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Ignacio Martínez de Pisón: “La novela nació para contar la vida de las clases medias”

Ignacio Martínez de Pisón: “La novela nació para contar la vida de las clases medias”

Escritos por otro, sus libros serían sólo novelas. Las suyas son algo más. Él les insufla vida, las convierte en criaturas capaces de bombear su propia sangre. Juntos, sus libros forman una familia de seres extraordinarios para los que el pasado es un aire de familia. En esta ocasión, Ignacio Martínez de Pisón vuelve a distinguirse como escritor, o acaso un Dios aventajado, con Fin de temporada (Seix Barral), una novela que abrió la rentrée editorial y que se suma aventajada a una obra con la que el aragonés ha levantado un retrato de la España de la última mitad del siglo XX.

Fin de temporada comienza en la España de los setenta, más concretamente en la Extremadura de 1978. Julián y Rosa atraviesan una carretera rumbo a Portugal. Van a abortar al hijo que esperan. Él tiene 18, ella 17. Él quiere continuar la relación, desea casarse incluso, pero mejor esperar. No es tiempo para la llegada de un niño: debe acabar primero la carrera de abogado. Ella no está segura del todo, le puede el miedo, pero lo que siente por ese muchacho es mucho mayor que sus vacilaciones. En un volantazo del azar, un coche en dirección contraria los saca de la vía. Él muere, ella vive.

Viuda sin pasar por un juzgado, y en una sociedad donde el aborto es ilegal y ser madre soltera es impensable, Rosa decide tener a su hijo, lo único que le queda de esa relación. Tras dejar la casa familiar y desaparecer de Plasencia, Rosa cambia de ciudad, como si cada nuevo destino le permitiera comenzar de cero. Que nadie la conozca. Que nadie se acerque. Que el pasado quede atrás. Luego de vivir a salto de mata, se establece con su hijo en la costa Dorada, en Tarragona, donde lleva el camping Florida junto a Mabel, un personaje que también intenta recomponerse en una sociedad en la que las mujeres apenas tienen voz.

Emplazado en esa familia inusual crece Iván: un chico al que su madre, Rosa, escondió el pasado y que, picado por la necesidad de saber quién es, intentará reconstruir qué pasó con su padre y quién es él. Sólo entonces Rosa verá agrietarse la fortaleza que ella misma levantó y mantuvo durante 20 años. Si en La buena reputación (Premio Nacional de Narrativa), Ignacio Martínez de Pisón relata la vida de tres generaciones de una familia española de origen judío, en Fin de temporada cuenta la España de los años setenta y ochenta, una sociedad en trance de modernizarse, pero aún encallada en el franquismo.

Más allá de una novela sobre la identidad de un padre muerto, e incluso sobre ese amor asfixiante y tóxico de una madre, lo que realmente procura Pisón es volver sobre los temas que vertebran su narrativa: la historia de las personas anónimas, las vidas pequeñas y las relaciones familiares. En los libros de Pisón los asuntos familiares irresueltos escalan los conflictos de la sociedad a la que pertenecen. Se parecen entre sí, porque están hechos de la misma sustancia. De ahí que en esta entrevista concedida a Zenda, Ignacio Martínez de Pisón reconozca sentirse cómodo en la tradición realista, porque justo para eso nació la novela: para contar la vida de las clases medias.

Sus libros poseen un espíritu de conjunto, pero son autónomos al momento de su lectura individual. Son novelas que no dependen sólo de lo narrado, sino del cómo ha sido narrado, de ahí que sean criaturas vivas. Martínez de Pisón se ha convertido en un maestro contando la historia reciente de España a través de novelas familiares y de aprendizaje. Historias de personajes corrientes y cercanos con los que el lector se identifica. Así como ya lo hizo en aquella preciosa novela, Derecho natural, en Fin de temporada compone una novela tierna, amarga, terrible pero jamás desprovista de humor, elegancia y cualquier atisbo de sentimentalismo. Es una joya que sólo él podría tallar.

—En su conjunto, sus novelas son una gran biografía de la clase media española. ¿El hecho decisivo en Fin de temporada es el aborto como estigma en la sociedad de los 70?

"En Fin de temporada existe un acontecimiento muy importante: una chica muy joven tiene que abortar, algo que no sólo estaba prohibido y era perseguido, sino también mal visto por la sociedad"

—Mis novelas tienden a ensamblarse unas con otras hasta crear una especie de puzle de la historia de España de los últimos 50 años del siglo XX, desde la Guerra Civil hasta el final de siglo. La clase media, que es la protagonista de la historia, es a la que presto más atención. En este caso se trata de una clase media bastante depauperada por circunstancias absolutamente excepcionales. Hablo de personajes irrelevantes, insignificantes, que reciben los ecos y los reflejos de la historia colectiva. En este caso, la novela está ambientada en los años noventa. Es un momento de cierta estabilidad institucional y en el que España parecía gozar de una alternancia política entre el PP y el PSOE aparentemente indefinida. Digamos que no hubo grandes acontecimientos políticos que condicionaran la vida de los ciudadanos. Quizá por eso la novela ha salido más intimista, menos condicionada por los hechos históricos, y centrada en el drama de estas dos personas. En Fin de temporada existe un acontecimiento muy importante: una chica muy joven tiene que abortar, algo que no sólo estaba prohibido y era perseguido, sino también mal visto por la sociedad. Veinte años después, una madre soltera ya es una mujer aceptada por la sociedad, porque desde hacía años se había legalizado el aborto. Con esta elipsis de veinte años reflejo el grandísimo cambio que se produce desde finales de los años setenta hasta el final de los noventa, cuando ya llevamos diez, doce o quince años en la Unión Europea.

—La ley era importante, y mucho, en Derecho natural, y en Fin de temporada también. ¿Por qué las leyes y los abogados son tan importantes en sus novelas?

—Ya que no existe algo como unas leyes morales que sean válidas para todos, necesitamos unas leyes que sean iguales para todos. En el caso específico de esta novela es importante el cambio de las circunstancias legales. En Derecho natural tenía su sentido, porque el meollo es que el padre del protagonista era un tarambana y la mujer se separa de él en un momento en el que no existe el divorcio. Eso hace que ella pueda quedarse con la agencia de representación de artistas de él, porque estaba su nombre. “Como sé que no me vas a pagar nada de los niños, me quedo la agencia yo, porque está a mi nombre. De esa manera está todo equilibrado”, le dice ella. Cuando se legaliza el divorcio, no llegan a un acuerdo nuevo. Estoy hablando de momentos en el que los cambios legislativos influyen en la vida de las personas. En Fin de temporada hablamos de una chica que por ir a abortar a un lugar lejano pierde el novio en un accidente de coche. Probablemente, si el aborto hubiese sido legal, ella habría abortado en una clínica al lado de su casa y no se habría arriesgado.

—Rosa pierde a su novio, pero también muchas cosas más. A su familia, por ejemplo, que la estigmatiza.

"Luego se convierte en madre soltera. A finales de los setenta, en una España de provincias, eso es equivalente a ser una especie de ramera o prostituta"

—Ella pasa de ser una chica de clase media extremeña a ser una mujer que ha intentado abortar y que luego se convierte en madre soltera. A finales de los setenta, en una España de provincias, eso es equivalente a ser una especie de ramera o prostituta. Para huir de esa mala reputación inicia su vida en sitios donde no la conozcan. En ese sentido este libro es la historia de una fuga. De una mujer que huye de un pasado que acaba encontrándola.

—En sus libros siempre hay un viaje. Fin de temporada tiene un eco de Carreteras secundarias, pero hay más. ¿La madre escapa de su pasado y su hijo viaja hacia el suyo?

—Rosa es un personaje que se ha pasado la vida intentando desarraigarse de su lugar de origen. Va de un lado a otro sin terminar de implantarse en ningún sitio. Su hijo comienza a buscar lo contrario: quiere tener raíces, porque ha vivido desarraigado. Y se da cuenta de que existe un lugar en el otro extremo de la península donde tiene unas raíces familiares, una historia y un pasado. A Iván le deslumbra pensar que su vida habría sido diferente de esa que llevan su madre y él: de un lado a otro, en un bungaló, sin tener relaciones estables de amistad con nadie, justo por la fugacidad de todos los sitios por los que han pasado. Eso lo convierte en un chico asocial. Pero descubre otra realidad en un lugar como Plasencia. Encuentra ahí otra vida. La que lleva su familia paterna es armoniosa y la gente tiene códigos de conducta normales. Y él echa eso de menos. La pérdida que él experimenta tiene que ver con eso que pudo ser distinto.

—Pero el amor que siente la madre por él se convierte en algo paralizante, prácticamente lo inmoviliza.

"La madre quiere tanto al hijo que su amor se vuelve tóxico"

—La madre quiere tanto al hijo que su amor se vuelve tóxico. No sólo es su único hijo, es que no piensa tener más, ni va a tenerlos. Él lo es todo. Viven juntos, están juntos, viven el uno para el otro, nadie forma parte de su núcleo, al menos hasta que llega Mabel. Pero resulta que a los veinte años, ella misma comienza a darse cuenta de que ese único hijo que tiene es igual que el padre, que murió cuando estaba en la mayor plenitud física y de su relación. El parecido de Iván con su padre la hace experimentar una fascinación, porque ese chico es la reencarnación del amor de su vida.

—En sus novelas siempre hay un padre o una madre ausentes. ¿Por qué?

—Siempre ha sido así, desde mi primer libro, La ternura del dragón, pasando por Carreteras secundarias, que falta la madre, o El tiempo de las mujeres, donde falta el padre. Muchas de mis novelas están construidas alrededor de una ausencia, de un vacío y ese vacío es lo que condiciona la vida de los demás. En El país de las mujeres, el padre muere en un puticlub al comienzo de la novela. Esa desaparición condiciona la vida de las hijas y de la propia viuda, que terminan haciendo cosas que ninguna pensó que tendría que hacer. Una tiene que hacerse cargo de un negocio extraño familiar, otra tiene una crisis y decide casarse cuanto antes, la otra se hace escritora. En el fondo es eso: cómo una ausencia súbita convulsiona y revuelve todo lo que está alrededor, hasta el punto de convertirnos en personas distintas. Eso es lo que le ocurre a Rosa con la muerte de su marido. El descubrimiento de las circunstancias que rodearon ese acontecimiento veinte años después es lo que también pone boca abajo la vida del hijo, de Iván.

—Mabel es una mujer estrambótica, pero también enternecedora. ¿Qué significa esta “no-familia” que forman Rosa y su hijo junto a esta mujer que también se está reconstruyendo?

—Es como una familia elegida, pero por el destino. Rosa y Mabel terminan dándose cuenta de que son tal para la cual. Las dos tienen un pasado del que quieren escapar y la necesidad de un proyecto que las haga mirar al futuro con cierta estabilidad. De pronto, ese camping languidecente se convierte en lo que las une. Creo que es muy bonita la relación entre esas dos mujeres. No utilicé la palabra «sororidad» porque entonces no existía, pero es eso lo que existe entre ellas: juntas son mucho más fuertes, y efectivamente funciona muy bien. Mabel consigue contagiar a Rosa con un sentimiento de responsabilidad, de hacer cosas: arreglar lo que otros estropean, hacer cosas bien. Es el personaje que nos cae bien, porque siendo víctima no alardea de esa condición.

—Voy a insistir en la idea del viaje, porque Iván también emprende una travesía para encontrarse a sí mismo e incluso para que la madre pueda hacer lo mismo.

"Nunca hablamos de la maternidad llevada al extremo, la maternidad de alguien que no quería y cuando ha decidido querer, quiere mucho"

—Veinticinco años después de Carreteras secundarias, he retomado ese esquema de pareja paterno-filial, aunque en este caso es materno-filial. Un hijo y una madre, que viven a salto de mata y están tratando de encontrar su destino. El esquema inicial es el mismo, incluso porque tiene algo de novela de aprendizaje. El chico aprende y descubre cosas sobre sí mismo y la vida. Eso hace que tanto el padre de Carreteras secundarias como la madre de Fin de temporada aprendan cosas. Reproduciendo ese esquema, conseguí ahondar en un tema que nunca había ahondado del todo, y mira que he escrito de familia, pero nunca sobre la maternidad o la idea de maternidad. Son esos temas que siempre están ahí, pero nunca hablamos de la maternidad llevada al extremo, la maternidad de alguien que no quería y cuando ha decidido querer, quiere mucho. Su hijo es lo que ata a la vida. Esa maternidad que es un sentimiento tan exacerbado acaba volviéndose tóxico a partir de cierto momento. Esa tendencia natural de muchas a madres a proteger a sus cachorros cuando están a punto de abandonar el nido, o a advertirles de los peligros o incluso intentar retenerlos, aquí se exacerba. Se explica en esa idea de que “este chico no se puede ir, porque forma parte de mí” .

—Hay escenas de una tristeza y una crueldad tremenda. En especial las de madre y la hermana de Rosa.

—En esa escena ninguno levanta la voz. Veintitantos años después la reciben y le preguntan a qué ha venido y qué quiere. ¿Acaso reclamar una herencia antes de que mueran? Son esas crueldades que existen en la realidad, pasan en muchas familias. Rosa, que por primera vez intenta arreglar algo y conseguir recuperar viejos afectos, se da cuenta de que, a pesar de haber pasado años, alguien la sigue odiando porque la considera responsable de la mala reputación de la familia. También, probablemente, porque la hermana mayor había pasado por un trance parecido, porque también había ido a abortar y entonces es cuando empiezan a llamarlas «las pilinguis». Eso en un pueblo es terrorífico y las marca para siempre. Todo por culpa de esa chica que desapareció. Ese momento en que la madre se lo reprocha resulta demoledor.

—En las familias, el tema literario de Pisón por excelencia, los agravios no prescriben. O al menos así se lo he escuchado en más de una ocasión.

"Existen cosas del pasado que siguen determinándonos, incluso aunque hayan ocurrido antes de nuestro nacimiento"

—Sí, por eso tienes que retrotraerte al pasado y hurgar ahí. Existen cosas del pasado que siguen determinándonos, incluso aunque hayan ocurrido antes de nuestro nacimiento, como le pasa a Iván. Pero, al mismo tiempo, ese pasado y esa fuerza de pertenencia que supone una familia puede verse desde distintos puntos de vista. En Final de temporada hay dos familias: una los acoge y la otra los rechaza. La familia a la que tantas vueltas le doy tiene muchísimas cosas buenas. Es al mismo tiempo jaula y refugio. Queremos escapar de ahí, pero también volver. Es un movimiento de ida y vuelta. La madre ha escapado de esa jaula, pero es el hijo el que ve a la familia como un refugio y acude a ella en busca de algo: protección, identidad, sentido de pertenencia.

—Acaba de decir “la familia, a la que tantas vueltas le doy”. ¿Por qué? ¿A qué le da vueltas?

—Tampoco se me ocurren muchos más temas universales que seamos capaces de entender y con los que todos nos identifiquemos y que a todos nos preocupen a lo largo de la vida. Seamos europeos o asiáticos, nos interesa, porque es algo que nos afecta a todos. Me gusta sentirme cercano a la humanidad y conectarme con ella a través de los conflictos familiares. Con este tipo de historia es más fácil generar conexión con alguien, independientemente de su edad o  su origen.

—Los detalles son un signo inconfundible de la narrativa de Pisón, desde el Seat Panda de este libro o el Tiburón de Carreteras secundarias  hasta la pizza de Derecho natural. ¿Mira hasta las hilachas de los cojines?

"No se puede describir a un personaje fuera del contexto del que es producto"

—Porque sitúan la sociedad, el lugar y el tiempo en los que viven esos personajes. No se puede describir a un personaje fuera del contexto del que es producto. Aunque no hay grandes reflexiones de la época que viven, los años noventa, sí que hay detalles que me permiten situarlos, y que además completan perfectamente la acción. Cosas tan pequeñas como los móviles, que comienzan a aparecer en esos años.

—¿En qué momento se hizo lector conscientemente, a qué edad y con qué libro?

—En mi generación, aunque ya nacimos con la TV en casa, eso era en realidad un mueble precario que estaba ahí y con programas que no nos entretenían. Yo formo parte de las últimas generaciones cuya mejor manera de entretenerse seguía siendo la lectura. Sólo a partir de los ochenta es cuando comienzan a aparecer otras vías de ocio doméstico. Yo me veo a mí mismo siempre leyendo. No es que fuese un lector especialmente voraz, es que mis hermanos leían muchísimo, mis primos leían muchísimo, porque teníamos muchas horas. Los veranos eran temporadas en las que pasábamos horas leyendo todos. Teníamos muchos libros en casa. Leer era algo natural, ahora parece que con tantas televisiones y cosas en Internet la lectura se ha convertido en un acto minoritario…

—Incluso sedicioso…

—Hay que ser un chaval muy especial para ser un niño lector. Tiene tantas cosas entre las cuales elegir… Nosotros sólo podíamos elegir entre jugar al fútbol o leer, y de hecho, teníamos tanto tiempo libre que hacíamos ambas cosas.

—¿Cuál es el momento en el que un lector se descubre escritor?

—Es una circunstancia natural. Ese instante en el que alguien que disfruta tanto leyendo cree que puede pasarse a otro lado, pensando que si también escribiera podría proporcionar placer a otras personas. En mi caso eso se produce bastante temprano. Me recuerdo que con once o doce años escribía mis cosas. Me recuerdo encuadernándolas para que parecieran libros. No me importaba tanto que esa historia que escribía estuviese bien como que tuviese aspecto de libro. Era siempre una aproximación lúdica, porque para mí la literatura siempre ha sido una fuente inagotable de placer.

—¿Cuándo fue consciente de que escribía lo que quería y no lo que podía?

—Entré en la universidad a los 16 o 17 años y ahí conecté con gente mayor que yo, que tenía formación cultural y que empezaron a hablarme de libros mejores. Entonces me dije: «Pues quizá lo que yo escribo no es demasiado serio. Ahora que me están hablando de Faulkner y este u otro, una de las cosas que tengo que aprender es que habrá muchos libros que me gustan, pero dentro de esos hay unos buenos y unos malos». Empecé a distinguir entre libros que me habían gustado mucho, como los de Stevenson y los de Martín Vigil, pero los de Stevenson eran buenos y los de Martín Vigil no. A partir de ahí comprendes que la literatura tiene un componente artístico. Entendí que al escribir hay que buscarlo.

—¿Con qué literatura dialoga su obra?

"No me gusta experimentar demasiado, porque ya otros lo han hecho por mí y me he podido aprovechar de eso"

—Con una gran tradición de novela realista procedente de distintos países, de los escritores que han sido capaces de contar historias a partir de las cuales yo pudiese intuir cómo era la vida en una determinada época. Desde luego, ya se ve con mi literatura que no soy muy vanguardista. No me gusta experimentar demasiado porque ya otros lo han hecho por mí y me he podido aprovechar de eso. Me siento muy cómodo en esa fuerte tradición narrativa que viene desde hace doscientos años y que nos permite recrear el mundo, al menos ese mundo de las clases medias. Al fin y al cabo la novela surge para contar la vida de las clases medias, me refiero a la más reciente. Y estos últimos doscientos años, desde que existen clases medias más o menos asentadas, la novela también ha ido asentándose. Para ser más claro, en esos doscientos años ha surgido una clase media asentada con la que se ha asentado la novela como género. Contar la vida de los demás, de los que son como nosotros.

—Ya ve, la novela y su mala salud de hierro…

—Tiene una mala salud estupenda, porque desde que yo he empezado a leer revistas literarias se habla de la muerte de la novela. Y nunca entendí por qué lo decían. Es verdad que los años setenta y ochenta hubo una novela bastante precaria en España. Reivindicábamos lo que se hacía fuera de las líneas principales. Marsé mantuvo encendida la antorcha del realismo en el momento en que el realismo no era para nada prestigioso. Las cosas que se leían en aquel entonces eran mucho más abstrusas y menos vinculadas al viejo y noble arte de la narración, de contar historias, que es lo que nos pone en contacto con el pasado. El ser humano comenzó a contar historias dentro de una caverna, y las sigue contando. Y ese arte de entretener contando historias puede ser modesto, pero al mismo tiempo puede ser la cosa más noble del mundo.

—¿Usted es… el mayor, el menor? ¿De cuántos hermanos?

—El segundo de cinco hermanos. Dicen que somos los más tranquilos, porque todas las preocupaciones las carga el primero, que tiene que luchar para implantar nuevas normas.

—¿Quién hizo las veces de prescriptor?

—Mi hermano mayor siempre ha leído mucho. Iba más por el ensayo, de hecho él es catedrático de filosofía del derecho. Compartíamos los libros, pero su criterio no fue decisivo para mí. Los prescriptores, o quienes pudieron hacer de tal cosa, aparecieron en la universidad.

—¿Y alguien dentro de su entorno familiar? ¿Su madre, su padre?

"En mi infancia me leí todos esos clásicos. En aquel entonces no existía tanto el concepto de literatura juvenil"

—Mi padre murió cuando yo era muy pequeño. No era muy lector. Era militar. No lo recuerdo leyendo. MI madre sí leía, pero sin demasiado criterio. Estaba suscrita al Círculo de Lectores, recibía al mes tres o cuatro libros y eso era lo que leía. Al final, cuando ya tenía 70 años, leía muchísimo y decía: «¡Pero qué mal escrito está!». Cosas que yo nunca le había escuchado decir. Lo que sí tenía era una biblioteca buena, que era la de mi abuelo. Vivíamos en la misma casa, pero en diferentes pisos y sí que bajaba yo a casa de mi abuelo a coger libros del tipo Episodios nacionales. Mi abuelo había sido concejal carlista, y muchos de los libros que tenía eran bastante de derechas y no me interesaban. Aunque es verdad que también tenía la Enciclopedia Espasa y a mí me encantaba leerla. Los libros que más leí en la biblioteca de mi abuelo eran los que habían dejado mis tíos: El libro de la selva, los de Julio Verne… esos clásicos juveniles. En mi infancia me leí todos. En aquel entonces no existía el concepto de literatura juvenil, pero esas historias clásicas señaladas como literatura juvenil estaban en todas las casas.

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