La pobreza puede ser una disciplina para quien la desea y una violencia para quien intenta salir de ella. La escena cinematográfica del jornal vuelve concreta esa diferencia.
Sería cómodo repartir las funciones: Galdós habría inventado al santo y Buñuel habría demostrado que era un necio. La novela impide esa simplificación. Al acercarse a su final, la fiebre altera la percepción del protagonista y el relato pregunta dónde se encuentra lo verdadero, si en las cosas o en la mente que las contempla. Antes de que el cineasta cambiara el desenlace, Galdós había hecho incierta la experiencia desde la que su personaje podía interpretarse.
Buñuel no necesita ridiculizar cada gesto para ponerlo en cuestión. En otra secuencia, una enferma próxima a morir no desea oír hablar del cielo: desea a Juan, el hombre que ama. La promesa de salvación se encuentra con una petición terrenal que el sacerdote no puede satisfacer. La mujer no está obligada a considerar más importante aquello que Nazario ha decidido ofrecerle. La escena, añadida respecto de la novela, desplaza el centro de la atención hacia quien recibe el consuelo.
La diferencia es pequeña en apariencia: dejar de preguntar qué tiene alguien para dar y escuchar qué necesita el otro. Pero modifica la escena entera. Una respuesta puede ser sincera, coherente y estar sostenida por una fe profunda, y aun así no responder a la pregunta que se le ha hecho. Buñuel filma esa falta de correspondencia. No explica desde fuera que todo auxilio sea inútil; coloca delante del sacerdote una necesidad que no se deja traducir sin pérdida a su propio lenguaje.
Por eso el fracaso no pertenece exclusivamente a Nazario. La crueldad de quienes lo rodean tampoco obtiene una justificación porque él se equivoque. La película no obliga a celebrar la eficacia del fuerte frente a la torpeza del bondadoso. Su dificultad consiste en mantener ambas cosas a la vista: la insuficiencia de un ideal y la violencia de un mundo que no ofrece, por ello, una alternativa moralmente superior. Tener razón contra el sacerdote no convierte a nadie en justo.
Dos años después de Nazarín, Viridiana (1961) permite ampliar la relación más allá de las adaptaciones directas. Su guion es original, de Buñuel y Julio Alejandro; el parentesco con Halma debe plantearse como comparación, no como una atribución de autoría. En la novela de Galdós, una condesa destina su casa de Pedralba a recoger desvalidos. La protagonista de la película acoge a mendigos en una finca. Ambas tentativas permiten preguntar qué ocurre cuando la convivencia deja de coincidir con el proyecto de quien la organiza.
Galdós desarrolla incluso una disputa sobre quién debe dirigir la institución: el sacerdote, el médico o quien conoce el trabajo de la tierra. La caridad tiene problemas de gobierno, de sostenimiento y de autoridad. En Viridiana, el banquete de los mendigos desbarata de una manera mucho más violenta la imagen ordenada de la beneficencia. La comparación no necesita hacer idénticos los desenlaces. Basta reconocer que los auxiliados no permanecen inmóviles dentro del papel que se les había reservado.
Esa capacidad de discutir con un libro sin agotar su sentido reaparece en Tristana, de 1970. El guion, de nuevo con Julio Alejandro, traslada a Toledo la historia madrileña que Galdós publicó en 1892. Catherine Deneuve interpreta a la joven; Fernando Rey, a don Lope; Franco Nero, al pintor Horacio. La película no reconstruye minuciosamente la novela. Selecciona su conflicto, desplaza sus acentos y lo somete a la mirada del cineasta.
En el libro, Tristana piensa en profesiones, imagina maneras de ganarse la vida y discute el escaso margen que se concede a una mujer sin rentas. El amor no resuelve su proyecto: quiere independencia incluso respecto del hombre al que ama. Las cartas permiten asistir a la expansión de esos deseos. Su imaginación puede ser desmesurada, pero el problema económico que la obliga a depender de otros es completamente concreto.
Una frase de la novela obliga a detenerse antes de juzgar la adaptación: «¿Y de qué vive una mujer no poseyendo rentas?». La pregunta no se resuelve cambiando de amante. Tristana necesita una ocupación que le permita disponer de sí misma. Desde ahí se entiende que el alcance del libro no coincida por entero con la inversión de poder que acentúa la película. Ver a la muchacha volverse temible no equivale a verla realizar el proyecto de vida que Galdós le había permitido imaginar.
El don Lope cinematográfico ofrece un retrato especialmente incómodo de la contradicción entre las ideas y la conducta. Su rechazo de convenciones e instituciones no impide que utilice la dependencia de Tristana en beneficio propio. El hombre que se presenta como libre ocupa, para ella, el lugar de una autoridad. Fernando Rey le da una presencia que permite comprender su atractivo sin borrar el abuso. El poder no siempre se anuncia con una voz desagradable; también puede ejercerlo quien sabe resultar interesante.
Ahí la comparación entre ambas obras evita una lectura complaciente de la modernidad. No basta con sostener opiniones avanzadas para conceder libertad a otra persona. Una retórica emancipadora puede detenerse en la puerta de casa, justo donde empieza el privilegio de quien la pronuncia. El problema de don Lope no es solamente que incumpla sus ideas: es que encuentra la manera de acomodarlas a sus deseos. La contradicción le permite conservar una buena opinión de sí mismo.
Buñuel recordaba la segunda parte de Tristana a través de una impresión sonora: «el ruido de sus muletas». En Mi último suspiro también evocaba el campanario de Toledo, la estatua del cardenal Tavera y a los sacerdotes conversando ante unas tazas de chocolate. Son detalles que explican una adaptación mejor que la palabra fidelidad. La experiencia de la película pasa por el sonido de una presencia que recorre la casa y por la convivencia de lo inquietante con las rutinas más domésticas.
Las muletas no necesitan traducirse inmediatamente en un símbolo. Primero se oyen. Introducen un ritmo, anuncian una llegada, modifican la espera de quienes están al otro lado de una puerta. El cine puede hacer que una relación se vuelva perceptible antes de que alguien la explique. Donde la novela dispone de cartas y de mediaciones narrativas, la película encuentra otros recursos. La adaptación no gana por reducir el lenguaje escrito a imágenes; tiene que construir una experiencia que funcione con sus propios medios.
También difieren las formas de cerrar la historia. Galdós termina con una domesticidad reducida a la que añade una pregunta: «¿Eran felices uno y otro?… Tal vez». Ese final no acredita sin reservas una reconciliación. Obliga a recordar todo lo que la protagonista había deseado antes de llegar allí. Buñuel, por su parte, conduce la relación hacia una inversión mucho más amarga. No está corrigiendo un supuesto final feliz: escoge otra manera de mostrar lo que el vínculo ha destruido.
Se comprende entonces que la admiración de un cineasta no deba medirse por el número de páginas conservadas. Una adaptación puede respetar los hechos de un libro y desactivar sus preguntas. También puede alterar situaciones y mantener vivo el conflicto que obliga a pensar. El juicio exige comparar resultados, no contar coincidencias. En Nazarín y Tristana, Buñuel encuentra criaturas capaces de resistir esa transformación, aunque de ella salgan distintas.
Conviene volver al final de Nazarín. Mientras lo conducen detenido, una mujer le ofrece una piña. Primero la rechaza; después la acepta y continúa su camino, conmovido. La escena ha suscitado interpretaciones opuestas: confirmación de la caridad, pérdida de una certeza, comienzo de otra relación con los demás. Gilberto Pérez subrayó que ahora el sacerdote debe recibir de otra persona la ayuda que durante toda la película ha intentado proporcionar.
El gesto no demuestra que sus convicciones hayan quedado intactas ni que se hayan derrumbado para siempre. Cambia, eso sí, su posición. Ya no puede definir el encuentro únicamente desde lo que él cree llevar a los demás. Hay otra persona actuando, con una iniciativa que no procede de su enseñanza. La ayuda llega desde fuera de su sistema de respuestas. Aceptarla supone reconocer algo que no ha organizado ni previsto.
Esa piña permite entender la relación entre Buñuel y Galdós sin recurrir a una ceremonia de reconciliación entre realismo y vanguardia. Lo decisivo está en un personaje al que su creador no deja instalarse cómodamente dentro de la idea que tiene de sí mismo. La película lo obliga a recibir; la novela obliga al lector a dudar de sus clasificaciones. El clásico no ha sido convertido en ilustración escolar. Sigue produciendo una incomodidad concreta: ni el deseo de hacer el bien ni la convicción de estar en lo cierto nos dispensan de mirar lo que ocurre a nuestro alrededor.
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Referencias
3. Festival de Cannes, Nazarín: ficha de Cannes Classics; producción de 1958.
4. Museum of Modern Art, ficha y presentación de Nazarín, ciclo Buñuel in Mexico.
7. Museum of Modern Art, Viridiana (1961), ciclo Buñuel in Mexico.
8. Benito Pérez Galdós, Halma (1895), tercera y quinta partes. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
9. FilmAffinity, Tristana (1970): ficha artística y técnica.
12. Richard Brody, «Movie of the Week: Tristana», The New Yorker, 19 de noviembre de 2015.
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