A finales del siglo XVII, Charles Perrault reescribió y publicó varios cuentos de hadas tradicionales: Caperucita Roja, Pulgarcito, La bella durmiente… Y Barbazul. Considerado un cuento infantil durante décadas, Barbazul no tiene nada de cuento de hadas. Todo lo contrario: Barbazul es, en realidad, un asesino. Barbazul confía a su sexta esposa una llave con la expresa indicación de que no ha de usarla. Movida por la curiosidad, la esposa va abriendo las puertas de las habitaciones donde Barbazul guarda sus tesoros, hasta que llega a una donde encuentra muertas a las cinco anteriores esposas. Quizás para quitarle hierro, Perrault incluyó una moraleja en la que alertaba contra la curiosidad: «Al curioso los disgustos suelen venirle a granel».
Luz y oscuridad, y la libertad
Estas dos óperas sobre Barbazul ofrecen visiones muy diferentes.
El castillo del duque Barbazul es una obra (muy) sombría. Apenas llega a una hora de duración. Es un diálogo entre Barbazul y Judit, su nueva esposa. Mientras se van declarando su amor, recorren juntos el castillo: no hay ventanas y nunca entra la luz. Abren una puerta después de otra. Encuentran desde joyas ensangrentadas hasta una cámara de tortura. En la última habitación, Judith se une a las anteriores esposas de Barbazul, allí encerradas. La puerta se cierra tras ella y el duque Barbazul canta estos inquietantes versos con los que finaliza la ópera:
—Desde ahora todo será oscuridad, oscuridad, oscuridad.
De la segunda de las obras, Ariadna y Barbazul, su director de escena, Álex Ollé (La Fura dels Baus), ha dicho que Ariadna es «el primer gran personaje femenino emancipado de la ópera. No es una víctima, no se somete, no muere, no paga el precio por su libertad». Ariadna elige la luz y abandona el castillo.
La afirmación de Alex Ollé no es baladí.
Heroínas muertas en tutús blancos
En un artículo titulado “Esa mujer”, publicado en Zenda en 2018, María José Solano escribió que «el novelista del XIX, que incluso a veces logra escribir obras maestras con nombre de mujer, duda siempre del amor que las empuja, y como desconfía, confundido, casi siempre termina conduciéndolas a un desenlace desgraciado. Todas, de alguna u otra manera, son castigadas literariamente por su coherencia a la hora de amar».
Esta aseveración resulta más cruel aún si se tiene en cuenta el hecho contrastado de que las mujeres eran ya desde el siglo XVIII más lectoras que los hombres.
María José Solano circunscribía su razonamiento al ámbito exclusivamente literario, pero es también válido y aplicable a la ópera, al teatro y a otra disciplina —en apariencia inocua— como es el ballet clásico.
En la película Un paso adelante (Cédrick Kasplisch, 2022), Élise, una bailarina de clásico, sufre un accidente en escena que la lleva a replantearse su vida. Mientras convalece, se sincera con su fisioterapeuta: «Casi todos los ballets clásicos (Giselle, El lago de los cisnes, La Bayadera) cuentan la vida de mujeres que acaban mal —reflexiona Élise—. Es como si la danza existiera para contar que, si eres mujer, al final te espera siempre un trágico destino, a no ser que seas una chica más bien desobediente. Ninguna tiene un final feliz. Todas esas heroínas en sus tutús blancos son, en realidad, heroínas muertas». Estas palabras cobran un mayor dramatismo porque quien interpreta a Élise no es una actriz que baila —como en el Cisne negro—, sino una bailarina de ballet clásico que es actriz: Marion Barbeau, quien hasta 2024 fue la primera bailarina del Ballet de la Ópera de París. En una entrevista previa al estreno de la película, Marion Barbeau se preguntaba: ¿cómo se puede ser feminista y bailarina clásica a la vez?
Muerte en escena
La nómina de heroínas de ópera con un final trágico es interminable. Los libretos de estas óperas están basados en novelas y/o obras teatrales previas y están en repertorio en todos los teatros de ópera del mundo.
Carmen es asesinada por celos, la misma suerte que corre Desdémona a manos de su esposo en Otelo. Violetta Valéry, la dama de las camelias, muere de tuberculosis en La traviata, la misma enfermedad que acaba con la vida de Mimí en La Bohéme. La actriz de la Comedie Française, Adriana Lecouvreur, muere después de oler unas flores envenenadas. Una cantante ambulante de nombre Gioconda toma un veneno después de cantar un aria estremecedora: “Suicidio!”. La también cantante Tosca, se arroja desde las murallas del Castello de Sant’Angelo en Roma, después de matar al barón Scarpia, quien intenta forzarla, y ver morir a su amante. Aunque, quizá, el suicido más famoso (y triste) de la historia de la ópera sea el de Cio-Cio-San, Madama Butterfly. En el relato original en el que se basa la ópera, Cio-Cio-San no muere; es tan frágil que no acierta a la hora de hacerse el sepuku, el suicidio ritual japonés, que en las mujeres es abrirse la garganta y no el vientre, como los samuráis. Pero en la adaptación teatral del relato que hizo David Belasco sí muere. Puccini vio esta obra y compuso la ópera.
La tragedia del sacrificio
En varias de estas óperas hay otro ingrediente que añadir a los finales trágicos de sus heroínas: algunas de ellas se inmolan en favor del amado. En La Gioconda (programada en la presente temporada del Liceu barcelonés), la protagonista se suicida para que el hombre al que ama y que no la corresponde pueda huir con la mujer que sí ama. Liu, la dama de compañía de la princesa Turandot, se quita la vida para no traicionar al príncipe del que está enamorada, dejándole el camino expedito a la princesa. Violetta Valéry, una traviata, una extraviada, renuncia al amor de Alfredo, a instancias del padre de este, para que la hermana de Alfredo se pueda “bien casar”. Violetta se sacrifica por la necesidad de salvar la moral burguesa de la familia de Alfredo.
La tragedia del sacrificio fue uno de los ejes narrativos del teatro de nuestro Premio Nobel de Literatura Jacinto Benavente, plasmada en obras como Sacrificios (1901), en la que trata de desmitificar la idea romántica del sacrificio, ligada siempre a una mujer.
Ariadna en el laberinto
Vuelvo a Ariadna y Barbazul. La ópera comienza con un coro de campesinos que alertan a Ariadna sobre las maldades de su nuevo esposo. Ariadna, enamorada, los desoye. Movida por aquella curiosidad contra la que alertaba Perrault, entra en el laberinto: el castillo del agresor. Quiere saber la verdad:
—Lo que está permitido no nos enseña nada —canta.
Va tejiendo su propio hilo: comienza a abrir las puertas de las habitaciones a las que tiene prohibido acceder. La magnífica escenografía ideada por Alex Ollé para esta ópera, cercana al onirismo, es tan opresiva para la protagonista como para el espectador.
—Ante todo hay que desobedecer —canta Ariadna—. Es nuestro primer deber cuando la orden es amenazadora y no se justifica.
Barbazul aparece apenas cinco minutos en escena. No es necesario. Su presencia es invisible pero devastadora: ha inoculado en sus mujeres el espíritu de la dominación.
Ariadna decide finalmente abandonar para siempre a Barbazul, pero no puede convencer al resto de esposas (a las que ella llama «hermanas») de que la acompañen:
—Mirad, la puerta está abierta y el campo tiene tonos azulados. La luna y las estrellas iluminan los caminos, para mostrarnos un mundo inundado de esperanza.
Una a una responden: «No».
Y Ariadna canta entonces el verso final:
—¿Tendré que irme sola?… Adiós, sed felices.
(Silencio)
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Foto de portada: Ariadna y Barbazul en el Teatro Real. Javier del Real.
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