Perú, protagonista del VIII Festival Hispanoamericano de Literatura

En las siguientes líneas recogemos las breves declaraciones de algunos de los participantes sobre varios de los temas que se tratarán en el VIII Festival Hispanoamericano de Literatura.

Jorge Eduardo Benavides, sobre la novela peruana después de Mario Vargas Llosa

La sombra tutelar de Mario Vargas Llosa no es un frondoso árbol que arroja sombra sobre el bosque, más bien ha proyectado una luz distinta sobre la narrativa peruana contemporánea. Lejos de la parálisis o del abismo que suele pronosticarse agoreramente tras el ocaso de un gigante, creo que la literatura producida en el Perú goza hoy de una buena salud, vigorosa y sobre todo plural, sostenida por una más que interesante convivencia generacional.

Esta eclosión de las últimas décadas se sustenta en una polifonía descentrada donde la arquitectura monumental de antaño ha cedido su lugar a la agudeza atmosférica, la memoria íntima y la exploración técnica. Los cimientos de esta fructífera transición se asientan sobre la solidez de narradores y poetas de gran peso generacional como Rivera Martínez, Fernando Ampuero, Alonso Cueto, Fernando Iwasaki, Marco Matos, Alonso Ruiz Rosas o Carmen Ollé —cuya exploración del deseo y la corporalidad desafía las convenciones desde una mirada libérrima—. Destaca también Teresa Ruiz Rosas, cuya maestría urbana, psicológica, poética y traductológica ha sabido convivir con la ambición novelesca de Gustavo Faverón, la sensibilidad popular de Gustavo Rodríguez y la densidad histórica y andina de Karina Pacheco.

No quiero que se me queden nombres en el tintero en este apresurado inventario de escritores, muchos de los cuales estarán en La Palma: Giovanna Pollarolo —de notable finura para desentrañar el universo doméstico y la identidad femenina—, Marcos García Falcón o Iván Thays, destacadísimos narradores ambos; a partir de este núcleo fundamental, la narrativa se expande de forma orgánica hacia voces más jóvenes que continúan enriqueciendo el panorama: la prosa afilada y elocuente de Katya Adaui se cruza con las atmósferas raras y fascinantes de Claudia Ulloa Donoso y la exploración policíaca de Charlie Becerra. No quiero dejar de mencionar la agudeza política de Raúl Tola, Santiago Roncagliolo y Daniel Alarcón que se bifurca en un cauce distinto en la indagación familiar de Renato Cisneros, en la búsqueda de identidad y ascenso social que propone Jeremías Gamboa, o en la exploración política de Carlos Dávalos y la solidez largamente acreditada de Luis Hernán Castañeda. Otros creadores, más jóvenes, como María José Caro y Gunter Silva indagan los pliegues de la madurez, el exilio y la extrañeza del espacio íntimo. En esta nómina en constante movimiento, asoman con fuerza promesas y voces emergentes como Giacomo Roncagliolo o Luis Francisco Palomino, cuyo empuje confirma la constante renovación del espectro literario.

Esta floración demuestra que el vigor de una literatura no depende de la estatura de sus patriarcas desaparecidos, como han sido, además de Vargas Llosa, Alfredo Bryce Echenique, Julio Ramón Ribeyro o Manuel Scorza, sino de la riqueza fluida de las voces que les preceden. La narrativa peruana pos-Vargas Llosa ha ganado en libertad lo que perdió en centralidad: un amplio territorio donde la exigencia estilística y la diversidad de miradas confirman su buena salud.

(Jorge Eduardo Benavides)

Qué es la escritura rural y por qué es tan importante en el Perú esa tensión entre Lima, la capital y el resto del país

En el Perú de hoy, el adjetivo “rural” tiene algo de insulto. En un país monstruosamente centralista, donde uno de cada tres habitantes vive (o sobrevive) en una capital hipertrófica, lo rural evoca un pasado arcaico. Superar ese pasado es una aspiración tradicional del migrante peruano, que viene abandonando su origen “provinciano” (en mi país, los remotos parajes fuera de Lima se conocen como “las provincias”) desde hace ochenta años para acceder al progreso, encarnado en la ciudad: una aglomeración pesadillesca, profundamente desigual, de edificios modernos y viviendas precarias, en la que los coches se arrastran por la saturación reinante. Es costumbre de los limeños quejarse de Lima, pero la supremacía de la megalópolis es tal que la idea de abrirse camino “allá afuera” parece ingenua. La literatura actual también procura ser sofisticada, es decir, muy urbana, y en los últimos tiempos ha dado voz a los hijos de las grandes migraciones; esa literatura, si elige narrar el campo, suele describirlo como una raíz, casi nunca como un proyecto. Yo nací en Lima pero crecí en las afueras, en un barrio periférico cercano al mar, y siempre sentí rechazo y fascinación por mi urbe natal, que dejé atrás a los veinticuatro años para seguir estudios de Literatura en los Estados Unidos. No llegué al país de los rascacielos que aparece en las películas, sino a una localidad de montaña llamada Boulder que tenía un matiz andino y sí, también rural, aunque no conocí la ruralidad plena hasta instalarme en la aldea de Middlebury, cuyos nueve mil residentes casi desaparecemos entre colinas verdes, granjas de vacas y pequeños osos negros que recorren las calles en verano. No somos inmunes al último ataque de la modernidad, y me refiero a esa creciente burbuja virtual que nos condena a vivir detrás de las pantallas antes que dentro del mundo, pero la naturaleza circundante ofrece un contrapeso admirable. En Middlebury escribí hace algunos años Un escritor rural, suerte de novela contemplativa que rechaza el alboroto citadino y todo sueño de grandiosidad para entretejer fragmentos de una vida sentida para adentro. Ahí reside, quizá, el sentido de la escritura rural: en el silencio de la pradera, la paciencia del maíz y la soledad del lago, se busca el camino hacia un hogar nuevo, un paisaje interior, un estilo singular. Para el escritor rural, la ciudad es una escala y el campo un destino.

(Luis Hernán Castañeda)

Iván Thays, sobre la difusión de la literatura peruana en el exterior

La difusión de la literatura peruana en el exterior es prácticamente nula, sobre todo por la falta de una política cultural. A eso hay que sumarle la ausencia de crítica literaria y de revistas o diarios que le presten atención a la literatura. Y no sólo impresos, sino también virtuales. No tenemos ninguna revista que sea, por ejemplo, una Letras Libres peruana. Tampoco un suplemento Babelia nacional. Existen algunos esfuerzos individuales para difundir literatura, páginas de entrevistas en YouTube, blogs o Substack, pero no salen al exterior, son para el consumo interno. Los pocos autores peruanos que el público internacional  puede conocer son gracias a su esfuerzo individual, el de sus editoriales o el de sus agentes literarios. Por eso festivales que hablen de Perú, como el del Festival Hispanoamericano, son extraordinarios en el sentido estricto de la palabra.

Hay autores que están teniendo repercusión, pero no gracias a un esfuerzo coordinado sino a sus circunstancias individuales. Por ejemplo, Alonso Cueto es un narrador muy importante. También autores que viven en el exterior, como Renato Cisneros, Raúl Tola, Karina Pacheco, Gabriela Wiener, Santiago Roncagliolo, Katya Adaui y, evidentemente, Gustavo Rodríguez al ganar el premio Alfaguara hace unos años. También hay autores que durante el 2025 tuvieron un gran año literario, con repercusión internacional, como Gustavo Faverón o Jeremías Gamboa. Sin embargo, el grueso de la literatura peruana no logra circuitos para ser conocidos pese a su talento, como Susane Noltenius, Luis Hernán Castañeda, J.J Maldonado, Edwin Chávez, Stuart Flores, Giani Biffi, Ulises Gutiérrez, en fin, una larga lista de autores que tienen mucho talento, pero no han logrado reconocimiento en el exterior.

(Iván Thays)

Por qué leer los cuentos fantásticos de Julio Ramón Ribeyro

El 11 de noviembre de 1996 sale en el ABC de Madrid un artículo de Alfredo Bryce Echenique, escritor clásico de la literatura peruana y amigo íntimo de Julio Ramón Ribeyro, dedicado a una reflexión anecdótica sobre lo que supuso para el autor la muerte de Ribeyro. Al comienzo de su narración, Bryce Echenique define al “Flaco”, así es como los amigos le llamaban a Ribeyro, “ese escritor de culto, que mucha gente relee y que muy poca lee”. La primera y más inmediata razón para leer los cuentos fantásticos de Julio Ramón Ribeyro reside, entonces, precisamente en el hecho de que la vertiente fantástica de su narrativa es todavía más interesada por la precisión de dicha afirmación. Conocido sobre todo como escritor urbano, atento a describir los pliegues problemáticos y conflictivos del espacio limeño y de sus márgenes que se difuminan en el campo, los relatos fantásticos, o que acuden a la retórica fantástica, de Ribeyro han quedado a menudo eclipsados por su narrativa “realista” (término este que utilizamos de manera convencional para distinguir dos modos de escrituras diferentes pero que no apuntan a una verdadera diferencia ontológica) y urbana.

La segunda razón por la que leer los relatos fantásticos de Ribeyro es una razón desde mi punto de vista más interesante y cautivadora, ya que tiene que ver con su propuesta tanto estilística como metafórica. En línea el cambio innovador que se da en la modalidad de escritura fantástica a partir de los años cincuenta del siglo XX —y no podemos nombrar a Julio Cortázar como uno de los maestros de este nuevo planteamiento—, los cuentos fantásticos de Ribeyro trabajan con una realidad que es la misma realidad cotidiana, común y corriente y hasta anodina, del lector; de este modo, la anomalía aparece dentro de un mundo totalmente reconocible por parte del lector. Esto tiene una consecuencia significativa sobre el efecto que la lectura produce, ya que no es el miedo catártico lo que los relatos fantásticos ribeyrianos pretenden suscitar, como ocurre, por ejemplo, en el caso del fantástico tradicional del siglo XIX y de comienzos del siglo XX —pensemos en el maestro de los cuentos fantásticos y de terror H. P. Lovecraft—, sino más bien una inquietud que se desliza en nuestra mente hasta llevarnos a interrogarnos acerca de la sustancia de nuestra realidad.

La tercera razón, más sutil pero no menos importante, para leer la narrativa de corte fantástico de Julio Ramón Ribeyro descansa en la construcción de los personajes y en su manera de estar frente a la alteración, tensión y hasta ruptura de su entorno. Me parece que, a diferencia de la mayoría de las narrativas de corte fantástico, en los que los personajes sufren la incursión del agente fantástico en la realidad como una intrusión amenazadora, en la narrativa de Ribeyro, en cambio, los personajes mantienen una actitud diferente. No están a la merced de la alteración de su mundo de manera pasiva, sino que eligen una aceptación activa y consciente del cambio que ha ocurrido o que está ocurriendo, y abrazan, en definitiva, la imposibilidad de llegar a una explicación racional.

Lo fantástico ribeyriano, por lo tanto, no perturba, no tensa, sino que incomoda con elegancia sin quitar la sonrisa profunda a quienes lo vivan o lo lean.

(Margherita Cannavacciuolo)

Sobre Blanca Varela en su centenario

Las conmemoraciones en torno a las fechas de nacimiento o muerte de los creadores sirven, sobre todo, para volver a aproximarse a su obra y, también, para ahondar en sus vidas. Es el caso de Blanca Varela: sus viejos lectores y admiradores volvemos ahora a su poesía y constatamos por qué hace treinta o cuarenta años ya nos deslumbraba, y quienes ahora la descubren puedan también hallar en ella esa experiencia que la convierte en referente. En cuanto a su vida, cabe mencionar que Fietta Jarque ha publicado en Lima una primera biografía, La vértebra perdida, que ofrece una visión panorámica y sugerentes aproximaciones a algunos momentos clave. Blanca Varela dice en alguna parte “nadie sabe mis cosas”. La poeta era ajena a la figuración, pero como puede verse en ese libro, nació en una casa donde se hablaba en verso, alternó desde muy joven con personalidades excepcionales de la cultura peruana y frecuentó también en sus años parisinos a personajes ahora míticos.

Para entender la grandeza de su obra, basta detenerse en poemas como “Monsieur Monod no sabe cantar”, “Ternera acosada por tábanos” o “Casa de cuervos”. A propósito de este último, no creo haber leído en nuestra lengua algo tan estremecedor sobre el sentido de la maternidad. Pero hay más, mucho más: desde su primer libro, Ese puerto existe y hasta los últimos, Ejercicios materiales, El libro de barro y Concierto animal, la poesía de Blanca Varela tiene la consistencia y la intensidad que permiten desafiar el paso del tiempo. No dudo que será considerada en el incierto futuro una poeta clásica de nuestra lengua.

Alonso Ruiz Rosas

¿Por qué escribir una novela de mil páginas?

Una novela de mil páginas se hace por muchísimas razones, pero diría que la primera de todas es porque no hay otra salida, porque es inevitable. Y todo eso se manifiesta en la propia escritura. Empecé a escribir una novela de tamaño regular, eso creía, sobre mi memoria educativa, las experiencias que marcaron mi educación primaria y secundaria en los años ochenta en el Perú, y los de la Universidad en los años noventa cuando de pronto me di cuenta de que muchas de las motivaciones y también ansiedades de mi experiencia como educando, muchas de las ambiciones que traía conmigo, provenían de dolores y fantasmas de mi madre, una mujer campesina que migró de la sierra del Perú a Lima en busca de alfabetización, un derecho que le fue negado durante diecinueve años. Mi experiencia y la de mi madre, atravesada por la ficción, se confundieron en este enorme texto que se hace cargo de la historia de Manuel Flores Amaro, un chico que regresa al Perú luego de no encontrar la solución en una maestría en los Estados Unidos, y de su madre, Candelaria Amaro Escriba, la mujer que lo crío con toda su furia, amor y autoaversión. Ahora que he terminado el libro, creo que esas mil páginas obedecen también a la posibilidad de haber encontrado una metáfora que podría abarcar una cantidad tan vasta de experiencias y de perfiles de personas que conocí durante mi vida (profesores, compañeros, parejas) y activar una reflexión sobre la manera en que se construyen a los peruanos en las escuelas públicas de mi país. Supongo también que tenía un enorme material biográfico acumulado, una especie de atoro que se desplegó en todas esas páginas. Avanzado el proceso me di cuenta de que mi novela de alguna manera dialogaba con otras novelas extensas que se han escrito sobre mi país, empezando por Todas las sangres de José María Arguedas, una lista que tiene como cima Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa. Si en la novela de Vargas Llosa, la preocupación por el Perú pasa por la dictadura y la corrupción, cosas que han hecho los hombres, en la mía el acento está puesto en la educación y en la crianza, labores que han estado a cargo sobre todo de las mujeres. También me parece que en cierto momento me pasó que me di cuenta de que había un asunto político en escribir cerca de mil páginas de un narrador hijo de campesino quechuahablantes haciéndose cargo del discurso de la novela en primera persona, algo que han hecho narradores creados por escritores como Alfredo Bryce Echenique. De alguna manera mi novela es también la reescritura de “Un mundo para Julius” desde el punto de vista del hijo de la nana Vilma, que, como mi madre, es de Ayacucho”.

(Jeremías Gamboa)

Escribir afuera del Perú

Salí del Perú a los 19 años con destino a Budapest y allí escribí el primer cuento que publiqué más tarde en Lima, en 1986, que transcurre en Arequipa. Tres años después publiqué mi primer libro de cuentos, El desván, y uno de ellos está localizado en Islandia, país que hasta ahora no he visitado. Así que no me planteo si quiero hablar sobre un país, sino que elijo el espacio que me parece más indicado para lo que deseo contar, es la ficción en sí y son los personajes los que exigen una forma y una geografía determinadas al margen de donde me encuentre yo viviendo o en ruta. Entiendo la escritura de relatos y novelas como un viaje, una exploración de algo que me obsesiona y que en buena parte desconozco y voy descubriéndolo a través de la fabulación a medida que avanzo.

A estas alturas, Alemania es el país donde más tiempo he residido y ese hecho condiciona que tres de mis novelas, La falaz posteridad, Nada que declarar y Estación Delirio, cuya coprotagonista es una suerte de alter ego, tengan como escenario principal ciudades alemanas. Pero no por haber estado yo allí a secas, sino porque las historias que me obsesionaron y dieron lugar a esas ficciones tenían aquellas ciudades (Berlín, Düsseldorf, Stuttgart, etc.) como escenarios inherentes, aunque no únicos, también están Moscú, Sofía, Tetuán, Madrid, Barcelona y algunas más. Otras novelas, en cambio, que escribí en Friburgo de Brisgovia, como El copista, o en Colonia como La mujer cambiada, o la más reciente Coreografía para trenzas solas entre Colonia, Barcelona y Calafell, se desarrollan íntegramente en el Perú, que es su espacio natural “no negociable”.

No sé bien dónde me sitúo, quizás mi formación como lectora de narrativa, fuera del ámbito de la lengua española, está más impregnada de literatura europea y centroeuropea que de la estadounidense como puede ser el caso de otros autores peruanos. Por mi fascinación por las lenguas extranjeras y al dedicarme también a la traducción literaria principalmente del alemán y del húngaro, y como he tenido el privilegio de traducir a grandes autores como W. G. Sebald, Fred Wander, Franz Werfel, Soma Morgenstern, Botho Strauss, Stefan Zweig, entre otros, y además a una serie de excelentes poetas, y del húngaro a Milán Füst o András Forgách, sé que han dejado alguna huella importante en mi prosa, aunque no siempre se detecte a primera vista.

(Teresa Ruiz Rosas)

Sobre las primeras ilustradas del Perú

 La primera generación de mujeres ilustradas en el Perú es clave para entender los conflictos que, desde mediados del siglo XIX en adelante, provocó la figura de la mujer escritora en el campo intelectual, social y político peruano y latinoamericano. Al ser la escritura un trabajo que se podía hacer desde la esfera doméstica, la literatura funcionó como puerta de entrada de las mujeres al espacio público; fue a partir de la publicación de poemas, cuentos, novelas y artículos de su autoría, que esta generación de ilustradas comenzó a intervenir en espacios de poder público considerados desde siglos como masculinos. Ante las suspicacias y ataques, las letradas articularon diversas estrategias colectivas que les permitieron defender y fortalecer sus proyectos literarios, así como legitimar su autoridad intelectual frente a un público que insistía en verlas como una amenaza al orden social prevaleciente. Para ello recurrieron con astucia al paciente tejido de redes intelectuales nacionales, continentales y trasatlánticas, a la creación de espacios de sociabilidad femenina en veladas literarias, a la fundación de prensa, revistas e imprenta propias, y a la promoción de la educación y el trabajo femenino como requisito indispensable para la construcción de la siempre ansiada modernidad. Clorinda Matto, Juan Manuela Gorriti, Mercedes Cabello, Teresa González, Carolina Freire, entre otras escritoras, participaron activamente desde sus novelas y poemas en los debates sobre la modernización del Perú y convirtieron la escritura en una herramienta de denuncia social y cuestionamiento de las desigualdades de género, raza y clase. Ese rigor crítico las posicionó en abierta resistencia frente a la Iglesia y el Estado, y a la impugnación de un entramado social intrínsecamente patriarcal que validaba la supremacía masculina criolla en la familia, la política, la educación y la cultura. El enfrentamiento tuvo consecuencias mayores: terminó con el exilio de Matto de Turner, el confinamiento de Cabello de Carbonera y el profundo desencanto de muchas escritoras frente a Lima, lo que las llevó a buscar un nuevo centro de vida en Buenos Aires.

(Francesca Denegri)

María José Caro, sobre la difusión de la literatura peruana entre los países americanos

Creo que el ecosistema del libro está cada vez más vivo, y buena parte de eso pasa en internet.

Antes un libro existía solo donde estaba, físicamente. Hoy una lectora en Guadalajara o en Montevideo se entera el mismo día que sale y con el ebook se lo lee esa noche.

Pero lo que más me gusta es quién recomienda ahora. Somos los propios autores, y toda la gente que anda alrededor: los podcasts de libros, que son donde de verdad se conversa sobre lo que se está escribiendo acá; los libreros que suben lo que les llegó; editores celebrando libros que ni son suyos; lectores reseñando por puro gusto. Uno lee a alguien en Bogotá, lo postea, y al día siguiente hay tres personas en Lima buscándolo. Y al revés igual, todo el tiempo.

Se armó un circuito que ya no depende exclusivamente de los suplementos culturales ni de la crítica oficial. Es boca a boca, pero continental.

Los clubes de lectura son igual de influyentes, y son lo que más me sorprende: gente que se organiza sin que nadie se lo pida. Me ha pasado que me inviten a clubes virtuales de lugares donde no sabía que me leían. Uno se conecta un martes en la noche y está conversando su libro con quince personas de otro país.

Y del lado de las editoriales también hay cosas que van por ahí. El Mapa de las Lenguas de Penguin, por ejemplo, está hecho para que un libro publicado en Perú salga en varios países de la región con los sellos de allá, sin pasar obligatoriamente por Madrid. Lo mismo sucede con las editoriales independientes y sus coediciones. Todo eso teje redes que hacen que la obra de un autor llegue mucho más lejos.

Lo más importante, creo, es que ya nadie tiene que esperar a que le presenten un libro. Los lectores de la región se están encontrando solos, y nosotros con ellos.

(María José Caro)