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Sara Mesa: «No me gusta que se exija a la ficción más de lo que se le exige a la vida»

Sara Mesa: «No me gusta que se exija a la ficción más de lo que se le exige a la vida»

Fotografía de portada: Lídia Lahuerta.

Cuando empieza a anochecer, las calles se vacían y los sonidos se aclaran despacio. De madrugada se escuchan cosas aplacadas por los ruidos del día y se plantea entonces una duda razonable: ¿dormir nos salva de esa nitidez aterradora, o nos arrebata la posibilidad de vencer al miedo a la oscuridad? Algunas noches, antes de dormirme, me hago esta pregunta. La mayor parte de las veces me duermo.

Sara Mesa ha publicado Un amor en Anagrama, sello con el que ha editado sus últimos siete trabajos. Muchas personas han hablado —y hablan— de su libro, que suscita la posibilidad de abrir múltiples conversaciones a su alrededor. Esta, en principio, no es más que una de ellas.

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—A propósito del germen de Un amor, comentabas que para su escritura partiste de la anécdota de una amiga tuya, cuyo casero se presentó en su apartamento sin previo aviso y bajo la excusa de cobrarle el alquiler en efectivo. Aquello me llevó inevitablemente a pensar en Silencio administrativo y, en último término, en tu manera de hacer interactuar a la realidad con la ficción.

—Cuando escribo novelas no tengo tan presentes este tipo de cosas, aunque intuyo que están de fondo —intuición materializada, como dices, a través de la escritura de Silencio administrativo—. Creo que la anécdota de mi amiga no es tan rara, que todos habremos escuchado hablar de situaciones similares. Yo pensaba que se entendía que el personaje de Nat, la protagonista de Un amor, aceptaba las condiciones de su casero porque no le quedaba otra opción. Si su personaje tuviese más dinero probablemente no alquilaría una casa en ese estado, tampoco recularía a la hora de negociar sus condiciones. Todas estas cuestiones, en cualquier caso, no entran dentro de mi planificación original de la novela, sino que surgen espontáneamente en la escritura probablemente por eso, como manifestaciones de realidades subtextuales. Los personajes toman determinadas decisiones y acatan determinadas posiciones en base a las circunstancias que los rodean. No se puede separar una cosa de la otra.

—La mayor parte de tus novelas arrancan con un personaje que se desplaza a un espacio y a unas condiciones materiales de vida determinados. Ambas cosas sirven como marco y premisa, más allá de que los personajes dispongan de un pasado y exista una relación causal de hechos que los lleve hasta ahí. Supongo que cuestionar su punto de partida no es más que pensar al margen de la novela, en un territorio que no le pertenece.

—La de la llegada de un intruso a una comunidad es, en el fondo, una premisa narrativa clásica. A partir de ella, las posibilidades se despliegan. Suelo decir que a mí me gusta observar a los personajes —y cuando digo observar hablo figuradamente, porque al final ellos hacen lo que yo escribo—, asistir a sus comportamientos como si fuera una entomóloga, como si estuviera analizando insectos. Me interesa diseccionar cómo se desarrollan ciertas tramas de poder; cómo, para ser aceptado en una comunidad, con frecuencia tienes que atravesar una serie de pasos que no han sido previamente explicitados. Cuando, en Un amor, la trama desemboca en una necesidad de reestablecimiento de la justicia, se ve claramente cómo el elemento disruptor —Nat, en este caso— ha roto un orden preexistente que debe ser restitutido mediante un castigo concreto. Es cierto que no soy antropóloga, pero tengo genuino interés por esta clase de mecanismos que, por lo que he ido leyendo y viviendo, responden a un esquema clásico de comportamiento en la mayor parte de las comunidades humanas.

—La ciudad ficticia de Cárdenas está presente en muchos de tus libros, pero suele suceder que los personajes tengan un pasado allí y lo dejen atrás para desplazarse a un lugar distinto, con frecuencia marginal. Ese personaje que entra o, como tú dices, ese elemento disruptor —precisamente por acceder a una comunidad específica con sus correlativas leyes no escritas—, está casi siempre intentando esquivar la soledad.

—Desde mi punto de vista, tanto en el caso de Un amor como en el de Cara de pan tiene más peso lo existencial que lo sociológico. Por poner un ejemplo: es cierto que en Cara de pan se menciona que la niña protagonista sufre acoso escolar, también se discute el posible sufrimiento derivado de ello. Sin embargo, creo que la incomodidad de mis personajes tiene un carácter más inmanente y está relacionada con su inadaptación al mundo que los rodea. Insisto: es una cuestión más existencialista que algo que pueda explicarse en base a una serie de motivos de tipo sociolaboral o afectivo. De hecho, pienso que esa clase de problemáticas se enraizan siempre en una incapacidad más honda para encajar. Es el gran tema de la narrativa, en realidad: escribo sobre personajes que buscan su lugar en el mundo —si es que tal lugar puede ser encontrado—.

Foto: Sonia Fraga.

—En Cicatriz se manifiesta lo que cuentas a través de la manera en que la protagonista se aferra a la atención que recibe del personaje masculino, lo cual también la conduce a una dinámica relacional retorcida. En el caso de Nat, esta fluctuación moral se produce de forma continuada; se da una tensión constante entre los códigos morales establecidos y esa necesidad de compartirse con el otro para esquivar la soledad, pese a que la forma de compartir pueda ser vista de forma negativa o problemática.

—En el caso de Sonia, la protagonista de Cicatriz, creo que sí se planteaban unas circunstancias exteriores —su situación económica, su origen social, el hecho de tener un hijo, su absurdo y alienante trabajo…— que la hacían agarrarse a esa dinámica relacional. Es decir: en aquella novela se desarrollan en mayor medida una serie de elementos sociales que despiertan en ella ese estado de nerviosismo. Diría incluso que encuentro más honda la crisis que atraviesa Knut, el personaje masculino, sobre cuyas condiciones materiales de vida sabemos poco. Sonia quizá esté escrita con un sentido menor de la complejidad, sometida al vaivén que marca Knut; como el complemento perfecto para un tipo así.

Sobre Nat sabemos mucho menos. Me gusta desdibujar los pasados de los personajes porque, cuando conocemos a alguien, esta persona no suele llegar a nosotros con un libro de instrucciones ni unos antecedentes explicados. Somos nosotros mismos los que los vamos deduciendo a medida que la conocemos. En ese sentido, no me gusta que se le exija más a la ficción de lo que se le exige a la vida. Dejo que el personaje se vaya colocando, que podamos asistir a su forma de actuar y que sea él mismo quien desvele cómo es. Sobre Nat, de partida, sabemos que carga con el peso de la inadaptación; también con el de una educación determinada que la lleva a comportarse de manera, en cierto modo, sumisa. Eso motiva que le cueste rebelarse ante lo que no le gusta, aunque por dentro esté hirviendo de furia. Esta clase de conflictos, que habitualmente represento a través de personajes femeninos, me interesan particularmente porque son la demostración viva de que ciertas pautas educativas no funcionan. ¿Funcionan la cortesía y la amabilidad? Sí, pero en base a una serie de renuncias. Muchas personas hacemos lo que hacemos porque renunciamos a aquello que en realidad querríamos hacer.

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—Como narradora, introduces al lector en la trama a través de una tercera persona que sigue el itinerario de un personaje principal. Marcas entre la voz y el personaje una distancia muy ligera, dado que no accedes a nada que éste no conozca, pero al mismo tiempo no te introduces del todo en su interior, produciéndose así cierto grado de desconocimiento.

—Es cierto que tengo una preferencia muy marcada por esa clase de voz narrativa, y es justamente por eso que mencionas: porque me permite acercarme sin zambullirme demasiado. He escrito algunas cosas en primera persona —y me gustaría explorarla más en el futuro—, pero siempre he tenido cierta sensación de descontrol. Cada vez que un personaje habla, me planteo quién es su interlocutor. Esto me parece importante, porque en función de a quién le hablamos lo haremos de una manera u otra. Me cuesta entender el sentido de un personaje que habla sobre sí mismo. Por poner un ejemplo: si con Nat hubiese empleado la primera persona, creo que el entramado obsesivo que recorre la novela habría resultado demasiado pesado por introspectivo; es esa falsa primera persona, ese estilo indirecto libre el que me permite salir, ponerme a una distancia adecuada sin alejarme en ningún momento de su punto de vista —en efecto, no vemos nada que ella no vea; de los demás sabemos solo lo que ella sabe—. Creo que esa perspectiva es la que más se aproxima a nuestra manera de estar en el mundo, y además la empleo porque me permite enfocar ciertas cosas con mayor frialdad. Un amor, por el tipo de libro que es, precisa esa frialdad. Si la perdiese, el libro se esparciría por completo.

—Esa distancia también te sirve para hacer una gradación de la violencia que aparece subtextualmente en tus libros. Trabajas mucho con una serie de planteamientos morales, de dilemas que se presentan ante los personajes, y el hecho de que mantengas esa frialdad te permite ser sutil al respecto, consiguiendo que la violencia de tus fronteras morales funcione como un elemento atmosférico, también muy relacionado con tu manera de dibujar los espacios. El hecho de introducirte en la piel de la persona que sufre podría eliminar esa capacidad de sugestión: estaríamos asistiendo directamente al dolor en lugar de plantearnos si éste se produce o no. La reflexión se desactivaría.

—Estoy firmemente convencida de que para ver ciertas cosas es preciso alejarse de ellas. En el libro está presente la figura del monte Glauco y se da una cosa en la que no reparé hasta después de su escritura: Nat sube al monte para observar La Escapa —el pueblo al que se va a vivir— desde arriba, para verla de otra manera. Creo que esto está estrechamente relacionado con lo que comentas acerca de la voz narrativa, acerca de dónde se sitúa uno a la hora de contar las cosas; también con cómo a veces es conveniente hacerlo para salir de ese centro de dolor. Cuando he escrito algo partiendo de mi biografía he hecho lo mismo: lo biográfico siempre lo trabajo y lo moldeo mucho, de manera que nunca acaba siéndolo por completo, pero de todos modos necesito que pase cierto tiempo antes de escribir al respecto —y no porque me resulte particularmente duro ni doloroso, sino porque sin ese tiempo y esa distancia sería incapaz de hacerlo—.

Respecto a la violencia considero que, si nos atenemos a los hechos narrados, Cuatro por cuatro es un libro mucho más violento que los demás —tenemos un gato decapitado, un suicidio, un posible asesinato y un montón de chicas encerradas por motivos posiblemente oscuros—. Es cierto que tampoco se describen explícitamente, pero los episodios violentos son más evidentes en esa novela que en las que vinieron después. Digamos que, con el tiempo, me he ido decantando más hacia los mecanismos de la violencia psicológica, dado que son menos evidentes y me atrae más diseccionarlos. Pero, respondiendo a tu pregunta, sí advierto una gradación en mi manera de enfrentarme a la violencia como motivo narrativo.

Foto: Lídia Lahuerta.

—Se percibe una suerte de viaje hacia dentro: en Un incendio invisible Cuatro por cuatro llevas a cabo un esfuerzo importante a la hora de describir los espacios en los que se desarrolla la acción; cuáles son los mecanismos que los ponen en marcha y los de la comunidad que los habita. A posteriori, y pese a que el espacio siga estando ahí —el jardín en Cara de pan, La Escapa en Un amor—, se trabaja en base a pinceladas dirigidas también a describir el arco psicológico de sus protagonistas, colocando esta intención por delante de la de instaurar el marco de una comunidad concreta. Colocas la mirada dentro del personaje principal y no sobre los mecanismos que hacen que la comunidad se pervierta, los cuales eran centrales en las dos primeras novelas que menciono.

—Es verdad que el espacio sigue siendo un elemento presente en mis novelas, pero cada vez busco depurarlo más. Al revisar Un incendio invisible para su reedición en Anagrama, quité muchos pasajes puramente descriptivos porque consideré que no aportaban mucho a mi pretensión central, que era la de trabajar una atmósfera muy marcada. Creo que la atmósfera puede perfilarse con gestos muy pequeños. Sobre mis últimos libros me han dicho, creo que con algo de razón, que tienen un componente teatral, no respecto al lenguaje —porque yo no he trabajado la dramaturgia y considero que no podría trasladar todo mi universo a lo dialógico— pero sí a la puesta en escena. Sin tener que ver demasiado una cosa con la otra, se ha comparado Un amor con Dogville, la película de Lars von Trier, partiendo de la abstracción del espacio que se lleva a cabo en ambas obras. Von Trier dibuja directamente un plano sobre el suelo: así anula la tercera dimensión que en literatura diseñaríamos a través de una descripción en profundidad de los espacios.

—Pero hay una diferencia grande entre vuestras formas de interactuar con el lector/espectador: Dogville lo hace frontalmente, con un grado de violencia mucho más radical; Un amor complejiza la cuestión al plantear una ambigüedad difícil de resolver entre la inocencia y la perversidad —en tanto cuestiones confundibles si los acontecimientos se observan desde una serie de convenciones sociales prefijadas—. La tuya es una aproximación más dubitativa, que genera tensiones morales en el lector porque redibuja conceptos muy asimilados, pero que no afirma categóricamente.

—Esto está relacionado con lo que comentábamos antes acerca de la voz narrativa. En Dogville hay una voz en off externa cuyo propósito es el de generar un aparato ficcional cercano a la fábula de terror. En mi caso, al escoger una voz narrativa que me coloca tras la estela de un personaje —en el caso de Un amor, de Nat; en el caso de Cara de pan, de la niña—, eso ya no funciona. Todas las reflexiones, dudas y errores llevan el filtro de esa voz, lo que provoca que nada quede muy claro. Si el personaje duda, la voz narrativa lo hace con él. Si emplease, como Von Trier en Dogville, una voz narrativa externa, la cosa cambiaría: podría juzgar las dudas de Nat, de la niña de Cara de pan.

Considero que todo esto es muy importante a la hora de hacer análisis literario, puesto que habitualmente —y esto me apena— se presta más atención a qué sucede que a cómo sucede, y estimo fundamental comprender cómo se desarrolla la historia, quién la está contando. La de Un amor es una historia muy simple. Si nos atenemos a los hechos no ocurre gran cosa, nada que pudiese salir en un periódico como noticia. El motor de la novela está en el remolino interior del personaje; la posible relevancia de la historia descansa en la manera en que está contada, en los mecanismos del personaje que la está contando. La de Nat, además, es una voz que se articula con frecuencia en base a preguntas. Hay páginas y páginas llenas de preguntas que se formula a sí misma. La misma historia escrita por otra persona produciría un libro totalmente distinto y este puede parecer un asunto obvio, pero descansa en este tipo de elementos. Además, no considero que hablemos de cosas excesivamente técnicas o que solo puedan interesar a otros escritores o a lectores muy avanzados, sino de cuestiones básicas a la hora de leer un texto: no podemos percibir las cosas sin preguntarnos antes quién nos las está contando, sin saber de antemano si esa persona tiene o no credibilidad para nosotros.

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—En Cara de pan Un amor, amén de los cuentos de Mala letra, se observa la intención de suspender la trama en favor del arco psicológico de los personajes protagonistas, quizá un mecanismo más propio del cuento que de la novela —tradicionalmente construida más en base a su superficie, a sus elementos estructurales, como tú misma haces en Un incendio invisibleCuatro por cuatro o incluso Cicatriz, que podría encontrarse a medio camino entre ambas formas de trabajar—. 

—Este tipo de lenguaje y estructura que concede más peso a la intensidad que a la trama, a lo que yo llamo la tensión interna de un texto, es también propio de la novela corta. Pienso que el de la novela corta es un género a menudo olvidado —aunque, evidentemente, los géneros se permean y no hay que ser drástico a este respecto— y con unas características más o menos definidas. En las novelas de mayor extensión, esa intensidad es difícil de sostener: entonces se vuelve preciso trabajar otra serie de cosas como la estructura a un nivel más extensivo, más horizontal. En el tipo de formatos que yo trabajo cuenta mucho la tensión interna, y en Un amor es lo que más me ha costado preservar. No ha sido fácil conseguir que esa goma elástica se mantuviese todo el tiempo, que la presión que se aplica se ajustase siempre a la atención suscitada a su alrededor.

—En entrevistas concedidas durante la promoción de Un amor, leí que te sentías cerca de la novela decimonónica debido a tu manera de introducirte en la psicología de los personajes, aunque trasladándolo a estas dimensiones más reducidas.

—Esa fue una confusión que se generó en la rueda de prensa de la presentación del libro: yo hablaba de mi interés por el desarrollo de la psicología de los personajes —siempre que me preguntan qué es lo que me conduce a la escritura respondo que la naturaleza humana, la cual considero un campo de búsqueda inagotable—, y salió a colación un debate sobre si este interés no estaría ya superado y cubierto por la literatura decimonónica. En esa tesitura, tratando de reafirmarme en mi posicionamiento, contesté que entonces yo también debo ser una escritora decimonónica. Pero no fue más que una pequeña boutade: no considero que mi manera de escribir sea decimonónica sino más bien contemporánea, lo cual no implica nada necesariamente bueno ni malo. Pero no hay una voluntad explícita en mi escritura de cara a adelantarme en el tiempo o bucear hacia atrás en él.

—Respecto a la relación de tus novelas con el tiempo de su escritura, y más allá de la presencia en ellas de una serie de preocupaciones morales de carácter universal, es el tipo de preguntas que te haces lo que te fija a tu contemporaneidad. Volvemos al principio: pese a que tú construyas un espacio ficticio, la realidad extraliteraria se acaba filtrando siempre en tus novelas, y con ella la forma de pensar y cuestionarse las cosas propias de tu tiempo.

Cuatro por cuatro se publicó a finales del año 2012 y la lectura que se hizo entonces del libro en España estuvo muy vinculada con la crisis económica que sacudía el país. Posteriormente, a medida que el feminismo y la cuestión de género empezaron a ocupar espacio en la discusión sociocultural, empezaron a llegarme lecturas desde ese prisma. Este mismo año se ha publicado el libro en Estados Unidos por primera vez y la gente se está acercando a él desde la problemática fronteriza o los riesgos derivados del confinamiento. En el fondo, a mí todas esas lecturas posibles me aturden un poco, pero me hace feliz pensar que el libro pueda dialogar con su tiempo en cada momento. La conversación predominante tiene un carácter mudable: ahora, con la presencia mediática del coronavirus, el feminismo —central hace uno o dos años— se ha desplazado a un lugar secundario. Si más adelante se profundizase en el animalismo, el libro se reelería de nuevo desde el papel fundamental que el perro tiene en su entramado; un papel al que, hasta la fecha, prácticamente nadie está prestando atención. Es verdad que no llevo mucho tiempo escribiendo, pero haber recibido tantos feedbacks distintos sobre el mismo libro a lo largo de la última década me resulta curioso; también me reconforta al hacerme comprobar que no está anclado a una actualidad inmediata.

Foto: Sonia Fraga.

—La creación de la ciudad ficticia de Cárdenas como espacio alrededor del que se desarrollan muchas de tus novelas sirve también como salvoconducto para acceder a la realidad desde tiempos distintos, por una vía supletoria —en tanto se trata de una realidad difuminada por el aparato ficticio—. ¿Te sientes más cómoda referenciando espacios encerrados en la ficción o la presencia sistemática de Cárdenas se ha dado azarosamente?

—Pienso que es más bien esto último, y no creo que deba mitificarse la creación de ese territorio ficticio que surgió de casualidad. Yo no soy una escritora que base su trabajo en la documentación, otras personas hacen una enorme labor previa a la escritura porque sus libros exigen la matización de un contexto muy específico y, en mi caso, considero que ni valgo para eso ni mis libros lo precisan. De este modo, pese a conocer bien ciudades como Sevilla o Madrid, no encuentro demasiado sentido a ambientar las novelas en ellas porque hacerlo conllevaría una serie de exigencias correlativas, vinculadas con el realismo que suscitan. Es cierto que hay muchos elementos de Sevilla en mis novelas, pero también de otros lugares en los que he estado; en el fondo se trata de una cuestión meramente utilitaria. El único problema relacionado con este aspecto que se ha generado a medida que Cárdenas ha ido apareciendo en varios libros es que un lector avezado podrá darse cuenta de que es un espacio contradictorio, con diferencias sustanciales entre una novela y otra. En tanto espacio ficticio, considero que puede permitirse esa flexibilidad. Vuelvo a lo mismo: se trata de un elemento meramente funcional.

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—Todos tus libros despliegan una serie de estratos o escalas de poder ejercido verticalmente. La perspectiva de género está muy presente en Cicatriz Un amor, en tanto ambas narradoras tienen asimilada la idea perversa de necesitar la presencia o la atención de un hombre. Estas escalas se prolongan hacia abajo: también prestas especial atención a los niños, las personas con discapacidades y los animales, que encarnarían una suerte de grado último de indefensión. Se produce así un descenso hacia la inocencia, una suerte de intento de abarcar al eslabón más bajo en estas relaciones de poder en las que estamos también inscritos y de las que formamos una parte más o menos privilegiada.

—Jerarquías hay siempre: el problema se genera en base a los abusos producidos a partir de esas jerarquías. Lo que a mí me interesa es desentrañar esos mecanismos abusivos. El que está arriba y machaca al que está abajo no lo hace exclusivamente a través de la opresión directa, sino también en base a una serie de cuestiones implícitas en la construcción de la arquitectura sociocultural. Por mi forma de observar, me considero más capaz de analizar el funcionamiento de estas dinámicas dentro de entornos más reducidos como el familiar, el laboral o el afectivo —contextos que, por otra parte, siempre se mantienen en una parte más oscura de la conversación—. Quizá por esto creo que yo sería una analista política pésima y que debo centrarme en lo que hago: la creación de mundos ficticios que se aproximan a la realidad desde otro lado.

—Al comenzar la lectura de Silencio administrativo pensé que podía verse como un libro que rompía con el resto de tu obra en tanto su punto de vista narrativo es radicalmente distinto al de tus novelas, pero al ponerlo en relación con ellas se desvelan grandes similitudes de fondo. Tu interés en ahondar en las condiciones materiales de vida de este último eslabón de la sociedad se pone de manifiesto radicalmente: al eliminarse la distancia ficcional se disipa también el grado de perversidad de la mirada; entonces se revela un humanismo con un fuerte sentido del compromiso que es la contracara de esa mirada fría de tu trabajo narrativo —aunque la narración no desaparece tampoco por completo en este libro—.

Silencio administrativo fue un libro gestado por motivos totalmente utilitarios, con el objetivo de dar a conocer una realidad concreta. En la mayor parte de mis libros me planteo una búsqueda y la emprendo a través de la escritura, con frecuencia sin encontrar un destino concreto o una respuesta. En este caso sucedió que yo ya partía de la respuesta. Me topé con una historia, valoré la posibilidad de darle visibilidad a través de una plataforma editorial grande como es Anagrama y de emplear mi posición a su favor y acabé contándola. Es verdad que, con el tiempo, sí me he dado cuenta de que tiene cosas en común con el resto de cosas que he escrito: aun habiéndose gestado por este motivo específico, fui incapaz de escribirlo con el formato ensayístico que habitualmente requiere la colección concreta en la que fue publicado. Lo que yo hago es disfrazar la historia con una estructura narrativa, empleando siempre recursos literarios.

—Para terminar: Mustélidos, el relato con el que cierras Mala letra, describe a un personaje femenino que escribe historias retorcidas acerca de las disfunciones dentro de las relaciones de poder entre seres humanos. En la cita que mantiene con el narrador, él le pregunta cómo es posible que ella, una mujer tímida y entusiasta de los mustélidos —familia animal de la que forman parte nutrias, comadrejas o castores—, escriba esa clase de cosas. Le pide que le diga si la cara que muestra ante él es una máscara social. Ella responde que es a la inversa: que la aficionada a los mustélidos representa a su yo real y que escribe sobre el horror para conjurarlo. Dando por hecho el sentido metaliterario del relato, no sé hasta qué punto viertes tu mirada sobre esta conversación específica.

—Yo creo que no es exactamente así. Se trata, como dices, de un cuento metaliterario, y dado que yo soy quien lo escribe hay mucho de mí en él, pero no considero que escriba para conjurar peligros. Ya te digo que siempre que utilizo elementos biográficos los distorsiono hasta tal punto que es inevitable que acabe inventándome cosas, pero sí que ocurre que, por el tipo de persona que soy yo —por las cosas que me gustan, por ciertos rasgos infantiles de mi personalidad, por mi amor hacia los animales—, algunas veces se produce un desajuste entre lo que la gente espera de mí cuando me ve y lo que se encuentra cuando, finalmente, me lee. Ahora me pasa menos porque ya tengo más edad, pero hace una década diría que mi propia apariencia física desconcertaba en este sentido. Supongo que es difícil explicar que algunas personas escribimos para decir cosas que de otra manera no podríamos expresar. Yo, particularmente, no dispongo de otro lenguaje para hacerlo. Así que no hay una escisión: mi yo que escribe representa una parte de mi yo integral, y pienso que no hay contradicción en este hecho. Algunas personas de mi entorno cercano me han llegado a preguntar si es que encuentro algún tipo de placer perverso a la hora de escribir sobre este tipo de cosas. ¡Claro que no hay ningún tipo de placer perverso! Mi escritura es un correlato de mi manera de pensar, el reflejo de una serie de inquietudes y observaciones que no podría manifestar ahora, aquí, hablando contigo; tampoco tomándome una cerveza con alguien. Así que no se trata tanto de conjurar el peligro para que no ocurra, sino de disponer un cauce para la expresión, para que las cosas salgan fuera.

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Autora: Sara Mesa. Título: Un amor. Editorial: Anagrama. Venta: Todos tus librosAmazonFnac y Casa del Libro.

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