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Cine para hacer las cosas bien

Cine para hacer las cosas bien

En Broadcast News (1987), hasta hoy la más reconocida de las películas de James L. Brooks, una versión mini de Holly Hunter le espeta a su padre: “¿Podrías intentar ser un poco más preciso antes de llamar a alguien algo como obsesivo?” Obsesivo es una palabra grande y grave, explica la niña, un término prácticamente psiquiátrico. Implica la imposibilidad de parar y hacer cualquier cosa que no sea contemplar el objeto de la obsesión propia: es patologizante e inescapable, así que hay que pensárselo bien antes de acusar a alguien de ser obsesivo. 

James L. Brooks es un cineasta obsesivo. Lo sé porque hay dos tipos de personas: las que son capaces de dejar un conflicto atrás y las que no pueden parar hasta meterse hasta el fondo y emerger, destruidos o triunfales, de entre las ruinas de su propia obra. Lo sé porque yo tampoco sé callar o dejar de pensar constantemente en las mismas cosas, y confundo naturalidad y compulsión constantemente: ¿es natural gritar, hablar siempre de lo mismo, perseguir las intuiciones propias, interrogar a uno y a otro hasta que todo el mundo acaba extenuado? 

La diferencia entre la pasividad de ser tú mismo y el esfuerzo que supone ser fiel a ti mismo esto es, fiel a una serie de principios que el discurrir del día a día pone en peligro constantemente es la idea que vehicula todas las películas de James L. Brooks. El hallazgo de su obra, que es perfectamente articulable como un modesto tratado moral, es hacerse cargo de algo que siento profundamente cierto: la integridad dificulta la aplicación satisfactoria de aquellas estructuras que podrían conducir al cumplimiento del deseo. Dicho de otra forma más sencilla, lo que propone es que las estructuras genéricas del cine (pienso en la resolución del triángulo amoroso o el final feliz de la comedia romántica) no son siempre compatibles con un tratamiento honesto de los conflictos del mundo real. La integridad, admitida como máxima, obstaculiza los procedimientos de la vida; de forma salvable o insalvable, pone en peligro la felicidad. 

Donde otros cineastas tienden a ajustar el mundo a la estructura (achacando cualquier conflicto al malentendido o al error de comunicación, enrevesando situaciones que son fácilmente solventables), lo que el cine de Brooks me hace intuir es otra cosa: un esfuerzo, obsesivo como decíamos, por ajustar la estructura y producir una ordenación ética del mundo.

Esta es solo mi lectura de una serie de películas que he visto una y otra vez: aunque raro es el personaje de Brooks que no es profundamente neurótico, no se trata de esa neurosis romantizada que vuelve simpáticas a las personas “malas”. De lo que se trata en su cine (extremadamente dialogado, desbordante de una palabra por lo general frenética) es de interrogar los procedimientos que pone en marcha la que, de entre un enorme abanico de neurosis y obsesiones presentadas, él señala como la única obsesión válida: la obsesión con hacer las cosas bien

Los personajes que presenta son siempre complejos, pese a funcionar en una comparación permanente que requiere que los separemos en dos grandes campos morales: los autocomplacientes y los que no se ponen excusas. Pero a través de ese abismo entre medias transitan muchas cosas: lecciones, afectos, empatía o lealtades que, de algún modo, permanecen. 

Con todo esto, su cine se presenta como una suerte de matrioska de ensayos: cada película ensaya diferentes situaciones morales y, dentro de las mismas, los personajes ensayan caminos posibles para conciliar la toma de decisiones correctas con la idea, asumida como la gran aspiración compartida, de encontrar la felicidad. Al organizar la proyección reciente de una de sus películas en Madrid, al ciclo lo llamamos Fake it ‘till you make it: la idea era prestar especial atención a los procesos de ensayo y de repetición a los que Brooks confiere un lugar privilegiado dentro de su obra. Creo que poner por escrito esto, que es una idea que me obsesiona desde hace tiempo, puede ser un buen propósito para este texto.

Gramática básica del cine americano comercial

Aunque en los últimos años ha sido reivindicado por una pequeña comunidad cinéfila, Brooks tiende a ser visto por la crítica como un cineasta mediocre y peyorativamente “de oficio”. Sus películas tempranas (Broadcast News, La fuerza del cariño y Mejor… imposible), más burguesas y convencionales, tuvieron bastante éxito comercial. Pero solo críticos contados, como el norteamericano Armond White, se han atrevido a defender sus películas tardías (Spanglish y la carísima How do you know) en el momento de su estreno. El ratio con el que los usuarios puntúan sus películas es malo, igual que los comentarios, algo que desde un primer momento me hace preguntarme: ¿Qué tiene el cine de Brooks para hacer que la gente saque su lado más cínico?

Broadcast News (James L. Brooks, 1987)

Como en el caso de la mayoría de directores cuya escuela de cine fue la televisión, el lenguaje visual de las películas de Brooks puede ser considerado, en un primer vistazo, como un producto cualquiera del estándar de la industria. La cámara que filma sus películas no tiembla y apenas se desplaza, los personajes se colocan ordenadamente dentro del plano y todos los cambios de escala están perfectamente supeditados a una discernible función narrativa: sus tics no llevarían la contraria a un manual de iniciación a la realización. Es académico, que quiere decir conservador, que quiere decir —si seguimos esta intuición— básicamente malo.

Sin embargo, hay un placer que emerge cuando una forma convencional consigue elevarse para servir a un propósito distinto y una voz propia. La gramática de Brooks, precisamente por su carácter selectivo y limitado (y por las formas de combinación que esto mismo facilita), es reconocible y singular: en su orden de miradas, su administración de primeros planos y su trabajo con actores, se hace visible una forma de hacer que es notablemente reflexiva y consistente. A la vez, es un cine tan transparente que cuesta señalar la diferencia de forma sistematizada: si miramos, por ejemplo, I’ll Do Anything o How Do You Know, hay un extrañamiento discreto en casi todas sus escenas dialogadas que hace que se intuya un método de trabajo particular. Pero no es Robert Bresson: no llama lo suficientemente la atención sobre sí mismo (y es fácil pensar que estos actores de Hollywood que articulan cada gesto de la forma más histriónica y calculada están, simplemente, haciéndolo todo mal).

Spanglish (James L. Brooks, 2004)

Quizá lo más valioso que Brooks aprendió de la televisión fuese a anteponer la legibilidad de las imágenes a ninguna floritura autoral, y que la discreción puede jugar a tu favor cuando eres director y tu prerrogativa es la de controlar lo incontrolable. Creo que por eso suelo admirar a los cineastas del orden: quien diga que la claridad es la ruta más sencilla está mintiendo, y hace falta una enorme sofisticación para producir un cine que admita el subrayado sin provocar risa, o el establecimiento de tipos antagónicos que no nos simplifiquen demasiado y que reduzcan el carácter a clichés. Si no anhelásemos la transparencia del lenguaje, el cine comercial no se habría convertido en nuestra atracción favorita.

La importancia de llorar con la actitud correcta

Pienso en cuando puedo imaginar que una lágrima me recorre teatralmente la mejilla mientras miro el primer plano de una actriz llorando: ese eco romantizado, que parece conectarme con todos los espectadores de cine de todos los tiempos, es otra de las razones por las que voy al cine. Y también es, lo mires por donde lo mires, un cliché absoluto. Justo por eso puede que me ayude a describir algo, a construir un relato que no se quede en la superficie del gesto: que, incluyéndolo, lo integre dentro de un sistema que no sea únicamente fetichista, convirtiendo su repetición en algo capaz de producir sentido. 

Spanglish (James L. Brooks, 2004)

Spanglish (James L. Brooks, 2004)

Spanglish (James L. Brooks, 2004)

Decir que hablamos de un cineasta obsesivo es reconocer en Brooks a un cineasta que piensa, que recurre asiduamente a los mismos motivos para construir, gracias a la repetición misma, algo parecido a un sistema que hace que su cine nos sirva para entender algo. Uno de estos motivos a los que siempre vuelve es el llanto: lo vemos nacer de forma espontánea o de forma controlada, e incluso cobrar un sentido moral o un sentido inmoral, por decirlo de algún modo, en función de la manera en que este llanto se produzca. Conserva su efecto y su potencial de fascinación, pero lo desplaza ligeramente: es un llanto ambivalente que no protagoniza las escenas más dramáticas de sus películas, para las que se reserva un tipo de contraplano mucho más sensible y contenido (ese de ojos muy brillantes que sabrá reconocer todo el que haya visto una película de Brooks alguna vez y que también ha heredado del cine clásico, aunque lo haya convertido en un básico brooksiano).

Broadcast News (James L. Brooks, 1985)

Cuando filma el llanto suele ser, más bien, para desnaturalizarlo ligeramente e instrumentalizarlo: es uno de los terrenos en los que se va a librar su gran batalla moral. “Dime cómo lloras y te diré quién eres”, parece decirnos, y como signo me parece una elección brillante: el llanto es, por definición, algo espontáneo y común a todos, que nos nace de lo más profundo, que solo unos pocos son capaces de fingir. Pero incluso algo tan primitivo y honesto como el llanto involucra una cantidad absurda de decisiones que, pese a no tomar siempre de forma consciente, nos muestran ante el otro tal y como somos: los llorones elegimos dónde llorar, cómo llorar y ante quién mostrarnos, quién es el destinatario de nuestro llanto y qué queremos conseguir con él. Incluso en un momento vulnerable como el llanto, estamos adoptando una posición ética. 

Por ejemplo: en Spanglish (2004) hay tres grandes llantos. Cuando el personaje de Adam Sandler rompe a llorar espontáneamente tras haber presenciado algo injusto, se revela como un hombre de buen corazón que no tiene agallas para defender lo que le importa. Llora delante de una mujer que no entiende su idioma y que además, testigo de lo acontecido, lo juzga silenciosamente. El llanto no va a producir una réplica, pero puede reportarle simpatía y redención: por eso (además de porque la emoción lo sobrepasa) llora. Es el llanto de un hombre privilegiado (y como es probable que Spanglish sea la comedia de Hollywood con el discurso de clase más marcado de los últimos 20 años, esto es significativo).

Muy distinto es el llanto del personaje de Paz Vega, que tiene motivos por los que llorar pero se esconde cada vez que no puede evitar hacerlo: no quiere someter a nadie con su llanto incontrolable. Con este gesto, risible y un poco absurdo, está construyendo dignidad. La película abre con una escena como de telenovela en la que, en el momento en el que ella y su hija se disponen a migrar a Estados Unidos, le enseña cómo llorar: le concede a la pequeña una única lágrima con la que velar su casa, su familia y la vida que va a dejar atrás. Una única lágrima, controlada y medida, que deberá cargar con todo el significado, y que le hace más justicia al momento que llorar incontrolablemente. Ni siquiera las lágrimas, que son ilimitadas, deben ser derrochadas: la falta de atención y contención lo desvirtúa todo. 

Su personaje es claramente el que, pese a cargar con todas las contradicciones de su humanidad y algunos excesos de carácter (el orgullo y la responsabilidad exagerada suelen ser defectos del agrado de Brooks, que claramente simpatiza más con los esclavos de la obligación que con quienes encuentran siempre excusas para eludirla), es señalado por la película como el personaje ético, el que es capaz de renunciar a la felicidad. Frente a ella se dibuja la villana (tal vez demasiado villana), a quien le corresponde el más feo y explosivo de los llantos: el llanto autocomplaciente. Es la mujer que, después de haber engañado a su marido, llora atronadoramente y a moco tendido porque sabe que está a punto de perderlo. Llora sinceramente de un modo que señala su humanidad, pero hace gala de la misma falta de mesura, de la misma irresponsabilidad, que atraviesa el resto de los ámbitos de su vida. Cuando termina de llorar y está a punto de arreglarse, su madre le aconseja que no lo haga: “Mejor que se note que has llorado. Te hace parecer genuina y, en este momento, parecer genuina es lo único que juega a tu favor”.

Broadcast News (James L. Brooks, 1985)

Broadcast News (James L. Brooks, 1985)

Broadcast News (James L. Brooks, 1985)

La escala entre lo genuino y las apariencias es otra clave de interpretación de las películas de Brooks, y es donde se sitúan los llantos de Broadcast News, una película sobre la lenta degeneración del periodismo donde, incluso a nivel narrativo, el llanto es el gesto que lo decide todo. La película empieza con Holly Hunter llorando. Pronto descubrimos que es una rutina: por la mañana, busca una forma de quedarse sola y rompe a llorar durante veinte o treinta segundos. Su llanto es controlado y voluntario, pero responde a una necesidad personal y no tiene ninguna audiencia: es para aliviar presión, solamente para ella. 

Como digo, el conflicto de la película se articula explícitamente alrededor de otro llanto: el de William Hurt, que representa al personaje autocomplaciente por antonomasia, alguien que, y cito textualmente a otro de los personajes, “nunca hará nada malo, nunca hará daño a nadie deliberadamente, solo bajará poco a poco nuestros estándares donde más importan”. Su transgresión última, lo que demuestra que personifica la corrupción que está teniendo lugar en los medios de comunicación y que no es merecedor del respeto de Holly Hunter incluso pese a ser objeto de su amor, es el hecho de que finge un llanto. Más aún, de que consigue hacer creer a los espectadores que han visto algo verdadero y, a través de esa artimaña, hace que se sientan emocionalmente más cerca de él. Creo que esto también tiene mucho que ver con la tendencia general en el cine de Brooks: con una única excepción, que es La fuerza del cariño (la única de sus películas que no escribió él), suele evitar los trucos efectistas que buscan provocar una emoción abrupta en el espectador. Sus películas se parecen más a la estructura de un ensayo, no hay grandes giros melodramáticos, solo algunas propuestas y varias decepciones.

Cualquiera diría que me he propuesto batir el récord de párrafos que nadie ha dedicado nunca a describir cómo se llora en las películas, pero me hace un poco de gracia seguir por aquí: creo que en Broadcast News hay un tercer llanto que, aunque no es llanto en absoluto, cumple la misma función narrativa. Me refiero a la icónica escena en la que Albert Brooks empieza a sudar de forma incontrolable. Se pone delante de la cámara que decidirá si tiene futuro como presentador de televisión y su cuerpo comienza a sudar y sudar y sudar a chorretones. A esa escena, que es pura tragicomedia, se le impone una lectura que tiene que ver con la sinceridad: el sudor, como el llanto, es el mensaje de un cuerpo físicamente incapaz de ser insicincero.

I’ll Do Anything (James L. Brooks, 1994)

En I’ll do anything (1994), que trata del acercamiento entre un actor y la hija a la que apenas conocía, el momento climático en el que se decide hacia dónde va a decantarse la relación de ambos también tiene que ver con el llanto. El padre enseña a su hija a llorar de mentira para salir en la televisión, pero la niña, que en casa suele estallar en llanto por cualquier capricho, no es capaz de hacerlo frente a la cámara. Para lograrlo, tiene que pensar en algo que la mueva profundamente, y acaba pensando en la posibilidad de que alguien la separe de su padre. Cuando esto se revela, el vínculo de ambos se consolida. Del llanto falso emerge la verdad genuina: que ambos han logrado conocerse y ahora se quieren. 

Esta escena, como la escena madre-hija de Spanglish, también da para pensar sobre el modo en que los vínculos entre padres e hijos (o, de forma más extensa, la condición de quienes cuidan y el impacto que esto tiene en su condición ética) son otro de los motivos clave en el cine de James L. Brooks. Mejor… Imposible trata, al fin y al cabo, de un hombre que mejora a través de la tarea de cuidar a un perro. Pero eso, mejor para otro texto.

Mejor… imposible (James L. Brooks, 1997)

Parar y empezar, otra vez, desde el principio

La autoconciencia, rasgo por excelencia del género de comedias neuróticas en el que nos estamos moviendo, alcanza un grado de sofisticación extraordinario en dos de las películas de Brooks: Spanglish y How Do You Know. Y creo que una de las cosas más interesantes que suceden en su cine tiene que ver con los momentos de congelación, desdoblamiento o lucidez extrema en los que sus personajes experimentan un momento de agencia que los convierte, de algún modo, en una especie de apoderados del director que imitan su función en el interior de la escena. 

Esto, que suena un poco enrevesado, es muy fácil de entender a partir de unos cuantos ejemplos. Hablo de escenas concretas, particularmente autorreflexivas, en las que los personajes parecen resistirse a la fuerza de la inercia conversacional o narrativa que hace avanzar, por lo general, una película, y parándola —o reiniciándola, o ejerciendo algún otro tipo de control— llaman la atención sobre ellas de forma significativa. No hablo de rupturas de la cuarta pared ni de personajes que miran a cámara, sino de lugares en los que Brooks introduce el extrañamiento para llamar la atención sobre cosas que tendemos, por lo general, a dar por sentadas y observar únicamente de forma pasiva. 

Spanglish, por ejemplo, es una película que subraya de forma constante el carácter milagroso de la comunicación efectiva (y esta es otra obsesión de Brooks: lo más bello de su cine, plagado de verborrea, son los raros momentos en los que tiene lugar una comprensión plena). El hecho de que los dos personajes protagonistas no hablen el mismo idioma produce, en esta película, un extrañamiento autoconsciente y genial de los códigos lingüísticos de la screwball comedy. Hay una escena, locamente divertida, donde a los gritos y gestos exagerados de Paz Vega se le suman los gritos y los gestos exagerados de su hija que, como una versión pequeñita de sí misma, intenta traducir el enfado de su madre a la lengua inglesa para que el objeto de su enfado la comprenda. Esto hace que la discusión parezca un teatro exagerado, una parodia, pero lo que señala con ello es fundamental: defensor como es él de la verborrea, el lenguaje habitual de este tipo de películas limita sobremanera quiénes pueden formar parte de la conversación. 

Spanglish (James L. Brooks, 2004)

Para que exista la comunicación debe existir, primero, un lenguaje compartido, cuyo aprendizaje también viene reforzado por la repetición: solo cuando Paz Vega aprende (repitiendo y repitiendo) a hablar inglés, puede comenzar a fluir el sentido. Y esto que en esa escena vemos de forma más o menos metanarrativa, aparece también (volviendo a nuestros planteamientos iniciales) como una acción consciente que demanda el propio personaje: cuando llega a la mansión burguesa en la que va a trabajar como empleada del hogar, esta mujer, llamada Flor, no se conforma con la pronunciación americana con la que sus potenciales empleadores dicen su nombre. Pese a ocupar un lugar teóricamente inferior en la jerarquía de poder de la escena, obliga a todos a repetir su nombre, “Florrrrrr”, hasta que consiguen hacerlo correctamente. De nuevo, la repetición aparece como una obligación moral

Otra escena de Spanglish: la mujer del personaje de Adam Sandler le ha puesto los cuernos y se encuentra en proceso de confesarlo. Él no quiere tener la certeza de lo que ya intuye, que es que su mujer se ha acostado con otra persona, así que le dice que se calle: impone al discurrir natural de la conversación una pausa, decide abrir un pequeño hueco en el tiempo desde el que sopesar lo que está a punto de pasar. “No puedes esperar que te siga escuchando cuando empiezas la conversación como la has empezado”, le dice; hace el esfuerzo infructuoso de tratar de reescribir el intercambio comunicativo que ha tenido lugar. Frente a la inevitabilidad del flujo conversacional corriente (las personas no tenemos la capacidad de huir del sonido), él decide no escuchar; le dice a su mujer: “No te oigo”. Durante la pausa, estudia si hay alguna forma de frenar esta cadena de acontecimientos que está a punto de desencadenarse, si se puede dar marcha atrás. Pero descubre que no hay manera: la película debe seguir hacia delante y la conversación, que otro cineasta habría filmado al modo habitual de una revelación dramática, debe reanudarse. En la pausa, no obstante, el personaje ha encontrado cierta calma; ha tenido lugar un pequeño ejercicio de control.

How Do You Know (James L. Brooks, 2010)

Esto también sucede en How Do You Know cuando el personaje de Paul Rudd, acusado de formar parte de una trama de corrupción de la que desconoce los detalles, no quiere saber nada que pueda hacer peligrar su inocencia. No quiere parecer inocente, quiere serlo (de nuevo aparece la importancia de lo genuino), así que cuando otros van a hablar, él se tapa los oídos, o sale corriendo para escapar físicamente de la situación. Estos pequeños ejercicios de control ponen en cuestión los mecanismos de la inercia sobre los que se sostiene el discurso autocomplaciente que Brooks odia: la idea de que, como yo no podía haber hecho nada, mi propia acción puede disociarse de mi responsabilidad. (Siempre podemos hacer algo, aunque ese algo sea ridículo y deshabituado).

Hay un último ejemplo obligado en este catálogo de extrañamientos: una escena de How Do You Know que es paradigmática del modo en el que opera la repetición obsesiva en el cine de James L. Brooks, y que al mismo tiempo pone en marcha estos mecanismos de toma de control sobre la linealidad del relato. Aunque es una escena más compleja que este texto y, como decía en su reseña en Letterboxd mi amigo Néstor, más elocuente que muchas clases de cine documental. 

La situación es la siguiente: la amiga de Paul Rudd, interpretada por Kathryn Hahn, se ha puesto de parto. El padre de su hijo ha llegado a la habitación del hospital y le ha propuesto matrimonio de forma espontánea, romántica y completamente genuina. Le ha pedido a él que lo grabe porque quería conservar ese momento para la posteridad (es decir, lo ha convertido en cineasta). Pero él, que creía que estaba grabando, se ha olvidado de encender la cámara.

La única manera de preservar el momento, entonces, es representarlo: los diferentes personajes tratan, colectivamente, de reconstruir paso por paso y frase por frase la escena, llegando al mismo sentimiento genuino que la cámara no había podido captar. No es posible capturar lo real, pero sí reconstruirlo de forma minuciosa y por esa vía llegar a una versión que contenga la verdad; confiar en que, en este esfuerzo, aparezca una sensibilidad que sea fiel al sentimiento. 

Este esfuerzo, que es el esfuerzo propio del cine de ficción, encapsula quizá mejor que ningún otro ejemplo esa esencia obsesiva y repetitiva del cine de Brooks. A nivel de significado, subraya el sentido curiosamente edificante que está presente en la mayoría de sus obras: fake it ‘till you make it; si algo sale mal, represéntalo otra vez hasta que el error se enmiende. La vida es un proceso que admite revisión constante. Todos podemos intentar hacer las cosas bien. 

Cine de autoayuda: si es así, sí

Aunque me da pena que How Do You Know sea hasta el momento la última película de Brooks, no se me ocurre mejor despedida: bajo la apariencia de una sencilla y formulaica comedia romántica, contiene dentro de sí el gran ensayo sobre su propio cine. Su motivo central es la autoayuda: sus personajes, mucho más perdidos de lo que es habitual en la obra de Brooks, también están mucho menos condicionados que los de trabajos anteriores. Son una suerte de lienzo en blanco que, en un momento de posibilidades infinitas, necesitan máximas que les allanen el camino y reglas que les ayuden a vivir. 

Desde su posición de mirón y reconstructor de situaciones extrañadas, Brooks traspasa una de las barreras de su cine y no pide nada a cambio de esa felicidad: echando mano de la caja de herramientas de la comedia romántica, esta vez sí nos concede un final feliz. Las mismas operaciones de siempre aparecen en la película, neuróticamente preocupada por las matemáticas del aprendizaje y el fracaso y el ensayo y el error, pero su respuesta final es, por primera vez, una cifra positiva.

Armond White decía que habría que concederle a Brooks “el premio Jean Renoir por explorar cómo vivimos”, y creo que eso es cierto: que pocos cineastas son capaces de ofrecer una imagen tan rica de lo humano que además sea precisa, legible y transparente; el equivalente fílmico de esa novela realista que, en la magnitud de sus propósitos, creo que da cuenta de un tipo de esperanza.

Fiel creyente en la narrativa, en el lenguaje y en su capacidad para resolver conflictos si se articula correctamente, me gustaría que este texto sirviera para deshacer algo de camino crítico alrededor de Brooks y seguir reivindicando a un cineasta que no es ni torpe, ni genérico, ni cínico, ni estética y políticamente conservador. 

De hecho, en su apología de una suerte de locura productora de sentido, me parece un cineasta activador y optimista: es importante pensar en ese límite que separa la autorreflexión productiva de la autocomplacencia, y aprender a cultivar las obsesiones correctas. Todos necesitamos algún tipo de sistema, y el suyo es mínimamente prescriptor: pese a lo dirigido de mi lectura, casi todo lo que formula son caminos y preguntas. 

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