Gloria a Richard Linklater

Y sobre esto último, yo sí que disiento. Por la edad, tanto Tarantino como Linklater —boomers de los primeros 60— perfectamente pudieron haber conocido aquello a lo que, en su infancia y adolescencia, se le llamaba “ir al cine”. Es decir, haberse formado como espectadores entusiastas —paso previo a la entrega cinéfila— en la exhibición a la antigua usanza, con sus grandes formatos de pantalla marcados en la retinas de tantos soñadores del cine, de esos de los que habla el crítico Noël Burch. Y ya, en los albores de su juventud, testigos conmovidos de uno de los capítulos cruciales de la historia cinéfila: el hundimiento inexorable de aquellas proyecciones. Desde el 16 mm de los cineclubs —en los que descubríamos al gran Jean Vigo, pongo por caso— hasta el 70 mm de las grandes producciones: todo se vino abajo con el vídeo.

Y no puedo negar la alegría que me causa que el viento de la historia le tuviera reservado ese final sin gloria con el que barrió al siempre rudimentario vídeo. Más aún, el adiós de aquel procedimiento, que acabó con el cine a la antigua usanza, fue tan ignominioso como el reservado a todo aquello que concluye con los vaivenes de un negocio: desplazado por el DVD, éste, con las mismas, fue desalojado, a su vez, unos años después por el streaming de nuestro siglo XXI. Pero nada ha vuelto a ser como aquello a lo que se decía “ir al cine”, cuyo canto del cisne aún escuchamos en las minisalas y en esos modernos complejos, que animan el extrarradio de las grandes ciudades, y los centros comerciales, a los que hemos dado en llamar megaplexes.

Ciertamente, Tarantino trabajó en su juventud en un videoclub —se dice que allí escribió el libreto de Reservoir Dogs (1992)—, pero anteriormente, según ha comentado él mismo, se aficionó a ese blaxploitation, tan presente en su filmografía, frecuentando las salas a las que le llevaba un novio afroamericano de su madre. Vecino en la actualidad de Tel Aviv, donde reside con su esposa, la cantante israelí Daniella Pick, es una lástima que un cineasta tan integrador como él también esté siendo condenado por la izquierda antisemita, la de los vetos, luego de que, a raíz de la Guerra de Gaza, el cineasta declarase que se quedaría en Israel, a “morir como un sionista”, junto a su señora.

Pero aquí voy a tratar de lo que le une a los otros dos triunviros de esa terna rectora de la pantalla independiente estadounidense. Godardiano de pro, además de llamar a su productora Banda Aparte, como una de las cintas míticas, estrenadas por el gran Godard en 1964, hay varios apuntes en su filmografía que nos remiten al cine de la Nueva Ola francesa. Por ejemplo: su forma de obviar la barrera que separa algunas de sus secuencias de sus espectadores —no diré la “cuarta pared” porque del teatro no quiero ni sus modismos—, o esos diálogos, cargados de cultura pop, que nos transportan a ese espíritu irreverente de la Nouvelle Vague, definido por Godard básicamente.

En cuanto a Paul Thomas Anderson, el más joven del triunvirato, luego de desear que la dichosa estatuilla —si es que acaban de conceder alguna a Una batalla tras otra (2025)— en el reparto de los Oscars que viene, artísticamente no afecte en modo alguno a su hasta ahora magnifica filmografía, cabe decir que quizás sea el menos influenciado por la Nouvelle Vague. Si bien, aquella soberbia generación de realizadores franceses divide en un antes y un después de ella la historia del cine y, por lo tanto, de una u otra manera, influye a cuantos realizadores les han sucedido. A veces en apuntes como en esas gafas oscuras que el gran Wong Kar Wai —como las de Godard en su década prodigiosa— no se quita nunca siempre que está en público, otras en la rebeldía más exaltada.

Anderson es godardiano en toda esa apología de la acción directa, de la lucha armada contra los crímenes del sistema, que inspira Una batalla tras otra. Esta exaltación de la revolución es una constante en el Godard que, tras haberse proclamado maoísta en Le chinoise (1967), abandona la pantalla comercial a raíz de las revueltas parisinas del 68 para dedicarse al cine militante y no vuelve a ella hasta 1972, con Tout va bien, una cinta sobre una huelga de trabajadores encerrados en la fábrica que les emplea. Aquellos eran los años de la revuelta, los anteriores al hedonismo de la posmodernidad, y tuvieron en la mirada de Godard a uno de sus realizadores más lúcidos. Y ya puestos, también podríamos extendernos sobre las concomitancias que se registran entre esa narrativa no lineal codificada por Godard, con esa otra, con la que Anderson vertebra el discurso de Magnolia (1999).

Pero hoy he venido a loar a Richard Linklater con toda la emoción que Nouvelle Vague (2025), su último estreno, me ha merecido. Hay veces que la vida me cautiva por sus coincidencias. Vi el homenaje que Linklater tributa a Godard —“La Nouvelle Vague era Godard”, decía Macha Méril, la protagonista de La mujer casada (Jean-Luc Godard, 1964)— en los cines Golem de la madrileña calle de Martín de los Heros. Como todos los cinéfilos a la antigua usanza saben —me atreveré a decir que españoles, no solo los paisanos míos—, los Golem, así llamados por El Golem (Paul Wegener, 1920), la obra maestra de la pantalla expresionista alemana, fueron inaugurados por una empresa anterior, el 26 de noviembre de 1977, como los Alphaville.

Aquel primer nombre era un tributo a Alphaville (Lemmy contra Alphaville) (1965), la sugerente aportación de Godard al cine de ciencia ficción. Unos años después, en el otoño del 80, el propio Godard vino a mi amado Madrid, a presentar en los Alphaville Salve quien pueda (La vida), siempre fumando en puro y mirándonos a través de sus gafas. He olvidado la fecha exacta, pero yo estuve allí. Ya me sabía de memoria aquello de que “solo hay una postura para la cámara: la ética, poque todas las demás son inmorales” y un buen número de citas del florilegio del maestro. Y al acabar el coloquio, que el gran Godard mantuvo con nosotros, tras la proyección, al salir de la sala estuve tan cerca de él como se estaba en esas pequeñas aglomeraciones, que nos devolvían a la calle tras concluir la sesión del cine con las proyecciones a la antigua usanza. No me arrepiento de no haberle dicho nada. Es harto sabido que, si había algo que molestaba a Godard, eso eran los halagos. Y bien es cierto —lo he comprobado en estos últimos meses— que debemos guardarnos de los aduladores.

Allí, en la misma sala donde vi en persona a Godard, casi medio siglo después, asistí ayer a la proyección del homenaje que el gran Linklater le rinde. Y escribo estas líneas a imitación de los legendarios redactores de Cahiers du Cinéma. Permítame el lector citar una vez más sus nombres: Claude Chabrol, el menos rupturista; el gran Jacques Rivette, el gran Truffaut, el propio Godard, por supuesto; Éric Rohmer, también grande, además de redactor jefe… Llamados los jóvenes turcos en la Rive Gauche, en el París mítico, por la virulencia con que denostaban la pantalla que ellos llamaban “de papá”, semejante a la violencia de los otomanos en sus invasiones de Europa. Y el “de papá” era aquel cine romo y caduco de la producción francesa de entonces. Como ese Hollywood actual sobre el que se alza la filmografía de Linklater y los otros dos triunviros.

Ciertamente, Nouvelle Vague se limita al homenaje a Godard descubriéndonos lo que debió ser la filmación de Al final de la escapada (1960), la primera genialidad del maestro, pese a que todos sus técnicos y actores se reían de él. Pero Jean-Luc, constante en su trabajo, aunque pareciera estar perdiendo el tiempo, ponía en marcha las rupturas —con la percepción de la continuidad, con la construcción tradicional de los caracteres dramáticos, con la dirección habitual de actores, con las fronteras que separan los distintos géneros…—, en fin, esas fracturas de lo establecido con las que hizo historia.

Pero hay más, hay una voluntad didáctica tan encomiable como el lirismo del mero tributo. Así, la cinta de Linklater se abre con los jóvenes turcos en el cine: fueron cinéfilos antes que cineastas; cinéfilos que en la estela de Alexandre Astruc —“El realizador ha de escribir con su cámara como el escritor con su pluma”— hablaron por primera vez del cine de autor.

Y cuando asisten a la proyección de Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959): el reflejo en las gafas de Godard (Guillaume Marbeck en la cinta que nos ocupa) de Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud) en el travelling final, corriendo por la playa. Y el Rossellini de las estrecheces económicas (aquí recreado por Laurent Mothe), que indica a Godard que sea insolente, como han de serlo los grandes creadores, como de hecho lo fue él hasta el fin de sus días. Hay algo en Nouvelle Vague que me recuerda ¿Arde Paris? (René Clément, 1967). Es eso de presentar a los personajes históricos con un rótulo. Así, en esa supuesta visita de Roberto Rossellini a la redacción de Cahiers, también se encuentran Alain Resnais y Agnès Varda.

Por momentos, Nouvelle Vague se antoja como una de esas secuencias en las que, como por arte de magia, cobra movimiento una fotografía fija. Quiero recordar esa referente a la cita de Las palmeras salvajes, la novela de William Faulkner de 1939 —“entre la pena y la nada, elijo la pena”—, que Patricia —aquí Zoey Deutch como la actriz que interpreta a Jean Seberg— lee a Michel Poiccard —aquí Aubry Dullin como el actor que incorpora a Jean-Paul Belmondo— en esos planos de alcoba que ilustran tantos artículos escritos sobre tan celebrada cinta.

En fin, hay tanto afán de Godard que no se circunscribe únicamente a la ficción, sobre lo que debió ser el rodaje de Al final de la escapada. En una de aquellas pausas, a las que el método de rodaje del maestro —sin guion, con apenas unas notas manuscritas— obligaba a técnicos y actores, Linklater nos presenta su Jean Seberg y su Jean-Paul Belmondo bailando el Madison que Anna Karina, flanqueada por Franz (Sami Frey) y Arthur (Claude Brasseur), baila en Banda aparte.

A mí, Richard Linklater ya me conmovió en Antes del amanecer (1995), primera entrega de su trilogía con Ethan Hawke y la maravillosa Julie Delpy. Aunque es tejano, entonces, por su retrato del encanto de Julie —a la que hemos visto envejecer ante su tomavistas—, me pareció un cineasta en la órbita de Rohmer. Desde entonces le sigo y, ya digo, como a uno de los triunviros de la terna rectora de la pantalla estadounidense. Los tres, por la honestidad y la sinceridad de sus propuestas, heterodoxos redomados, totalmente ajenos a esa industria de las sagas, los remakes y el agotamiento que es Hollywood. En Una mirada a la oscuridad (2006), uno de los mejores ejemplos de animación para adultos que me han sido dados, Linklater, además de alucinado, me pareció uno de los mejores adaptadores del gran Philip K. Dick y sus realidades bastardas. En Boyhood (2014), un maestro del cine naturalista, un humanista capaz de retratar las primeras edades de la vida sin artificio alguno. Entonces se me antojó próximo a Rivette por la desmesura de su metraje.

Hoy, emocionado aún por su tributo a Godard, que es al cine lo que James Joyce a la novelística, Richard Linklater me parece uno de los grandes maestros de la pantalla contemporánea. ¡Gloria al gran Godard! Gloria a uno de sus discípulos más capaces: ¡el gran Richard Linklater!