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Agnès Varda, entre el feminismo y la memoria

Agnès Varda, entre el feminismo y la memoria

El buen cinéfilo abomina del cine contaminado por el teatro en la misma medida que el buen amante de la fotografía hace otro tanto respecto a la pintura. Si la pantalla no hubiera roto con la nefasta influencia del escenario, nunca habría encontrado su auténtico lenguaje: la articulación de la narración en diferentes planos. Incluso el cómic, que se cuenta por el mismo procedimiento —¿qué son las viñetas sino planos?— toca más de cerca al cine que la escena. De modo que lo primero que aplaude el buen cinéfilo en la biografía de Agnès Varda es que, pese a haberse iniciado profesionalmente como fotógrafa del Teatro Nacional Popular de París y haberse casado en primeras nupcias con el director teatral y operístico Antoine Boursellier, no mostrase nunca, ni en un solo título de los cincuenta y siete que integran su filmografía, la más mínima mácula procedente de las tablas.

Ni maldita —fue merecedora de los más preciados galardones internacionales—, ni alucinada —el apego a la realidad de su tiempo es una constante en su filmografía—, Agnès Varda fue una heterodoxa tanto en las formas como en el fondo. En cuanto a las formas, esta realizadora de origen belga (Bruselas, 1928 – París 2019) que acabó mereciendo todo un capítulo en la historia del cine francés, trufó el documental con trazas de la ficción y viceversa. Al cabo, sus mixturas la convirtieron en toda una precursora del docudrama, la autoficción, el nuevo documentalismo y tantas otras formas, a cuál más sugerente, en las que las verdades y las mentiras se confunden con sutileza en la pantalla de nuestros días.

"Ya era una anciana entrañable, siempre pegada a una cámara y a un discurso dulce incluso en los momentos de militancia más exaltada. Nada que ver con el tono bronco y el didactismo del cine comprometido"

En cuanto al fondo, Agnès Varda fue a subvertir el concepto mismo de la estética al uso. Feminista de la segunda ola y de muy largo aliento, no sólo se ocupó de dar a conocer la belleza de las mujeres desde sus propios puntos de vista, que no desde los estándares masculinos. Llegado el momento de rodar Black Panthers (1968), uno de sus más célebres documentales, hizo tanto hincapié en la reivindicación por parte de los afroamericanos militantes de su propia idea de belleza —que no a imitación de la de los caucásicos— como en sus movilizaciones por la libertad de Huey P. Newton, fundador de su organización.

Agnès Varda en Los espigadores y la espigadora (2000).

Siempre a caballo entre la realidad y la ficción, en Los espigadores y la espigadora (2000), otro de sus grandes documentales —en esta ocasión sobre las nuevas formas de la pobreza de hace veinte años— hay una secuencia en la que la propia Varda conduce para ir al encuentro de sus entrevistados. Al hacerlo repara en que los inequívocos signos de la vejez que muestran sus manos le anuncian la inminente llegada de la Parca. En efecto, ya era una anciana entrañable, siempre pegada a una cámara y a un discurso dulce incluso en los momentos de militancia más exaltada. Nada que ver con el tono bronco y el didactismo del cine comprometido. Murió con las botas puestas: ya nonagenaria, seguía rodándose a sí misma. Así surgió Varda por Agnès (2019).

"Considerada a partir de entonces la mujer de la Nouvelle Vague, a juicio del buen cinéfilo fue más precursora que integrante de aquel conjunto de realizadores que puso en marcha el cine moderno"

Casi sesenta y cinco años antes, Agnès Varda cambió su cámara de fotos por un tomavistas y se fue a la ciudad francesa de Sète —aquella en cuya playa suplicaba estar enterrado Georges Brassens— para rodar unas panorámicas y enseñárselas a un amigo enfermo que quería verla y no podía ir. Así surgió La Pointe-Courte (1955), donde daba cuenta de la crisis de una pareja con el mundo de los pescadores de Sète como telón de fondo.

Considerada a partir de entonces la mujer de la Nouvelle Vague, a juicio del buen cinéfilo fue más precursora que integrante de aquel conjunto de realizadores que puso en marcha el cine moderno. En cualquier caso, de los dos grupos que conformaron aquella nueva ola: el de Cahiers du cinémaRivette, Rohmer, Truffaut, Chabrol y Godard— y el de la Rive Gauche —Resnais, Marker—, cabría adscribirla a este último. Bien es cierto que Godard es uno de los actores de Cleo de 5 a 7 (1962) y un año antes había protagonizado junto a Anna Karina Les fiancés du pont Mac Donald (ou Méfiez-vous des lunettes noires), un tributo de Varda al slapstick, la comedia de batacazos de la pantalla silente. Pero si todo el cine memorialístico de nuestra cineasta registra concomitancias con el discurso de algún miembro de la Nouvelle Vague, ése no es otro que el gran Alain Resnais. Por no hablar de ese diálogo —que se dice ahora— habido entre la gran Agnès y los novelistas que también fueron cineastas del Nouveau Roman: Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet.

"En los años 60 y 70, cuando el cine militante solía filmarse en 16 mm., la gran Agnès Varda se dio a él con largueza"

De una u otra manera, Cleo de 5 a 7 (1962) —sobre la mujer aludida en el título, interpretada por Corinne Marchand, quien decide no agobiarse cuando se le anuncia que tiene un cáncer terminal— es una obra maestra incontestable. Después llegaron La felicidad (1965) —sobre cuanto de efímero entraña siempre la dicha—, Una canta, la otra no (1977) —todo un clásico del cine feminista— y Sin techo ni ley (1985) —una vuelta a la reivindicación de la condición de la mujer, esta vez en la estela del desgarro de Jean Genet—.

Corinne Marchand en Cléo de 5 a 7 (1962).

En los años 60 y 70, cuando el cine militante solía filmarse en 16 mm., la gran Agnès Varda se dio a él con largueza. Amén del ya citado Black Panthers, hay que dar noticia de Salut les cubains (1971), Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (1976) y, por supuesto, Lejos de Vietnam (1967), filme colectivo con el que algunos grandes cineastas clamaron contra aquella guerra.

"De hecho, una buena parte de su cine memorialístico, Las playas de Agnès sin ir más lejos, gira en torno a viejas fotografías"

Mitigado con los años el afán militante, en 1990 su cine documental cobra un tinte más intimista tras la muerte prematura del también realizador Jacques Demy, su segundo marido. Rueda entonces Les demoiselles ont eu 25 ans (1993), una divagación sobre Las señoritas de Rochefort (1967), uno de los musicales más celebrados de Demy. En otra de las evocaciones de su marido, Jacquot de Nantes (1991), Varda personalmente pronuncia una frase que habrá de ser una máxima en la vida del buen cinéfilo: “La verdadera dicha es el recuerdo”.

Formada como fotógrafa antes de darse a conocer como cineasta —recuérdese—, una de las cosas que más le atrajo de la fotografía fue su capacidad para la evocación del tiempo perdido. De hecho, una buena parte de su cine memorialístico, Las playas de Agnès (2007) sin ir más lejos, gira en torno a viejas fotografías.

Si se habla de Agnès Varda como de una de las autoras clave del cine feminista, hay que situarla entre la francesa Germaine Dulac, acaso su precursora, y la también belga Chantal Akerman. Pero el feminismo de Varda era menos bronco que el de Akerman. A veces incluso jovial, como es el caso de Cléo de 5 a 7, cuya impronta llega hasta la Pilar Miró de Gary Cooper, que estás en los cielos (1981). Siempre optimista, un espíritu muy semejante inspiraba Una canta, la otra no, sobre la amistad de dos mujeres, una concienciada de su condición y otra que parece abocada a ser un objeto al gusto de los hombres.

Por el contrario, si se habla de Agnès Varda como la cineasta de la memoria, hay que recordar aquello de que “la verdadera dicha es el recuerdo”, que con tanta dulzura nos decía.

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