En 1953, el nombre de Manuel Altolaguirre apareció donde pocas veces lo buscamos: en los créditos de Misericordia. Producida en México, la película fue dirigida por Zacarías Gómez Urquiza y protagonizada por Sara García. El poeta figuraba allí como productor, bajo el sello de Producciones Isla. Su relación con Galdós no tomó la forma de un ensayo ni de un poema: intervino en la transformación de una novela en una obra que pudiera llegar a las salas. Esa manera de leer deja menos frases memorables, pero también forma parte de la historia literaria.
Altolaguirre conocía bien la distancia entre escribir algo y conseguir que existiera para sus lectores. Fundador y codirector de Litoral desde 1926, impresor de revistas y libros, había hecho de la edición una parte sustancial de su actividad. En Londres impulsó 1616, cuyo título reunía el recuerdo de Cervantes y Shakespeare; de vuelta en España editó Caballo verde para la poesía, dirigida por Neruda. La transmisión de la literatura pasaba, para él, por un oficio que no terminaba al cerrar el manuscrito.
Una revista necesita papel, composición, impresión y distribución. La afinidad entre sus colaboradores no resuelve por sí sola ninguna de esas tareas. Recordar al impresor modifica la imagen del poeta aislado ante su inspiración: lo sitúa entre obras ajenas, decisiones de edición y problemas que se pueden tocar. Para Altolaguirre, publicar significaba intervenir en la forma en que otros serían leídos. El cine extendió esa actividad hacia un medio más costoso y hacia una colaboración todavía más amplia.
La Guerra Civil llevó al exilio a Altolaguirre y a Concha Méndez, que había compartido con él la actividad de imprenta. En La Habana continuaron ese trabajo con La Verónica. Nombrarla devuelve al taller su composición real: los libros no salían únicamente de la voluntad del editor más recordado. Conservar una actividad cultural exigía volver a disponer de máquinas, materiales y trabajo. El exilio era también esa dificultad de reconstruir los medios con los que se había vivido.
En México, Altolaguirre trabajó como guionista para Panamerican Films; entre sus títulos figura La casa de la Troya, de Carlos Orellana, en 1947. Después de la quiebra de la compañía se dedicó al cine ambulante por las provincias mexicanas. El dato, recogido por el Archivo Fílmico del Centro Cultural de España en México, tiene una elocuencia propia: antes de levantar su productora, participó también en la tarea de llevar películas hasta sus espectadores.
Hay una diferencia entre pensar en el público y tener que llegar hasta él. La exhibición añade a la obra un lugar, una sesión, una duración compartida. El poeta que había preparado páginas para circular se encontró trabajando con otro objeto que también necesitaba ser transportado y mostrado. No hace falta inventarle una teoría sobre el proyector y la imprenta: basta observar la continuidad de una preocupación práctica. La literatura y el cine no se difunden mediante su prestigio; necesitan personas que se ocupen de ello.
Producciones Isla nació en 1950. En su origen debe figurar María Luisa Gómez Mena, con quien Altolaguirre desarrolló el proyecto cinematográfico. La empresa tuvo un antecedente editorial: Isla, creada en México en 1945 con financiación de Gómez Mena. Los dos nombres y las dos actividades ayudan a entender el paso de los libros a las películas. No fue una irrupción inexplicable del poeta en un negocio ajeno, sino otra etapa de un trabajo cultural que necesitaba recursos y organización.
Reducir a María Luisa a la mujer que pagaba las ocurrencias del escritor sería igualmente inexacto. Había impulsado la Galería del Prado en La Habana y la difusión de la pintura moderna cubana. José Ramón Alonso Lorea ha reconstruido esa actividad a partir de correspondencia y documentación. Su apoyo al cine pertenecía a una trayectoria cultural propia. El dinero tenía una procedencia y una decisión detrás; no era un recurso anónimo que apareciera cuando el artista lo necesitaba.
Una carta suya al hijo conserva la tensión entre el entusiasmo y las cuentas. De Altolaguirre decía que «no se cura de soñar», pero defendía a la vez la dimensión poética de Subida al cielo. La observación no divide cómodamente a la pareja entre un soñador y una persona incapaz de comprenderlo. Quien advertía los problemas económicos también reconocía el valor de lo que intentaban hacer. El desacuerdo estaba dentro de una apuesta compartida, no entre el arte y alguien necesariamente hostil a él.
Subida al cielo, estrenada en 1952 y presentada ese año en la competición de Cannes, había reunido a Altolaguirre y Buñuel. En el guion participaron también Juan de la Cabada y el propio director. La colaboración sitúa a Producciones Isla dentro de una red de trabajo concreta. El poeta no se limitaba a prestar un nombre prestigioso: la escritura y la producción formaban parte de su recorrido cinematográfico, aunque no desempeñara las mismas funciones en todas las películas.
Buñuel recordó que la idea procedía de un viaje de Altolaguirre y María Luisa por la costa mexicana. También contó que el dinero se agotó antes del final del rodaje. El presupuesto había decidido parte de lo que podría filmarse.
Este antecedente importa para entender Misericordia. En el cine, una lectura no se realiza sin negociar con una duración, unas posibilidades técnicas y una organización del trabajo. El productor participa en esas condiciones, aunque no deba confundirse con quien decide cada plano. Dejar su intervención fuera de la historia equivale a suponer que la película existió primero como una idea completa y después solo hubo que registrarla. La obra que llega a la pantalla ha atravesado decisiones materiales.
La elección de Galdós reunió a un equipo mexicano y a intérpretes de procedencias distintas. Sara García era Benigna; Anita Blanch, doña Francisca; Carmen Montejo, Juliana; José Baviera, don Romualdo. La fotografía correspondió a Manuel Gómez Urquiza. Esta nómina sitúa la adaptación en una industria efectiva, con profesionales capaces de transformar el texto en voces y presencias. La criada, la señora, la nuera y el sacerdote salían de la página para ser encarnados ante una cámara.
El cambio empieza por algo tan elemental como darle a Benigna un rostro. Una novela permite que cada lector imagine a sus criaturas; una película fija un cuerpo, una voz y una manera de mirar. Elegir a Sara García significa que la relación con el personaje se construirá también mediante una interpretación. A partir de ahí, el libro deja de tener el control exclusivo de la experiencia. El nombre de Galdós permanece, pero la actriz debe conseguir que alguien crea en esa mujer durante el tiempo de la proyección.
La trama conserva el núcleo de la criada que mendiga para sostener a una señora arruinada y atribuye sus ingresos a un trabajo de cocinera. Pero los personajes no pasan de un medio a otro como una lista intacta: el mendigo ciego aparece como Yuco y, entre las personas atendidas por Benigna, figura don Carchito. La sinopsis de la edición videográfica conservada en WorldCat permite comprobar esas denominaciones. La adaptación reorganiza el entorno de la protagonista para construir su propio relato.
La película duraba alrededor de ochenta y cinco minutos. Ese límite obliga a escoger: cuántos personajes pueden conservar un desarrollo propio, qué explicaciones desaparecen y qué episodios sostendrán la continuidad. El Galdós que llega al espectador no es una novela abreviada mecánicamente. Es el resultado de otra organización. Precisamente por eso importan los créditos: atribuir el guion y la dirección a Gómez Urquiza y la producción a Altolaguirre permite reconocer responsabilidades diferentes sin dejar ninguna fuera.
La circulación posterior añade un detalle revelador. La edición en DVD de 2005 se presenta como Misericordia: la inmortal novela de don Benito Pérez Galdós. En ese rótulo el prestigio literario funciona como una invitación al espectador. Conviven dos promesas: la de reconocer a un autor y la de encontrar una película. La obra había cambiado de país, de intérpretes y de soporte, pero seguía reclamando su relación con el novelista para presentarse ante otro público.
La cronología también corrige una perspectiva demasiado concentrada en los nombres más célebres. Misericordia llegó a las pantallas seis años antes del estreno de Nazarín. La adaptación de Buñuel no inauguró esta relación mexicana con Galdós. En ella había participado ya Altolaguirre mediante una producción que merece ser examinada por sí misma. La fama posterior de una película no debería hacer desaparecer el trabajo que permitió existir a otras.
Por eso una historia de Galdós en el siglo XX no debería limitarse a los lectores que escribieron páginas admirables sobre él. También cuenta esta forma de disponibilidad. Hubo personas que pudieron encontrarse con la criada a través de una actriz y de una sala, no de una biblioteca. Eso no vuelve equivalentes el libro y la película. Amplía los caminos por los que un personaje entra en la experiencia de los demás, y permite que el encuentro con una versión despierte interés por otra.
La relación con la literatura continuó en los proyectos de Altolaguirre hasta El cantar de los cantares, vinculada a la versión de fray Luis de León. El cine no había borrado sus lecturas anteriores. Le ofrecía otra manera de trabajar con ellas, con dificultades distintas de las que había conocido ante una imprenta. La continuidad no exige que todas las películas compartan una estética ni que todas alcancen el mismo resultado: se reconoce en la persistencia de convertir textos en nuevas obras disponibles para un público.
El impresor de Litoral podía convertirse en productor de Galdós sin que una actividad desmintiera la otra. La misma persona que había contribuido a difundir la nueva poesía española asumía ahora un proyecto basado en el novelista. Ese hecho resulta más preciso que atribuir al conjunto del 27 una opinión sobre Galdós: documenta una decisión individual y lo que esa decisión hizo posible.
El nombre de Producciones Isla permite reunir al final lo que una mirada demasiado literaria dejaría separado: el poeta, la mujer que sostuvo el proyecto, el director mexicano, los intérpretes y una novela española del siglo XIX. Ninguno basta por sí solo para explicar la película. Esa colaboración es también una forma de permanencia de Galdós. Para que Nina llegara a otra pantalla no bastaba con declarar que era inmortal. Había que producir la película.
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Referencias
1. Centro Cultural de España en México, Archivo Fílmico: Manuel Altolaguirre Bolín.
2. Letterboxd, Misericordia (1953): dirección, producción, guion, fotografía y reparto.
3. Instituto Cervantes, «Manuel Altolaguirre. Biografía», actualización de agosto de 2022.
4. Biblioteca Nacional de España, «Méndez, Concha»: semblanza biográfica y actividad editorial.
6. Centro Cultural de España en México, Archivo Fílmico: Subida al cielo (1952).
7. Festival de Cannes, Subida al cielo: selección en competición, 1952.
9. Cine.com, Misericordia (1953): reparto y personajes acreditados.
11. Museum of Modern Art, ficha y presentación de Nazarín, ciclo Buñuel in Mexico.
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