El Dreyer impío

El horror nórdico contemporáneo ha logrado una proeza estética: aterrorizar bajo la luz cegadora del verano boreal o la blancura implacable de la nieve; el clásico, ya en las postrimerías del silente, nos brindó Vampyr, la bruja vampiro (1932) de Carl Theodor Dreyer.

Si la Dirección General de Tráfico precisase de un cuento para la prevención de los atropellos en las poblaciones rurales, Matar un niño (1948), del sueco Stig Dagerman, sería el más indicado. Lo leí hace unos años en una antología de Selecciones del Reader’s Digest de título categórico: Los relatos más bellos del mundo. Tiene un pie de imprenta fechado en 1968 y a mí me da que el antólogo es Pedro Laín Entralgo, aunque el nombre del responsable de la selección no figura ni en el forro. Firmante del prólogo, eso sí, el filósofo recuerda en esas líneas un dicho de Ramón Menéndez Pidal, “ya nonagenario”, que a mí me lleva dando que pensar desde que mi camino se dirige hacia el poniente inexorable: “No hay joven que no pueda morir al día siguiente, ni viejo que no pueda vivir un año más”.

Sea quien fuere, cuenta el antólogo que Matar a un niño le fue encargado a su autor por una compañía aseguradora para concienciar a los conductores sobre el drama que desatan, en quienes los sufren y quienes los provocan, estos siniestros. Más de setenta años después del suicidio de Dagerman en 1952, se antoja como un buen ejemplo de cómo la vida puede cambiar radicalmente en unos segundos. Texto descriptivo más que ninguna otra cosa —anuncia su final desde el principio—, está ambientado en un soleado y jubiloso domingo, “una mañana feliz de un día desgraciado” en que un hombre matará a un niño.

El homicida nos es presentado mientras termina de llenar el depósito de gasolina de su coche, tres pueblos antes de llegar al del drama. Entretanto, el niño termina de vestirse y su madre le manda a por un poco de azúcar, que hace falta para el desayuno de su padre, a casa de unos vecinos. El resto son las descripciones de las dos acciones: la del conductor avanzando por la carretera y la del niño dirigiéndose a ella. Referidas así, en paralelo, dan lugar un montaje cinematográfico que se mantiene ante la conclusión, ya anunciada, y la exposición de cómo las dos vidas han quedado truncadas. El niño la ha perdido, pero la existencia del conductor también ha quedado trastocada para siempre.

Debo confesar que el apunte biográfico de Dagerman —periodista, anarquista y suicida con 31 otoños— en un primer momento me interesó más que su relato. Con todo, hubo algo en su obra que, casi setenta años después de que el autor sueco se diera muerte en 1954, hizo que la reconociese en las primeras secuencias de la magistral adaptación a la gran pantalla que hizo de ella en 1953 Gösta Werner, un cortometrajista sueco que, empero su reducida filmografía —solo tres cintas— destaca entre los mejores cineastas de aliento breve del mundo. En concreto, su adaptación de Matar a un niño, a mi entender, es uno de los mejores ejemplos de ese terror escandinavo que tan poderosamente me seduce. Hablo de una pantalla poseedora de una genealogía única: vertebrada por el folclore nórdico, el aislamiento geográfico, el choque entre el racionalismo y el pensamiento mágico, y una culpa calvinista/luterana que permea la psique de sus personajes.

Entre los cultivadores de estas impiedades —que lo son frente al cine piadoso, mucho más habitual entre unos realizadores que en gran medida trabajaron inspirados por la gravedad luterana— me quedo con Carl T. Dreyer. El mismo cineasta que en Ordet (1955) —cuesta tanto referirse a ella por su título español, La palabra— explora el choque entre fe y razón, presto a culminar en ese milagro que ha sido interpretado y debatido como una reflexión sobre la forma de racionalizar lo sobrenatural en el mundo moderno, en Tomamos el ferry (1948) nos propone uno de los grandes filmes de estas impiedades, un cortometraje de carretera, como también lo es Matar a un niño, la adaptación de Werner. No hay diálogos, solo un motorista, y la mujer que lleva de paquete, que arriban a Assens en un ferry y tienen que coger otro, en Nyborg, a 70 kilómetros de distancia. Durante el trayecto, a gran velocidad, el tiempo apremia, se cruzan con un coche con el que ya coincidieron en el barco. Lo siguen y, cuando su conductor mira a la pareja en un contraplano, descubrimos que es la muerte con las mismas que en Ordet se nos da a entender un milagro.

Nacido en Dinamarca, en el Copenhague de 1889, el hombre que está llamado a ser el realizador más ascético de toda la historia del cine —y también el primero en avanzar por una senda desprovista de artificios, por la que le seguirán maestros de la talla de Yasujiro Ozu, Robert Bresson e incluso Ermanno Olmi—, cuando se marcha a Suecia deja atrás una infancia marcada por la severidad luterana, unos comienzos como autor de rótulos y guionista de la Nordisk Film y una cinta de mucho interés, que, además, entra de lleno en el tema que nos ocupa: Páginas del libro de Satán (1920). Claramente deudora de Intolerancia (1916), de Griffith, la película recreaba la influencia de Satanás en cuatro épocas aciagas de la Humanidad.

Aunque rodada en Noruega, El cuarto casamiento de Margaret (1920), que para la crítica es la primera obra maestra de Dreyer —en la que presenta la encrucijada de un pastor de almas que llega a su nueva parroquia junto a su prometida y se ve obligado, según la tradición, a casarse con la viuda de su predecesor— ya es una producción sueca. Llama en ella la atención la creación de la viuda por parte de la actriz Hildur Carlberg. Pasa por ser la primera de las grandes interpretaciones que Dreyer extrajo a una actriz.

Ya en Alemania, rueda Quiero a otro (1922), ambientada en una aldea rusa durante la revolución de 1905. Pero la más apreciada de sus cintas germanas es Michael. Producida por el gran Erich Pommer en 1924, Dreyer contó con la inestimable ayuda de Karl Freund y Rudolph Maté, dos brillantes operadores que habrían de hilar igual de fino ya pasados a la realización. Su distanciamiento con los productores tuvo lugar en Francia tras el estreno de La pasión de Juana de Arco (1928): el fracaso de público es directamente proporcional al éxito de crítica. “La pasión de Juana de Arco de Dreyer es memorable en los anales del cine por la audacia fotográfica —escribe André Bazin—. A excepción de algunas imágenes de campo más amplio, la película está compuesta enteramente por primeros planos, por rostros principalmente. Esta técnica respondía a dos propósitos aparentemente contradictorios, pero a la larga íntimamente complementarios: misticismo y realidad. La historia de Juan, tal y como nos la presenta Dreyer, está despojada de toda incidencia anecdótica, es la pura lucha de las almas. Pero esta tragedia exclusivamente espiritual, donde todo el movimiento es interior, se expresa enteramente por mediación de este lugar privilegiado del cuerpo que es el rostro”.

“¡Todo es ya gracia!”, dirá el cura de Ambricourt (Claude Laydu), el protagonista de Journal d’ un cure de campagne (Robert Bresson, 1951), con el correr de los años. A Dreyer puede aplicársele esa afirmación como a ningún otro cineasta. A lo mejor significa algo que el gran Bresson fue el autor de otra memorable versión del calvario de la Doncella de Orleans.

La bruja vampiro, rodada en 1932 por Dreyer de nuevo en Alemania, como ya digo, es uno de los mejores ejemplos del terror nórdico. Pero el ser que permanece en su féretro parece observarlo todo imbuido por la misma elevación con la que el Johannes (Preben Lerdorff Rye) de La palabra parece hacer resucitar a Inger (Brigitte Ferdespiel). De hecho, exactamente igual que La palabra retrata —sin artificio ni trucaje alguno— el milagro más famoso de toda la historia del cine, La bruja vampiro nos propone la experiencia fantasmagórica más verosímil —y una de las más bellas— que cabe imaginar. Condenado al ostracismo por los productores, habrían de pasar once años antes de que Dreyer pudiera volver a emplazar su tomavistas para el rodaje de Dies Irae (1943). Misticismo y brujería eran los parámetros entre los que discurría la cinta que le procuraría al primer maestro del cine escandinavo el reconocimiento internacional. A veces con planos de una crueldad inusitada a tenor del resto de sus propuestas, Dies Irae venía a referir cómo la muerte en la hoguera de una supuesta bruja afectaba a la familia de un pastor.

Tras La palabra, tan poco dado a las alharacas como cabe suponerle a un hombre de fe, Dreyer se empleó como gerente de una sala de proyección de Copenhague. Gertrud, su testamento fílmico, llegó en 1964. Basada en una obra del dramaturgo sueco Hjalmar Söderberg, Gertrud (Nina Pens Rode) era una mujer deseada por tres hombres. Pero como ninguno es capaz de anteponer su amor por ella a todo lo demás, Gertrud renuncia a los tres para vivir sola en París. En sus escritos teóricos, Carl T. Dreyer afirma que su cine busca las experiencias íntimas del ser humano, el misterio, los conflictos interiores.