A veces una palabra vale más que mil imágenes

Sophie Calle se convirtió en unos de los personajes de Leviathan, pero luego se puso al servicio de Paul Auster, a quien le pidió que crease un personaje o una vida que ella pudiese encarnar. Algo parecido hizo con Enrique Vila-Matas. Ambos, tanto Paul Auster como Enrique Vila-Matas, son autores que han escrito y reflexionado constantemente sobre el acto de escribir, lo han mezclado y travestido, convirtiéndolo en una forma de mirar o de caminar; han propuesto novelas a partir de cartas, conferencias o ensayos; nos han hecho ver que llegados a este punto quizás ya no podamos seguir dependiendo de ficciones como las que proponíamos hace cien años, recordándonos que el mestizaje en la literatura es algo tan inevitable como social y culturalmente, es una consecuencia de un mundo cuyos límites ya no son fáciles de establecer (ni geográfica, ni política, ni espiritualmente), de ninguna manera. Un mundo, por tanto, comprensible gracias a la interacción entre disciplinas diferentes, entre razas, sexos y creencias diferentes. Un mundo tan amplio que ya nada ni nadie le resulta ajeno.

A principios de los ochenta, la fotógrafa francesa encontró una agenda de direcciones tirada en una calle de París, e indagando dio con su dueño, a quien se la hizo llegar sin advertirle de que había fotocopiado todas sus páginas y que acto seguido iba a ponerse en contacto con sus amistades para recabar información en torno a su identidad. Se llamaba Pierre D., a quien los lectores de Libération tuvieron un mes para conocer en profundidad a través de las crónicas literario-fotográficas de Sophie Calle. No era cine, pero se le parecía mucho. Una breve narración ponía en marcha una imagen, a veces de apariencia banal o desenfocada, y sin darnos cuenta éramos los lectores quienes escribíamos aquella novela en nuestras cabezas, a partir de los micro capítulos que Sophie Calle nos iba proponiendo día a día. Ya no se trataba de leer noticias embalsamadas, sino de jugar con las posibilidades que ofrecían dos, tres, cuatro líneas, o unos cuantos párrafos, disgregado el conjunto, que iba de un sitio a otro sin aparente lógica, sin continuidad narrativa. Ya no se trataba de lectores sino de novelistas en lo que estábamos convirtiéndonos, para divertirnos a nuestras anchas. Así que nos encontrábamos en el siglo XXI aunque creyésemos seguir en el siglo XX. De las posibilidades de un periódico (con un collage diario sobre la extraña narración que producía el mundo cada 24 horas) o un libro (en formato reportaje, novela o conjunto de relatos) habíamos pasado a las posibilidades ofrecidas por su insinuación y asociación, por la alianza entre fotografías con escasas pretensiones artísticas y con pequeñas notas de poca o ninguna ambición literaria, y toda esa extraña y sospechosa fusión entre disciplinas antaño intransigentes unas con otras y muy celosa cada una de su «autoridad», había sucedido casi sin darnos cuenta.

Justo por aquella época, los museos se habían dado cuenta de que necesitaban crear un relato que los organizase, más allá de su aparato cronológico. Necesitaban liberar a sus piezas de la tiranía de la Historia (porque en muchos casos venía asociada con el colonialismo, el patriarcado y la prepotencia). El arte necesitaba recuperar el vuelo de la imaginación. De ahí surgió la alianza de la fotografía con la literatura; de ahí surgieron nuevos foto-narradores como Sophie Calle y otros muchos artistas multimedia (como Christian Boltanski, Laurie Anderson, Francis Alÿs, Tacita Dean o Dora García); de ahí surgieron libros como Dolor exquisito, exposiciones como Atlas (comisariada por Georges Didi-Huberman), performances como las de Marina Abramovic (sobre las que se habla o se escribe aunque casi nadie las haya visto) o las experiencias inmersivas que se anuncian en torno a novelistas (como Georges Perec o W. G. Sebald), novelas (como El museo de la inocencia, de Orhan Pamuk, que tiene su casa-museo en Estambul)… De pronto la realidad se mostró reacia a dejarse limitar por las antiguas formas artísticas y estas últimas tuvieron que plantear alianzas entre unas y otras, para no convertirse en reliquias y anacronismos, para seguir aportando significado y sentido. Por así decirlo, las cosas dejaron de tener la entidad que tenían y creció un interés mayor hacia lo que tenía lugar entre ellas, entre las cosas. Así fue como pasamos de la preposición «en» a la preposición «entre», como los libros y las fotografías pasaron a ser algo más, porque comenzaron a alimentarse mutuamente, no para que unos sirviesen de ilustración de los otros, sino para que unos fuesen una ampliación de los otros, para que allí donde unos llegaban a sus límites los otros continuasen el camino de ambos.

De pronto es como si nos hubiéramos vuelto iconoclastas sin haber dañado las imágenes, permitiéndoles liberarse de la historia y dejándolas vivir un presente eterno. Cada generación podría dotarlas de un sentido, de un movimiento, de una voluntad. Algo inaudito, porque antes esa facultad se la habríamos adjudicado a los clásicos. Los clásicos venían de lejos y de entrada nos paralizaban, nos autorizaban y nos identificaban, y tan solo después de haber obedecido estos aprioris nos dejaban ir a nuestro aire y silbar de manera intrascendente cuando nos acercábamos a ellos. Con Sophie Calle ya no había preliminares: ni parálisis ni autorización ni identificación. El único problema eran nuestras nuevas responsabilidades, porque sus imágenes son intermediarias, nunca un obstáculo; desde ellas se accede a algo. Por eso ante su obra hacer juicios es una enorme pérdida de tiempo. No contiene energía, la genera.

Ella llevó a cabo su proyecto sobre Pierre D. sin mostrárnoslo jamás. A cambio nos descubrió tantas facetas de su personalidad como para volver prescindible su imagen. Desveló que en ese momento trabajaba para una revista de cine, que le costaba mantener los empleos, que le habían salido canas (e incluso insinúa por qué)… Uno por uno, los datos podrían parecer banales, pero secuenciados y con el ensamblaje apropiado se convierten en una máquina productora de significado más letal que las imágenes. Pierre D., de hecho, se sintió tan vulnerable al descubrir los trazos de su retrato invisible en Libération que, para no demandar a la fotógrafa francesa, exigió al periódico que publicase una imagen de ella desnuda. A la moderna pornógrafa visual la obligó a desnudarse ante los mismos lectores que hasta ese momento la habían seguido en su peculiar investigación.

Entre otros proyectos, Sophie Calle le pidió a su madre que contratara a un detective privado para que la siguiese; quería saber cómo era su vida a través de los informes de un observador entrenado. Luego siguió la pista de un desconocido hasta Venecia, donde trabajó en un hotel cuyas habitaciones fue investigando una a una, en busca de indicios sobre los huéspedes que se alojaban allí, una vez se habían ido. El suyo es un mundo de desapariciones e indicios, de hipótesis que no conducen a ninguna identidad concreta, a no ser a la de la propia fotógrafa, a quien se intuye buscándose a sí misma a través de los demás, pero no en ellos. Con una lógica más propia de una viajera que de una turista, no se deja llevar por la inmediatez de las imágenes sino más bien por su ausencia.

Su obra no fundamenta su interés en lo que construye sino en lo que descubre. No es una historiadora, ni siquiera una fotógrafa; es una voyeur, una testigo. No pretende capturar imágenes, solo verlas, quizás porque sabe que las imágenes, al fin y al cabo, nos proporcionan una identidad y al mismo tiempo borran la que ya tenemos.

Sophie Calle parece vivir en la distancia que interponía Samuel Beckett en el guion de Film (1965, Alan Schneider), donde la trama de una película consiste en un punto de vista y un objeto en movimiento. Alguien a quien no vemos sigue a otro (Buster Keaton) mientras camina de manera despreocupada por la calle. No se encuentra con nadie conocido, no atraviesa lugares especiales. Tampoco se da cuenta de que alguien lo sigue. ¿Quién? Esta última es la pregunta que nos hacemos los espectadores. Solo al llegar al apartamento del perseguido entendemos que en realidad el perseguidor es la cámara, el dispositivo, el punto de vista cinematográfico. Lo entendemos no porque lo veamos sino porque el perseguido entonces nota su presencia y se esconde, y la película se acaba.

La fotografía y el cine —como casi todo— ya no son inocentes, ya no producen imágenes, producen heridas. Y para evitar esas heridas, Sophie Calle se sitúa siempre en una posición similar a la de Giovanni Drogo en El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati, donde un oficial es destinado a la Fortaleza Bastiani, en una frontera antaño amenazada por el enemigo y sobre la cual pesa desde entonces la posibilidad de un asedio que nunca acaba de producirse a lo largo de la novela, como un acontecimiento suspendido, como una imagen suspendida.

Dolor exquisito, que Ediciones Comisura acaba de publicar en formato libro, es la historia de una imagen suspendida. Hacia el verano de 1984 Sophie Calle había conocido a alguien de quien se había enamorado. Para ella, todo amor ha sido siempre el primer y el último amor, y aquél se lo pareció. De hecho, estaba tan enamorada que se olvidó de que había solicitado varias becas, una indefinida en Nueva York y otra de tres meses en Japón. Le concedieron las dos, pero a ella no le costó decidirse por la de Japón: en Nueva York ya había estado antes y, por lo tanto, ya tenía una especie de rutina creada en aquella ciudad; necesitaba algo nuevo. Eso la obligó a irse el 25 de octubre, sin mucho tiempo ni para pensárselo dos veces ni para preparar su estancia. Lo único que pudo hacer es demorar al máximo su llegada, y por eso decidió salir de París en tren. Él, su nuevo amor, no acudió a despedirse de ella en la estación, adonde sí fueron su madre y dos amigos, para verla llorar. Uno podría pensar que los fotógrafos siempre parecen estar despidiéndose de todo y que las imágenes son una especie de adiós. Y que a veces un fotógrafo llega tarde a dondequiera que vaya, cuando lo que iba a capturar con su cámara ya no está, y entonces solo le quedan o la impotencia o las palabras. De aquel día en la estación no queda más que una polaroid que alguien le tomó al grupo de Sophie, posando los cuatro integrantes entre confundidos y desinteresados.

Allí, obviamente, faltaba el amor, de la misma manera que luego faltará el dolor a lo largo del libro, aunque todas las imágenes (fotografías, billetes de tren, hojas con anotaciones, facturas o visados en el pasaporte) tengan un sello que identifica a qué día corresponden (de los 92 que Sophie Calle estuvo fuera de su país) y siempre aparezca en ellas la palabra «dolor». «Dolor» pese a dos rusas sonrientes que compartieron con Sophie su comida en el tren que iba a Moscú; «dolor» pese a las habitaciones de hotel y los coches-cama; «dolor» pese a los atardeceres, al té en los vagones-restaurante, a una pequeña estación china iluminada como un árbol de Navidad y pese a la Gran Muralla. La palabra «dolor» más el día al que pertenece cada imagen forman una especie de sello, como si todo el conjunto fuese un archivo desclasificado por la CIA o el KGB tras muchos años en un sótano oscuro. Cada imagen insiste en recordarnos que el dolor no se fotografía y que las posibles imágenes de un dolor propio les resultarán banales a sus posibles espectadores. Únicamente si esas imágenes tienen un falso final, cuando Sophie acaba su periplo por Japón y llega a Nueva Delhi (donde ha quedado con su amado, que no ha ido a esperarla donde él mismo convino), y entonces proponen un nuevo principio, esta vez sin final, es posible que el proyecto se propulse adonde quería la fotógrafa francesa.

La penúltima imagen numerada con la palabra «dolor», con el número 91, muestra a Sophie Calle con una enorme sonrisa al lado de alguien que intuimos que era su novio de aquel entonces; en la imagen número 92 vemos vacía la cama del hotel de Delhi donde habían quedado y adonde él había enviado un telegrama informando de que no iría (por culpa de un accidente, aunque el motivo real fuese que había conocido a otra persona). Cualquier escritor habría acabado la historia aquí; Sophie Calle, sin embargo, es a partir de aquí cuando le añade algo que hace el proyecto exclusivamente suyo y que lo transforma en una serie fotográfica muy especial y en un libro también muy especial. Para conseguirlo, eso sí, tuvo que esperar mucho tiempo. Dolor exquisito ya había cruzado muchas fronteras geográficas, políticas y culturales: todas las que Sophie atravesó en Europa entre París y Moscú, para tomar el transiberiano, y las que luego atravesó en Asia con este último, para llegar a China, desde donde finalmente accedió a Japón, que fue su penúltimo destino antes de acabar en la India. Lo lógico, ante aquel extraño viaje a Japón, habría sido contar las aventuras japonesas pese a todo; para nuestra felicidad, Sophie Calle no es una escritora de viajes; eso lo deja para Bruce Chatwin o Patrick Leigh Fermor. Todas las fronteras que había cruzado a ella no le inspiraron otra cosa que la narración de su ruptura con su novio y de su consiguiente dolor. Ese dolor, no obstante, quiso contrastarlo con el de sus amigos y conocidos, para que al menos ellos entendiesen. Años después, 19, cobró forma Dolor exquisito, que primero se convirtió en una exposición, en 2003, y muy poco después en el libro que acaba de publicar Ediciones Comisura.

Algo que sucede con la obra de Sophie Calle —que es algo que también sucede cuando uno ve la obra de Francis Alÿs o lee algunos libros de Paul Auster— es que no produce una impresión estética sino un impulso físico. No nos parece más o menos bella, sino que nos parece más o menos inspiradora, instigadora. No nos conmueve, nos mueve. Eso es, al menos en mi caso, lo que produce una parte del arte y de la literatura de los últimos cincuenta años. En muchos casos la apariencia de esas obras o libros a los que me refiero es la de ser esbozos y no obras finalizadas. Me parecen ruinas, como si fuesen proyectos que no llegaron a cobrar forma por completo y que, por eso mismo, necesitan la complicidad de los espectadores en mayor medida de la que lo necesitan otras obras «más acabadas», «bellas», «opinables».

Hace años, en el curso de una intervención artística y cultural que diseñé e intenté dirigir en Melilla, un antiguo alumno mío que jamás había utilizado una cámara fotográfica me pidió prestada mi Nikon D3000, para fotografiar la calle López Moreno. Antes me había visto fotografiar a mí otras calles, de una forma un tanto indiscriminada pero con cierto sentido del enfoque y el encuadre, y le había gustado el carácter natural de las imágenes. Por desgracia, en lugar de fijar la cámara en modo automático, la dejó en modo manual, y todas las fotos le salieron desenfocadas. Lo que Sophie Calle seguramente me sugirió en aquel momento, por mucho que yo no fuera muy consciente de ello, es que no existen imágenes inservibles, tan solo imágenes que no se usan. Eso me empujó a mezclar aquellas imágenes desenfocadas de mi antiguo alumno con algunas que yo mismo había tomado en otras calles, secuenciarlas y proponer a partir de ellas una mini película titulada Mi novia es ciega, sobre una chica ciega que le enseña a su novio la calle donde ella vive y a la que él regresa años después, cuando ambos ya han seguido cada cual su camino. Él tan solo recuerda la calle, olvidó el número del edificio donde vivía ella. Las imágenes, desenfocadas, nos sugieren que de los recuerdos se puede llegar a borrar la precisión de sus formas, pero jamás la intensidad de las emociones, los sentimientos. Eso que unas veces llamamos «nuestros amores» y otras «nuestros dolores exquisitos».

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Autor: Sophie Calle. Título: Dolor exquisito. Traducción: Blanca Gago. Editorial: Comisura. Venta: Todostuslibros.