Basilio Martín Patino, un cineasta anarquista

Cuando se habla del cine en la retaguardia republicana durante la Guerra Civil, también en esto, sólo se citan los títulos comunistas: Sierra de Teruel (André Malraux, Boris Peskine, 1937), Tierra de España (Joris Ivens, 1937), Morir en Madrid (Frédéric Rossif, 1962) y un etcétera no tan largo como los estalinistas quisieran. Sin embargo, lo cierto es que la producción libertaria fue muchísimo más numerosa. En lo concerniente a los comienzos del conflicto, cuando los comunistas eran una minoría que preparaba a sus asesinos y poetas para el asalto de los cielos, todas las filmaciones llevadas a cabo en Cataluña fueron obra de operadores libertarios. Muchas de las imágenes de las que, con el tiempo, se serviría Rossif para su Morir en Madrid —cinta montada con otras filmaciones en su totalidad— fueron tomadas por operadores sin dios y sin amo. Es decir, ácratas.

Paradigma de los documentales periodísticos realizados durante el conflicto, entre otras cosas porque fue el primero, Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936) fue producido por la Oficina de Información y propaganda de la CNT-FAI. SIE Films, la productora y distribuidora creada por los anarcosindicalistas del Sindicato de la Industria del Espectáculo de la Confederación Nacional del Trabajo, puso en marcha, también en el año 36, los tres episodios que integran Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón, de Adrián Porchet y Pablo Willy: Estampas de la revolución antifascista, una segunda entrega sin título y La toma de Siétamo. En este tercer reportaje de Los aguiluchos… se registra una voluntad de estilo sobre la que cumple detenerse. Aquí no hay voz en off escrita por ningún periodista confederal. Es tanta su ausencia de didactismo que la película no tiene ningún narrador que perturbe el apabullante relato de las imágenes. Porchet, francés de origen —y a raíz de su mirada uno de aquellos anarquistas que se dieron cita en España cuando estalló el conflicto—, habría de vivir 101 años, de modo que tuvo tiempo en 1958 de fotografiar el tercer cortometraje de Jean-Luc Godard: Operación Béton. Recuperado en épocas recientes por la Filmoteca Española, el repertorio documental de SIE Films es considerable y del dominio público. Sin olvidar las cintas de ficción producidas por el sindicato. Entre estas últimas destacan dos: Aurora de esperanza (Antonio Sau Olite, 1937), sobre una toma de conciencia revolucionaria, y Barrios bajos (Pedro Puché, 1937), un triángulo amoroso, con crítica a los desahogados y a los ociosos, cuyo héroe es un estibador del puerto.

Si hubiera que definir la filmografía de Martín Patino en dos palabras, ésas serían calidad e integridad. Casi podría afirmarse que todo el derrotero por el cine de no ficción —llamarlo simplemente “documental” sería quedarse corto— que tomó su obra tras el estreno de Canciones para después de una guerra (1971) fue debido, tanto o más que a los impedimentos de la censura, a no querer rendirse a las servidumbres de la producción tradicional. Sólo así puede entenderse esa singular trilogía integrada por Canciones…, Queridísimos verdugos (1973) y Caudillo (1974). Canciones…, que se iniciaba con el “Cara al sol” y acababa con Lolita Garrido cantando a la antena venidera en “La televisión”, fue una de las primeras películas prohibidas por el franquismo que se estrenaron tras la muerte del dictador. Y gustó tanto a los espectadores de ambos lados del espectro político que se convirtió en todo un fenómeno de masas del cine de la transición.

Sin embargo, igual que esos grandes pintores abstractos que previamente demostraron su maestría en el arte figurativo, Martín Patino se dio a conocer en la década anterior con Nueve cartas a Berta (1966), uno de los títulos fundamentales del Nuevo Cine Español de los años 60. Cinta de ficción —si bien fuertemente arraigada en la realidad de los jóvenes españoles de la época— en ella resonaban, desde la correspondencia inglesa de José María Blanco White —uno de los grandes heterodoxos españoles— hasta la eterna Nouvelle Vague. Militante anarcosindicalista, había algo en Martín Patino de esa integridad de los viejos anarquistas españoles de la diáspora. No hay duda, el autor de Queridísimos verdugos —ese inquietante acercamiento a los tres últimos “ejecutores de justicia” de nuestro sistema penitenciario: Vicente López Copete, el ya citado López Sierra y Bernardo Sánchez Bascuñana— fue uno de los grandes heterodoxos del cine español.

Hijo de unos profesores católicos y hermano menor del conocido sacerdote José María Martín Patino, el futuro realizador nació en Lumbrales (Salamanca) en 1930. Ya estudiante de Filosofía y Letras, apenas descubrió la magia del celuloide fue uno de los fundadores del Cine Club Universitario de la capital charra. Y en efecto, él mismo, en 1955, organizó las célebres Conversaciones de Salamanca, primer análisis crítico del cine español en su conjunto. Trasladado a Madrid tras la licenciatura en letras, se matriculó en la Escuela Oficial de Cine, donde en 1961 se diplomó en dirección con el mediometraje Tarde de domingo. De entonces se le recuerda una faceta como novelista que le llevó a ganar el Biblioteca Breve con Calle toro, antes Generalísimo. Se dice que Manuel Tuñón de Lara quiso publicarla en París, pero el propio Patino se negó.

Ya en su primer cortometraje, Torerillos (1963), topó con la censura. Naturalmente, volvió a topar con los inquisidores en Nueve cartas a Berta. Protagonizada por Emilio Gutiérrez Caba y una maravillosa Elsa Baeza, hizo historia. En sus secuencias, un joven recién vuelto a España de su primer viaje a Londres escribe a la hija de un catedrático español, exiliado allí, sobre el amor que siente por ella y la situación del país. Contra todo pronóstico, la cinta fue merecedora de la Concha de Plata en el festival de San Sebastián y conoció todo un éxito de público. Como también lo tuvo Canciones para después de una guerra. Cuando consiguió estrenarse en plena transición, acabó por gustar incluso a los últimos franquistas, que volvieron a escuchar en su banda sonora las melodías de su juventud y a ver las filmaciones del NO-DO de las que se valía el filme.

Aunque también hubo otras películas de ficción —Del amor y otras soledades (1968), protagonizada por Carlos Estrada y Lucía Bosé; Los paraísos perdidos (1985), con Charo López y Alfredo Landa—, el resto del cine de Martín Patino fue de no ficción. Con la Ley Miró volvió a emplazar su cámara fugazmente. Pero, como dirían los anarquistas —si se me permite la expresión— el resto de su filmografía fue autogestionada. Fue uno de los impulsores de la Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo. Tenía una sala de montaje en su piso del Madrid de los Austrias. Allí, entre su colección de viejos tomavistas, linternas mágicas y demás juguetes ópticos, a menudo con materiales de archivo, pudo hacer una buena parte del cine español más singular de su tiempo.

Ya retirado, cuando le creíamos dedicado al cuidado de su admirable colección de Cine Nics —un proyector infantil autóctono, anterior al Cinexin— volvió a la calle con una cámara de vídeo para grabar las protestas del 15-M. No podía ser de otra manera con un cineasta anarquista, heredero de aquellos documentalistas confederales y del gran Jean Vigo, el Rimbaud del realismo poético. Otra cosa es lo que nuestro realizador hubiera pensado del derrotero posterior del 15-M. Empero la acracia, fue doctor honoris causa por la Universidad de Salamanca, entre otras distinciones y premios.