Es tan obvio que casi parece una perogrullada hablar del don de la versatilidad en un actor, o actriz. Pero parece pertinente recordarlo en estos tiempos que corren, en los que la solidaridad performativa, el activismo o el apoyo a causas sociales a través de acciones que requieren un esfuerzo mínimo —compartir un hashtag, poner un filtro en la foto del perfil, dar un like o firmar peticiones online— parecen ser un mérito en la valoración de un intérprete…. Y no digamos la señalización de la virtud, esa expresión pública de opiniones morales o solidarias, no con el objetivo de resolver el problema, sino para demostrar a la gente, que precisamente espera escuchar esas sentencias, que el artista no es díscolo, que también está en el “lado correcto de la Historia”.
En los setenta años largos que abarca su filmografía —que afortunadamente, por el momento no toca a su fin, pues, de un tiempo a esta parte, ella misma recuerda con frecuencia que le salen más trabajos “cuanto más mayor y mas arrugada me vuelvo”—, y más concretamente en el medio siglo que nos separa del estreno de aquella obra maestra de Altman, Geraldine Chaplin ha interpretado a varios de sus grandes personajes. Desde Nashville hasta estas ancianas misteriosas —hechiceras, adivinas, sibilas que ven el más allá— a las que da vida últimamente, en esa senectud de la que se siente tan orgullosa, ha seguido recreando a algunos de los mejores papeles de su filmografía en la pantalla, otrora llamada de arte y ensayo —la Morag de Noroît (une vengeance) (Jacques Rivette, 1976), la Emily de Remember My Name (Allan Rudolph, 1978), la Terry Armstrong de I Want to Go Home (Alain Resnais, 1980)—; pero también de la cartelera comercial: la Suzan de Los unos y los otros (Claude Lelouch, 1981), su propia abuela en Chaplin (Richard Attenborough, 1992), o la abadesa de El puente de San Luis Rey (Mary McGuckian, 2004)…
Puestos a estudiar la filmografía de esta actriz estadounidense, británica y española —ejemplo meridiano de tantas cosas en el cine, también lo es de su cosmopolitismo—, Tonya y Opal serían los paradigmas de los dos epígrafes —aquélla para el cine comercial, ésta del de autor—, y a una u otra de estas tendencias podemos adscribir la práctica totalidad de los ciento sesenta títulos que integran la filmografía de Geraldine Chaplin. Hay excepciones como La edad de la inocencia (1993), cinta comercial por la magnificencia de su puesta en escena y el relumbrón de su plantel de actores, pero también un filme de autor, dado que Martin Scorsese —su realizador— dejó el Bronx, escenario habitual de sus historias neoyorquinas, para llevarnos al Nueva York de Edith Wharton —autora de la novela adaptada—, que tanto nos recuerda a las elites decimonónicas de la Ciudad de los Rascacielos —cuando estos aún estaban en construcción— que nos presenta en sus páginas Henry James. Filme cuya belleza, en cualquier caso, está por encima de cualquier otra consideración, en sus secuencias Geraldine Chaplin recreaba a Mrs. Welland.
Sí señor, nuestra actriz es una referencia obligada en las dos carteleras del cine de los últimos setenta años —la vimos por primera vez en las escaleras de Candilejas (Charles Chaplin, 1955)—, pero también lo es en la heterodoxia de ese mismo tiempo. Hija de esa élite a la que se ha ido a llamar la “realeza de Hollywood,” pródiga en vástagos que no respondieron a las expectativas que sus padres y su púbico pusieron en ellos —Jane y Peter Fonda, John Carradine…—, la heterodoxia de la hija de Charles Chaplin —y nieta de Eugene O’Neill— es la más destacada de la saga de actores descendientes de aquel rey del slapstick que fue Charlot —Josephine Chaplin, Michael Chaplin, Annie Chaplin—, sin olvidar las sobrinas nietas —Carmen Chaplin, Dolores Chaplin—… La heterodoxia de aquella joven que, cuando su padre fue incluido en las listas negras de la inquisición mccarthista, abandonado junto al resto de su familia en la California que la vio nacer en Santa Mónica en el verano de 1944, no fue tan sonada como lo sería la contestación de Jane Fonda, que en 1972 se fue a confraternizar con el Viet Cong cuando éste se batía en la jungla contra el ejército estadounidense —lo que, también sin duda, es algo mucho más revolucionario que evacuar aguas menores y mayores en los respiraderos del metro de la Puerta del Sol—.
No muy lejos de allí, también en Madrid, en los estudios CEA o en Canillas, donde se construyeron varios decorados que se hicieron pasar por las calles de Moscú, Geraldine Chaplin debió de decidir no atender a la llamada de ese Hollywood, que la hubiera integrado doblemente en su star system. Por un lado, como hija pródiga que regresaba a la alegre colonia de Beverly Hills mientras su padre seguía exiliado en Suiza; por el otro, como la genial intérprete de Tonya.
Vi Doctor Zhivago ya adolescente. No era tolerada a menores y, aunque no había cumplido aún los dieciocho años preceptivos, sí que debía de tener quince o dieciséis abriles cuando me dejaron entrar a verla en el cine Palafox. A lo que voy es a que ya había crecido lo suficiente como para darme cuenta de la expresión que turbaba el rostro de mis mayores cuando hablaban de cómo los comunistas expropiaban las casas a la gente. Ese mismo temor —extensible a los millones y millones de personas que a este lado del Telón de Acero temían a los “rojos” más que a una nube de piedra— era el que asomaba al rostro de Tonya en aquella secuencia en la que Yuri Zhivago (Omar Sharif) vuelve a casa y se encuentra en que el Soviet de Moscú ha ordenado la repartición de la vivienda en la que Tonya y Yuri crecieron —él es hijo adoptivo y se prometió a ella antes de partir, para volver ya con los acontecimientos desatados y todos inmersos en los avatares de la revolución—. En fin, en aquella secuencia, en aquellos planos de Geraldine Chaplin, vi por primera vez al curso de la Historia embestir a un particular.
Y ella habría de encontrar en España ese otro lado de la cartelera que la hizo dejar a Hollywood en standby, como uno de los mil amores que detiene cualquier revolución. Radicada en nuestro país, la actriz viajó a Nueva York para incorporarse al elenco de La Loba, una adaptación de Mike Nichols de la celebrada obra de Lillian Hellman. Aunque Eugene O’Neill, su abuelo, fue uno de los grandes dramaturgos de su tiempo, esa de Broadway de 1967 es la única colaboración teatral que se le recuerda a una actriz básicamente cinematográfica.
De vuelta a España, conoce a Carlos Saura, convirtiéndose en la musa de su cine y su experiencia personal. Entre Peppermint Frappé (1967), título señero del nuevo cine español de los años 60, que inaugura su colaboración, y la comedia Mamá cumple cien años (1979), que la cierra, Saura y ella ruedan juntos nueve películas, algunas de las cuales son auténticas referencias en la historia de nuestro cine: Ana y los lobos (1972), Cría cuervos (1976), Elisa, vida mía (1977)…
Fue en España donde Geraldine Chaplin partió con la inercia que le aguardaba descubriendo el cine de autor. Y, aunque ha rodado con cineastas de medio mundo —inolvidable en su creación de la Maleva de El hombre lobo (Joe Johnston, 2010), una de esas pitonisas de su senectud—, esta heterodoxa, tanto de la pantalla como de nuestro tiempo, siempre encuentra un hueco en su agenda para rodar con los cineastas españoles: Isabel Coixet, Juan Antonio Bayona y Ray Loriga han sido algunos de ellos.
También te puede interesar
Nunca he logrado entender que Zhivago abandonara a Tonya para ir a buscar no sé qué. Algo no funcionaba bien en el interior de un hombre aparentemente tan sensato. Ésa es la tragedia. No nos conformamos con ser felices, lo arriesgamos todo perseguir sueños porque somos… ¿Quiénes somos?