Enrique Vila-Matas: “En la escritura literaria, aunque tengas que arrastrar las consecuencias, se puede llevar la contraria a todo”

—Bueno, cada premio es un mundo. El Zenda tiene todas mis simpatías porque lo da una revista digital que, desde su creación, visito con frecuencia, cuenta con muy buenos colaboradores. El Zenda de Honor, por cierto —lo comprobé ayer—, es mi premio número 27 si excluyo al primero que gané, a la tierna edad de diez años, el “premio a la mejor redacción” del colegio de los Maristas de Barcelona. Me lo entregó en mano —una placa que conservo— el entonces famoso obispo Modrego un 22 de diciembre, en el Palau de la Música, donde cada año se entregaban los galardones del colegio. Sospecho que fue el escenario wagneriano del Palau el que contribuyó a que me sintiera tan orgulloso al ir a recoger el trofeo. Claro que, meses después, supe que a mi premio a la mejor redacción no se había presentado nadie más…

—¿Uno se acostumbra a los premios?

—Voy con ojo, porque acostumbrarse es otra forma de morir, así que procuro no habituarme a nada.

—El Zenda de Honor es a toda una carrera. Es decir, un reconocimiento total.

—Y por eso creo que dar las gracias al jurado es lo mínimo que uno puede hacer cuando ve que unas personas con probado criterio se han molestado en pensar en ti para distinguirte con un reconocimiento.

—El reconocimiento le llegó antes fuera, en países como Francia, México, Italia, Estados Unidos, Argentina. ¿Siente que, ahora sí, ya reconocen aquí su trayectoria?

—Sería lo más lógico que así fuera. Y más después de haberme visto este octubre tan cerca del premio Nobel. Y lo digo así tan tranquilo. Pero es que, un día antes de que Estocolmo anunciara el premio, me llamó la principal agencia sueca de noticias, junto a la Associated Press, y otras. Llamaron para que confirmara que aquel era mi móvil y que podrían hablar conmigo en caso de que tuvieran que entrevistarme por haber sido premiado.

—¿Cómo fue la espera de esas llamadas del día siguiente?

—Divertida al máximo. Y es que haber sido nominado al Nobel y estar entre los cinco favoritos tiene su parte buena, porque las apuestas británicas logran que la gente lea a alguien que de otra manera no leería. Impresiona ver que es como si de pronto un buen número de personas estuvieran diciéndote que podrías ganar el premio Nobel, y así ya no necesitas ganarlo.

—El premio Zenda le llega ahora, cuando acaba de reeditar Exploradores del abismo. ¿Por qué esta reedición?

—Entiendo que con ella Seix Barral ha querido reforzar la aparición este abril de Canon de cámara oscura, un canon de la heterodoxia, cargado de dinamita contra lo convencional. Claro que Exploradores del abismo, el libro de cuentos de 2007, no le iba a la zaga; una particularidad del mismo era que los relatos desembocaban en un ensayo titulado La gloria solitaria: un ensayo que podría también haberse titulado El prestigio propio y que fue aplaudido con entusiasmo por Fleur Jaeggy cuando lo leí en París en un homenaje de la embajada suiza a Robert Walser… El caso es que, con el tiempo, puede leerse Exploradores como el libro que mejor ilustra mi desplazamiento del mundo de los relatos al del ensayo o, mejor dicho, al mundo de las mezclas de narraciones con ensayos.

—En Exploradores encontramos “Vida de poeta”, un cuento breve que puede leerse también como breve ensayo. Es una forma híbrida.

—Sí. Y es más, parece relacionado con el hecho de que Exploradores, en su versión de 2025, tenga algo de “cajón de sastre”, donde ya cabe todo, sin problemas. Incluye, en primer lugar, una breve antología, selección mía, de los mejores cuentos y ensayos híbridos de la primera edición. Y donde antes estaba La gloria solitaria ahora hay dos ensayos más, ambos relacionados con el arte contemporáneo. Uno es La Buenaventura, que trata de la “muy narrativa” pintura de Julio Romero de Torres, y es una conferencia que di en el Thyssen de Málaga y que, traducida al inglés y publicada en Nueva York en una colección de minúsculos libros de la Hanuman Editions, fue considerada en 2024 por The Paris Review “uno de los mejores libros del año en EEUU”. Y bueno, el otro ensayo, Una novela oblicua, es la conferencia que di cuando escribí “mi biografía en forma de exposición”, la muestra de seis obras de arte que comisarié en 2019 en la Whitechapel Gallery, de Londres.

—En alguna ocasión le oí decir que Doctor Pasavento (2006) fue la cumbre de sus máximos días de locura y que dio paso a sus primeras conexiones literarias con el mundo del arte contemporáneo.

—Fue Doctor Pasavento un libro en el que, como se dijo, me atreví a todo. Fue un momento de gracia. Pero también de vida desquiciada: en un solo día en Madrid, acompañado de una maleta y de la estatuilla del premio Lara obtenido por Doctor Pasavento, cambié tres veces de hotel, como si fuera el propio Pasavento en su huida hacia la incertidumbre. Estaba a dos pasos ya del colapso. Lo que tras el colapso escribí y publiqué fue Exploradores del abismo (2007), una exploración en toda regla de alguien que, perdido, buscaba para él y para su escritura su lugar en el universo y se preguntaba por dónde tenía que ir, qué desvío en el camino tenía que elegir,

—¿Se atreve a poner etiquetas a las distintas etapas de su trayectoria?

—El primer periodo sería el compuesto por un solo libro, La asesina ilustrada (Tusquets, 1977), o el deseo de matar al lector. La segunda etapa la dominan los libros de cuentos con un tema unitario: Suicidios ejemplares, Hijos sin hijos, dos libros todavía hoy muy leídos. La tercera etapa sería la bautizada por Jorge Herralde como Catedral metaliteraria, que va de Bartleby y compañía (2000) a Doctor Pasavento, pasando por El mal de Montano (2004). La cuarta etapa la integran novelas que indefectiblemente se van deslizando, en todos los casos, hacia el ensayo. Y con el “toque ensayístico” de éstas llega también la “literatura expandida”. Seguramente, la llamada telefónica de Sophie Calle, meses antes de mi colapso, no solo dio pie al relato “Porque ella no lo pidió”, que se encuentra en Exploradores del abismo, sino también a un punto de inflexión en todos los sentidos.

—¿Fue a partir de ahí cuando usted se acercó al mundo del arte?

—Sí. Conocía y admiraba la obra de Sophie Calle y el hecho de que me llamara a casa —que me dirigiera la palabra, vamos— me impresionó. Me citó en un café de París porque, según dijo, lo que deseaba plantearme no podía decírmelo por teléfono. La idea que, pocos días después, me propuso en el Café de Flore era tan espectacular y atractiva que de inmediato la pasé a limpio en la novela que de inmediato, en cuanto llegué a Barcelona, empecé a escribir. ¿Qué me propuso? Que fuera escribiéndole lo que tenía que vivir durante medio año, prometiéndome que ella lo llevaría a cabo. “Salvo matar, llevaré a la vida lo que me dictes”, llegó a decirme. Al final se frustró todo. Tenía ella que pasar a llamarse Rita Malú y viajar a una isla de las Azores y llamar a la puerta de una casa junto a un acantilado, una vieja casa que yo conocía, llamar a la puerta y fotografiar al fantasma que habitaba el viejo caserón. Pero pasaron de repente muchas cosas, entre ellas que la madre de Sophie murió, y ocurrió también que, por mi parte, yo tuve de golpe el colapso y, por fuerza mayor, dejé de esperar a que ella viajara a la remota isla… Aquí tengo también que decirle que en la espera de que se decidiera a viajar lo pasé muy mal, porque sin que Sophie se moviera y actuara yo no podía seguir con la novela comenzada que tan abducido me tenía y que me impedía escribir otras historias. En fin, que quedé paralizado, Bartleby perdido. Pocas horas antes de mi colapso —cuya aparición fue bien oportuna— caí en la cuenta, gracias a una amiga, de que la propuesta de Sophie era peligrosa porque se movía estrictamente en el territorio de la vida y no estaba tan relacionada con la escritura como yo creía. Y la prueba de que era peligrosa era que me estaba seriamente inmovilizando. Pocos días después, el colapso completó la temeraria tarea de apartarme de la escritura y, encima, casi de la vida.

—Volviendo al tema del arte y, más en concreto, a la pintura, puesto que en esta nueva edición de Exploradores del abismo hay ese ensayo sobre Julio Romero de Torres, déjeme preguntarle cómo escribir sobre pintura le permite reflexionar a su vez sobre la práctica de la escritura.

—Escribir sobre arte me permite escapar de la obsesión literaria en su versión más fija (como la de mi personaje Montano) y me lleva a expandirme con felicidad por otros territorios. Por esto me gusta el concepto de “literatura expandida”, entendida como desplazamiento de la materia artística y literaria fuera de sus fronteras estéticas. Además, Literatura expandida es el título de un libro de la brasileña Ana Pato en el que se habla del mundo de Dominique Gonzalez-Foerster, amiga y artista francesa con la que he colaborado varias veces y sobre la que escribí en el libro Marienbad eléctrico.

—Afirma en la conferencia final de Exploradores del abismo: “La autenticidad procede de ser fiel a una sola cosa, la ambigüedad de la experiencia”. La ambigüedad es un concepto que ha definido su narrativa.

—Es muy posible. En gran parte de mis respuestas hay una presencia añadida a lo que digo: la sombra de la ambigüedad. Esa sombra me sigue a todas partes. Hace un momento la he sorprendido juzgando de ambigua una declaración de principios de María Negroni que estaba yo leyendo cuando usted llamó al timbre. Es una frase con la que no puedo coincidir más y que creo que me remite a mi Canon de cámara oscura: “Me interesan los libros descentrados que no se parecen a nada, no encajan ni siquiera en el canon de la heterodoxia”.

—La ambigüedad tiene que ver con la dificultad. Usted ha comentado varias veces que lo que más le atrajo del film de Resnais El año pasado en Marienbad es el hecho de no entenderlo del todo.

—Bueno, fue importante para mí ser invitado al “congreso de la ambigüedad” que se celebró en la universidad de Sant Gallen, Suiza, en concreto cerca de Herisau, el pueblo vecino al manicomio en el que Robert Walser se recluyó hasta el final de su vida. Recuerdo que en el congreso, al igual que el gran Sergio Chejfec, di una conferencia sobre la indecisión… ¿Sabe usted que ahora no sé cómo seguir, que es como si hablar de indecisión me hubiera dejado lleno de dudas…? Bueno, ya sé cómo proseguir. Dejando atrás las dudas, los recuerdos de las muchas dudas que me surgieron a lo largo de los libros que he ido haciendo. Y decirme que, sin ninguna duda, las dudas me ayudaron en el largo camino de estos años, me ayudaron incluso a hacerme con una voz segura, una voz propia, quien me lo tenía que decir. Pero hablábamos de El año pasado en Marienbad, ¿no?

—Sí, usted ha dicho que no la entendió del todo.

—La vi más de veinte veces, eso seguro. Iba a la salida del colegio, la daban en el Cine Savoy, en el Paseo de Gracia. Como el acomodador era el amigo de un familiar, me dejaba pasar siempre que aparecía yo por allí dispuesto a saber si era que me faltaba una porción de inteligencia y por eso no entendía la dichosa película. Le había explicado mi problema y el acomodador se mostró dispuesto siempre a ayudarme. Pero entraba yo una y otra vez al Savoy y siempre acababa entendiendo lo mismo: que seguía igual, sin entender nada. Muchos años después, conocí a Alain Robbe-Grillet, que fue el guionista de la película. Durante la comida que compartimos con otros le conté mi problema con El año pasado en Marienbad y me preguntó, con una amplia sonrisa, si finalmente había conseguido entender el film. “No”, le dije, “sigo sin entenderla”. Cerré los ojos y cuando volví a abrirlos me encontré con un Robbe-Grillet radiante, felicísimo de que siguiera yo sin entenderla.

—¿Qué es lo que le fascina de la incomprensión?

—No comprender algo significa que este algo queda abierto y puedes volver sobre aquello una vez tras otra. Es como una puerta que no terminas de cerrar del todo y tú intentas, una vez tras otra, cerrarla, pero sin suerte. En contrapartida, las cosas que comprendo las dejo, ya no vuelvo más a ellas. El otro día viví un drama por culpa de haber entendido demasiado Tristana, el gran film de Luís Buñuel. La había visto hacía más de treinta años y, al volver el otro día a ella, me percaté de cosas que me habían pasado desapercibidas en su momento. Al volverla a ver, me di cuenta de lo poco consciente que había sido yo antaño de lo hábil que era Buñuel a la hora de narrar. Dicho esto, lo que me pasó también es que me di cuenta de que había entendido por completo Tristana, así que era triste, pero ya muy difícilmente, habiéndola comprendido o capturado tanto, volvería a verla.

—Y con sus libros, ¿quiere que sean difíciles de comprender?

—En absoluto. Además, a tenor de las 38 lenguas a las que han sido traducidos mis libros, dudo mucho de que no sea comprendido. Comprendido por unos más que otros, desde luego, pero esa es una moneda corriente para todos los que escriben. Me digo: ¿y si lo que sucede es que mis paisanos refractarios me ven como al licenciado Vidriera? Es decir, alguien que da terribles voces pidiendo y suplicando con palabras y todo tipo de explicaciones que no se le acerquen, porque le quebrarían, pues él no es como los otros, sino totalmente de vidrio de pies a cabeza.

—Pero usted se ha ido construyendo una voz propia, cuando éste era un concepto del que de joven se reía.

—Sí, pero que me riera no significa que no buscara una voz propia para mi literatura. En Una casa para siempre (1986) creé un personaje que, al ser un ventrílocuo que sólo tenía una sola voz, no podía ejercer su oficio, por estar sin voces para sus demás muñecos. Es un personaje que siempre he tenido presente, que me encanta.

—De hecho, retomó Una casa para siempre para escribir Mac y su contratiempo.

—“Hay algún malentendido, y ese malentendido será nuestra ruina”, dijo Kafka. Y la verdad es que Mac y su contratiempo nació también de un malentendido. Una casa para siempre es de entre mis libros el preferido por Rodrigo Fresán, que un día me sugirió retomar una novela anterior mía y tratar de reescribirla. Y enseguida pensé en Una casa para siempre, cuando Fresán precisamente no pensaba exactamente en ella. El caso es que volví a aquel personaje cuyo drama era tener una voz propia… Por cierto, ahora me acuerdo de que para la novela de 1986 me había propuesto Herralde titularla Vida de ventrílocuo, que habría también sido un título ajustado al drama… Pensando en todo esto, también me acuerdo de algo que fue para mí decisivo en aquellos años: caer de pronto en la cuenta de que la escritura literaria es el único lugar donde todo está permitido.

—¿Se puede decir todo?

—Bueno, no sé si todo, pero en la escritura literaria, aunque tengas que arrastrar las consecuencias, se puede llevar la contraria a todo. Me gustaba Jean-Luc Godard, que tenía la manía de contestar a todo lo que le decían con un “au contraire”. ¿Sabe que en la tertulia que tenía los domingos al mediodía con Juan Marsé, Joan de Sagarra, John William Wilkinson, Valentí Puig, Ignacio Vidal-Folch, Javier Coma y otros, estaba prohibido hablar de Godard porque Marsé no lo soportaba? A mí del Godard tan discutido en sus últimos años me interesaban mucho las entrevistas en las que se mostraba siempre cargado de teorías y de grandes ideas. En aquella tertulia, aunque Godard estuviera prohibido, reinaba el espíritu de Godard cuando alguno de nosotros intervenía para decir: “Al contrario…”. Recuerdo que un día se presentó en la tertulia un pintor catalán que triunfaba en Nueva York y que nos preguntó, nada más llegar, qué pensábamos de la alcaldesa de Barcelona. Mientras yo le daba vueltas a mi respuesta, Marsé se adelantó a todos y contestó: “Mira, aquí estamos en contra de todo”. Y me parece que de esto se trata en literatura, de ir contra todo, y especialmente contra el tópico, para transformarlo, para cambiarlo… Es la única posibilidad de avanzar, si bien pienso que avanzar en literatura es ridículo. Avanzar solo es posible avanzando a modo de simulacro.

—Lo que sí hace usted es escribir a partir del negativo del mundo, es decir, desde aquello que queda oscuro.

—Es posible. Los escritores y artistas que más me interesan son los perdidos en carreteras secundarias, los derrotados, los que están fuera de la luz. Al respecto, un cineasta amigo mío lamentaba la desaparición del negativo del cine porque decía que no es lo mismo lo que ves que lo que se queda atrás, y lo verdaderamente interesante es justo lo que se queda atrás, lo que no es explícito.

—¿Lo que no es literal? ¿Estamos en un momento de excesiva literalidad?

—Ni que lo diga. Falta, en líneas generales, humor.

—¿Usted cree que se entiende su humor?

—Seguro que sí. También mi estilo, a veces irónico. Aunque ya sabemos que hay gente negada para la risa. ¿Quiere usted saber qué sucede cuando la gente no tiene el mismo sentido del humor que uno? Que entramos en el mundo del futuro, donde es posible que no exista una pizca de humor. Decía Wittgenstein que cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo.

(Suena el teléfono. Lo deja sonar, pero entretanto interrumpimos la entrevista)

—A propósito: cuando escribe, ¿le molesta que le interrumpan?

—Depende de quién lo haga. Por ejemplo, Paula me interrumpe fantásticamente bien, porque me pregunta una cosa que me lleva a otro sitio y, por tanto, mejora la idea que tenía. Me molestan las interrupciones cuando son para contagiarme una onda negativa, o para envolverme en ese tipo de discusiones que tanto se daban entre Gombrowicz y su madre. Ella: “Llueve”. El joven Gombrowicz: “No, no llueve”. Y aunque llovía a cántaros, se trataba para Gombrowicz de huir de la típica conversación sobre el tiempo y la lluvia. De la conversación eterna sobre qué hacemos en este mundo, de dónde venimos y adónde vamos, etc.

—Volvamos a Paula. ¿Es su mejor lectora?

—Sí. No he visto a nadie que sepa sintetizar mejor lo que acaba de leer. Ve lo que tú has visto, pero también lo que no has visto y hasta lo que nunca verás. Va al corazón, al centro del discurso. Como escribió el otro día Olga Merino, Paula es una inmensa lectora. Es la que me señala en los textos por acabar aquel error que ya intuí, pero del que no me quería enterar para no tener que repetir el texto.

—Por tanto, usted se da cuenta cuando un texto no funciona.

—Lo percibo, sí. Y puedo decir que, por ejemplo, los artículos que publico en la prensa son aquellos que he podido trabajar durante días. Para mí, lo ideal es poderlos trabajar a fondo, disponer de muchas horas libres esa semana para pensarlos e ir redondeándolos. Cada vez más, me gusta más trabajar los textos y hago más ejercicio de reescritura. Por ejemplo, las treinta páginas iniciales de Canon de cámara oscura fueron escritas una barbaridad de veces. Con esto no quiero decir que borro y vuelvo a empezar, sino que voy trabajando sobre el texto ya escrito, rellenándolo, añadiendo detalles. Y éste crece, y cada vez me demoro y amplío más en lo que escribo.

—Para terminar, déjeme volver una vez más a Paula, porque sus lectores más asiduos saben que todas sus novelas están dedicadas a ella, a “Paula de Parma”. ¿De dónde viene este guiño a la ciudad italiana?

—De un pequeño juego de palabras: ella es de Palma y el nombre se parece a Parma. Viene del día de marzo de 1977 en que, muy poco después de conocernos, fuimos a comer a un restaurante de la Boquería. (Desde la butaca en la que está sentado, me señala un marco en el que hay una pequeña hoja con una anotación). Quise impresionarla y mira, le escribí: “A Paula de Parma, la inspiración y el estilo y los idus de marzo en un barrio ineficiente y un corazón latiente”. Un pastiche, montado con expresiones de Juan Benet y de Gil de Biedma y con el nombre de una ciudad italiana, que es lo que ha sobrevivido de aquel texto fundacional del que surgió un nombre que estaría, a partir de entonces, en todas las dedicatorias.