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Andrés Barba: «Todo está impregnado de ficción»

Andrés Barba: «Todo está impregnado de ficción»

Edith Wharton escribía entre dos ciudades: la Nueva York de su infancia, retratada en La edad de la inocencia, conservadora y estratificada; y la Nueva York de su madurez, la metrópolis destinada a reemplazar a París como centro mundial de las operaciones culturales a medida que se orillaba el ecuador del siglo XX. Entre esas dos ciudades cae la historia de Rafael Guastavino y Rafael Guastavino, padre e hijo, constructores que patentaron en Estados Unidos la bóveda tabicada y que durante décadas sostuvieron un extraño imperio arquitectónico lleno de vacíos informativos. En esa grieta ha decidido colocarse Andrés Barba (Madrid, 1975) en Vida de Guastavino y Guastavino (Anagrama), su última novela, la primera después de hacerse con el Premio Herralde de la mano de República luminosa.

Han pasado ya cuatro meses desde que la novela salió al mercado, lo suficiente como para que haya dejado de ser una novedad y ya pueda leerse más allá de la atomización, dentro del conjunto de la ya extensa obra de Barba. En esos términos conversamos.

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—Comentabas en otra entrevista que, tras República luminosa, te encontrabas en una suerte de crisis creativa. Aunque eres un autor multifacético que ha escrito narrativa, ensayo y poesía, no deja de ser curioso que la crisis se haya resuelto con una biografía, territorio que permanecía inexplorado para ti. No sé si elegiste este camino tratando de encontrar estímulos en la propia realidad.

—A lo largo de mi carrera se han dado una serie de situaciones en las que he llegado a pensar que había terminado con la literatura. Pavese recomendaba a los escritores, con gran acierto, que no dependiesen económicamente de sus libros. Yo no quería convertirme en un escritor profesional para repetir, cada vez con menos gracia, el mismo libro que ya había escrito. Una de las cosas que me han salvado a lo largo de esas crisis ha sido cambiar por completo de género. Empezar a escribir ensayo fue determinante para mí porque me di cuenta de que estaba atrapado en una especie de contradicción: afirmaba que no había que seguir escribiendo una vez ya no se deseaba hacerlo, pero por otra parte mi única forma de pensar el mundo seguía siendo la escritura.

La última crisis, como apuntas, estuvo asociada al éxito de República luminosa, pero también a la paternidad. En un mismo año coincidieron dos cosas que cambiaron completamente mi vida. Por una parte, no tenía tiempo para leer ni para escribir; por otra, me agobiaba la sensación de tener que escribir otro libro igual que aquel. Lo de Vida de Guastavino fue una suerte: propuse esta biografía, más que por mi interés en escribir un libro acerca de Guastavino, porque pensaba que el proyecto tendría más posibilidades de recibir la beca a la que aplicaba en Nueva York. Una vez me seleccionaron, estuve atrapado: llegué a la ciudad preguntándome qué diablos iba a hacer yo con ese libro, sin siquiera interés en el género biográfico. Así que empecé a indagar en busca de una fórmula para construir la biografía de una manera que me resultase estimulante. Me ayudó sumergirme en la tradición francesa del género: conocía las obras de Sartre sobre Flaubert y Genet, pero no conocía, por ejemplo, a Pierre Michon. Había leído muy mal a Jean Echenoz. Fue como entrar en un patio nuevo, lleno de juguetes con los que nunca había jugado. Me sentí patoso al principio, claro, porque los comienzos siempre son torpes, pero finalmente ha sido un proceso divertido.

—Tu circunstancia biográfica, en cierto modo, también te ha servido para plantear la estructura formal del libro, dado que la paternidad es la idea alrededor de la que pivota la historia, invadida por la continuidad entre dos personas con el mismo nombre. Se produce una especie de transmigración identitaria entre padre e hijo, y este mecanismo también aproxima la novela a tus obras previas, en las que las relaciones paternofiliales y maternofiliales son una constante.

—Todo eso es cierto, pero surge a lo largo de la escritura del libro: es entonces cuando me doy cuenta de que lo que había ocurrido con los Guastavino era que el hijo había aprovechado esa confusión nominal para crear algo parecido a una vida fantasma o vampírica, la del constructor que trabaja de manera ininterrumpida durante más de sesenta años y firma más de un millar de edificios en Estados Unidos. Sin embargo, creo que para mí fue más importante en primera instancia, leyendo el Evaristo Carriego de Borges, darme cuenta de que la vida de Guastavino estaba llena de blancos de información. Me pareció interesante la idea de colocar la especulación al mismo nivel que los hechos, evitar que la biografía se interrumpiera para especular sobre el vacío para conseguir que lo especulativo mantuviese el mismo tono que la información probada. Así, de algún modo, todo acaba convirtiéndose en ficción. De hecho, creo que aunque nos centrásemos exclusivamente en la evidencia, la propia ordenación de los datos ya supondría un intento de reconstrucción. Todo esto lo vio muy bien Borges al señalar que, al igual que es imposible escapar del pánico y del infinito, también es imposible escapar de la ficción. Todo está impregnado de ficción. En el fondo, Guastavino era un pretexto —aunque tentador, como personaje, en muchos sentidos— para construir un relato en el que quedase de manifiesto cómo construimos nuestra propia narración de la historia sostenidos en la especulación.

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—En tu obra se da un interés particular por la anécdota, habitualmente partes de una serie de fragmentos de realidad para desviar la atención a sus contornos y estudiarlos de manera microscópica. Como si una novela pudiese escribirse a partir de un mínimo azar.

—A lo largo de esta pandemia he estado leyendo la traducción que hizo Estela Canto de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, que precisamente trabajaba en esos términos. Su escritura es un análisis minucioso y desde un lugar levemente corrido de una circunstancia concreta, con esa mirada como de novelista entomólogo. Cuando vas avanzando a través de los volúmenes de Proust, te das cuenta de que si él hubiese pertenecido al mundo que describe no podría haberlo relatado así. Su minuciosidad se debe a que nunca tuvo acceso a la realidad que observa: fue un judío en una sociedad antisemita; un homosexual con dificultades para admitirse públicamente. Quiso entrar en los salones literarios de la época y nunca lo consiguió del todo. Estar en la periferia es la única forma de contar ciertas cosas, porque estar dentro es no ver. Si no me equivoco, era también Borges quien afirmaba que el hecho de que en El Corán no haya camellos es la mayor prueba de que está escrito por un árabe. Si Proust hubiese formado parte del mundo que describe no podría haber visto muchas cosas que sí vio, probablemente porque las habría dado por hechas, le habrían parecido inocuas, banales. Creo que ese estado de no pertenencia es el propio del escritor: éste tiene que estar algo desplazado de un lugar al que desea acceder. Ese deseo de estar dentro y pese a todo estar fuera hace que la mirada se agudice.

—Muchos de tus personajes se manejan en las periferias del entramado social —bien por ser niños, por pertenecer a alguna minoría, por sufrir alguna discapacidad intelectual o sencillamente por pura misantropía—, suelen ser individuos con problemas a la hora de asimilar los códigos establecidos. De este modo demarcas, indirectamente, los límites del status quo contemporáneo.

—Puede decirse que es frecuente que ocupen algo así como un espacio alejado del poder pero creo que su rasgo fundamental, y creo que esto sí está —o lo ha estado durante mucho tiempo— en el centro de mi escritura, es que suelen sentir una fascinación particular hacia otra persona. Ese otro suele manifestarse incluso más que el teórico protagonista, la narración a menudo se articula a su alrededor. Me interesa mucho la fascinación, que no el enamoramiento —porque yo nunca he hecho literatura romántica, ni posromántica, ni nada por el estilo—, en tanto manifiesta la necesidad que tenemos de orbitar en torno a centros gravitatorios más fuertes que el nuestro, la necesidad de buscar el sentido de las cosas fuera de nosotros mismos. Esto, en cierta medida, es asumirse directamente como periferia.

—En muchos casos, como comentas, tus narradores no son los personajes centrales de tus novelas, sino observadores fascinados. El caso de Guastavino es curioso, porque en ella eres tú mismo quien asumes ese rol en primera instancia pero, en un segundo nivel, también Guastavino siente una fascinación poderosa hacia una idea de vida.

—Cuando empecé a leer cosas sobre los Guastavino me di cuenta de lo fácil que era que su historia se convirtiese en una reivindicación nacionalista, tipo el español que conquistó Manhattan. Tampoco era difícil que derivase hacia una ficción sentimental y ridícula alrededor de la idea de self-made man. Lo que yo veía en ellos era algo mucho más difícil de decir, pero también más interesante y, desde luego, particularmente española: una mezcla de chulería mezclada con una pulsión caótica. Guastavino podía aparecerse como Paco el Pocero en un momento dado para, poco después, parecer un macarra o incluso un genio. Su historia, de hecho, está llena de golpes de genialidad. A su llegada a Nueva York, que es una ciudad muy compleja para muchas cosas, se da cuenta de que lo que no existe en la cuadrícula de la ciudad es el espacio público: su grandeza es la de haber generado espacios públicos donde no los había. Pero tampoco conviene olvidar, por ejemplo, que se marchó a Estados Unidos estafando cuarenta mil dólares en valores, que a menudo conseguía asignaciones sin que nadie supiese muy bien cómo, que en sus obras se producían accidentes mortales que eran encubiertos… También me parece importante subrayar que hacía falta un verdadero vendehúmos, alguien capaz de construir una bóveda delante de ti, prenderle fuego y colocarle diez toneladas de peso encima para hacerte creer que un tipo de construcción sin aparato teórico, como lo era la tabicada en aquel momento, pudiese funcionar. Era una mezcla entre un genio, un chapucero y un caradura.

Fue visionario en el sentido de que su labor se inscribió en las décadas durante las cuales Nueva York se convirtió en la metrópolis que conocemos hoy. La presencia de Guastavino en medio de aquel torbellino de acontecimientos me hizo querer detenerme para dar a los hechos el valor real que tuvieron en su momento. En la facultad de filología tuve un profesor que nos decía que su intención era que leyésemos El Quijote como contemporáneos de Cervantes, desactivando todo el aparato cultural construido en torno a la obra y disfrutándola como una novela ocurrente, una comedia sin más. Es en perspectiva cuando te das cuenta de que la vida de Guastavino fue realmente extraordinaria, pero no por los motivos aparentes sino por los contrarios: no por la grandeza de sus actos, sino por su capacidad para la improvisación. Creo que eso, en último término, es también lo que lo hace español de verdad.

—En tus primeras novelas solías plantear un conflicto de orden moral y, a partir de él, profundizabas en la psicología de sus protagonistas. Creo que a partir de Agosto, octubre se empieza a dejar ver también el peso de las costumbres arraigadas de las distintas comunidades; el peso que antes colocabas sobre el individuo empieza a recaer sobre el grupo. Esto se vuelve más evidente en República luminosa, una novela de marcados intereses antropológicos, y por supuesto en Vida de Guastavino, donde haces explícita referencia a la Barcelona y la Nueva York de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Por resumir: veo en tu obra una tendencia a girar la mirada desde dentro hacia fuera.

—En líneas generales, creo que estoy bastante de acuerdo con lo que dices. Añadiría, eso sí, una cosa más: hasta Agosto, octubre, algo que me movía mucho a la hora de escribir era la posibilidad de que la ficción nos hiciese suspender el juicio acerca de algo sobre lo que, en apariencia, ya tenemos una opinión formada. Quizá por eso opté por una literatura de corte realista en la que los argumentos eran, desde mi prisma actual, ridículamente extremos: historias de prostitutas, personas con autismo y otras discapacidades… siempre en el borde de lo socialmente asimilable. Me interesaba tomar como premisa una cuestión que la mayor parte de la sociedad, incluido yo mismo, juzgaría de una determinada manera —generalmente negativa—, y escribir un libro cuyo final consistiese en la suspensión de ese juicio inicial. Es decir: tomar una situación potencialmente problemática y llevarla a un territorio en el que el lector no pueda más que emitir una suspensión moral. Era, si quieres, una literatura antimoralista, a fuerza de incluir en la narración los contextos y motivaciones de cada uno de los personajes. Aquello que entonces movía mi escritura, eso sí, creo que ya se va desvaneciendo poco a poco.

—¿Y qué aparece en su lugar?

—A estas alturas, como explicaba al principio, cada libro es una crisis. Al terminar Guastavino surgió la tentación de escribir un libro similar empleando a un personaje distinto, pero al mínimo intento me he dado cuenta de que no puede ser, de que tengo que hacer una cosa diferente. También pienso que la primera crisis relacionada con la paternidad de la que nació Vida de Guastavino ya se ha relajado un poco, que ya me relaciono con todas estas cosas desde un lugar distinto. Tradicionalmente he sido un escritor muy compulsivo, durante muchos años he dependido económicamente de la literatura y quizá he publicado más de lo que debería, aunque tampoco sé de qué otro modo podría haber hecho las cosas. Ahora mismo me encuentro en una posición curiosa: lo único que he sacado en claro de la pandemia es que lo siguiente que escriba tendrá que atravesar sus enseñanzas de algún modo, que ya no podemos escribir en los mismos términos. Tuve la fortuna de terminar Vida de Guastavino antes de que todo se desarrollara demasiado, porque creo que el confinamiento me habría modificado demasiado la cabeza como para cerrar bien el libro. De hecho, tengo compañeros escritores que se han quedado en la mitad de un proyecto, como si de repente los términos en los que escribían ya no funcionasen; es algo similar a lo que nos ocurre cuando vemos un vídeo de nuestra ciudad y nos escandaliza que la gente no lleve mascarillas. Creo que es preciso integrar lo que hayamos aprendido, aunque seguramente no sepamos muy bien qué es. Dicho esto, creo que en este momento estoy haciendo algo nuevo para mí: esperar a ver qué pasa, qué aprendizaje sedimenta.

—Es interesante poner en contraste esto con lo que mencionabas antes acerca del interés de eliminar nuestro horizonte cultural para colocarnos en el punto de vista de una obra o un personaje fruto de unas circunstancias sociohistóricas concretas. Ese ejercicio es interesante, pero a la hora de la escritura también importa tener en cuenta las circunstancias del propio momento en que se escribe. Se produce, de este modo, una suerte de superposición de temporalidades en la mirada.

—En esa tensión se mueven los biógrafos, y creo que por eso su gran tentación suele ser la de pensar la vida del biografiado como si tuviese sentido, cuando lo cierto es que no lo tiene. Lo que sucede es que una narración tiene que tenerlo: debe estar ordenada, como decía Aristóteles, con los elementos que componen la fábula unidos en coherencia. La vida real, sin embargo, no es así, con lo que el biógrafo queda atrapado en una estructura fraudulenta que lo obliga a otorgar sentido a aquello que no lo tiene. Por eso, para mi gusto, la biografía en sí es un género tan odioso, tan aburrido; es como si hubiese alguien proyectando una estructura de sentido sobre algo que en realidad se percibe como una tensión de caos, desconcierto e incertidumbre, que es lo que son todas nuestras vidas. ¿Cómo se puede manifestar esa tensión en una narración en la cual parece que hayas sido elegido desde antes de la creación del mundo para construir Central Station? No se puede. La biografía no tiene sentido.

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—Recuperando el asunto de los géneros literarios, aquí vuelves a insistir en su maleabilidad.

—Cada uno trata de convertirse en el escritor que le gustaría leer en cada momento. Más allá del género literario, a mí me gusta la literatura de la que considero que puedo extraer información de la realidad. En ese sentido, los estadounidenses han sido muy prácticos a la hora de leer, con una escuela pragmatista muy extensa —tanto en la corriente de William James como en la de George Santayana— que contribuyó a concebir la literatura como una suerte de fuente sapiencial. Creo que, en última instancia, esa es la prueba de fuego: utilizar la literatura como una especie de cheque en blanco de justicia poética para enunciar lo que desearíamos que la realidad fuese o ser honestos con la realidad dada. Para mí, la literatura solo merece la pena en el segundo de los casos.

—Esto es casi un apéndice: como autor eres particularmente sincrético. A nivel de pensamiento y estructura, se podría decir que trabajas con mecanismos que en ocasiones se pueden aproximar más a los del cuento que a los de la novela. Aquí lo llevas al paroxismo: Vida de Guastavino y Guastavino es una doble biografía de apenas 90 páginas.

—Este ha sido un descubrimiento más reciente, pero cada vez estoy más convencido de que los escritores tenemos la obligación de reducir los libros, en compromiso con los tiempos de la sociedad contemporánea y la atención de la que disponemos. Por otra parte, también creo que si uno ha comprendido de verdad lo que quiere contar, puede hacerlo en pocas palabras. En general encuentro encomiable la literatura precisa y sincrética por encima de una literatura de la verborrea, aunque es cierto que hay ocasiones —y vuelvo, para cerrar, a Marcel Proust— en las que la verborrea es capaz de inducir al lector en un trance específico que se escapa de los dominios de la precisión. Como escritor, en cualquier caso, cada vez me siento más inclinado a reducir distancias.

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Autor: Andrés Barba. Título: Vida de Guastavino y Guastavino. Editorial: Anagrama. Venta: Todos tus librosAmazonFnac y Casa del Libro.

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