Canciones de Triste-Le-Roy

Hija mía, mi querida,
amán, amán, amán,
no te eches a la mar
que la mar está en fortuna
mira que te va a llevar.
Que me lleve y que me traiga
amán, amán, amán,
siete puntos de hondor
que me engluta pexe preto
para salvar del amor.

Romance tradicional sefardí

Dos ejemplos más de su filmografía me parecen representativos. En el cortometraje Alumbramiento (2002), el sopor de la siesta estival es sobresaltado por el llanto de un niño. El recién nacido es socorrido y sanado. Suena entonces, sobrevolando las imágenes, una nana que parece un conjuro para ahuyentar a la muerte que rondaba el caserío. Por otro lado, en el final de la pieza Vidrios partidos (2012), cámara y música rinden homenaje a la fotografía que durante todo el metraje ha presidido la escena: el retrato de un grupo de personas borradas por el tiempo, obreros de una fábrica textil abandonada que el sonido de un acordeón hace revivir. En ambos casos melodía popular e imagen se unen de manera conmovedora. Poesía y música como bálsamo en las heridas del tiempo, de la historia y de la propia vida.

Esta relación con la música llega a su máxima expresión en Cerrar los ojos (2023), la obra más reciente del autor. En la película hay una cita a Río Bravo (1959), de Howard Hawks, un wéstern de la etapa tardía del director estadounidense en el que las imágenes fluyen con naturalidad, sin subrayados, creando su propio tempo, un tiempo cinematográfico. En la película del director vasco también es fundamental el ritmo y la respiración de los planos. Erice llevaba años sin dirigir, igual que Hawks, que incluso enfermó de nervios el primer día de rodaje de Río Bravo. Allí Dean Martin interpreta a Dude, un alcohólico marginado que finalmente reencuentra su lugar en el mundo. De la misma forma, Miguel Garay, el protagonista de Cerrar los ojos, regresa a su oficio perdido: el cine. Al tiempo que emprende la búsqueda de su amigo desaparecido recupera poco a poco su identidad perdida, silenciada. Temeroso y dubitativo como Dude, Miguel Garay cumple al final con su cometido, organizando el visionado catártico de su película inacabada.

El homenaje explícito al wéstern de Hawks es musical. Surgió, ha contado Erice, de forma casual. Manolo Solo, músico además de actor, conocía la canción “My Rifle, My Pony and Me” y Erice sintió la necesidad de incorporarla al film. La referencia se concretó en una escena nocturna que reúne, en torno a la guitarra y la voz, a un grupo de personajes que habitan en la periferia de la sociedad. Es, como en Río Bravo, una celebración de la amistad.

Julio Arenas, el personaje interpretado por José Coronado, ha perdido la memoria, pero recuerda los tangos que con el nombre de Gardel cantaba por cafés y teatros. El centro emocional de la película del director de El sol del membrillo son las canciones. Canciones de amor y despedida, memoria sentimental, individual y colectiva. Funcionan como comentarios poéticos a las relaciones entre los personajes convocados en la escena: la historia de amor truncada, el reencuentro con el amigo perdido, la relación entre padre e hija. También actúan como un catalizador, pertenecen a otro tiempo narrativo. Como en el mito de Orfeo, la música crea una grieta por la que se filtra la poderosa fuerza de la invocación.

El encuentro entre el padre y la hija es el de La mirada del adiós, la obra inconclusa de Miguel Garay de la que contemplamos dos fragmentos, uno al comienzo y otro al final de Cerrar los ojos. En el inicial, M. Levy, un judío sefardí que vive en la mansión Triste-Le-Roy, encarga a Forcat —perdedor de la Guerra Civil, un náufrago más dentro de una galería de personajes heridos— que encuentre a su hija Judit en Shanghái. Gravemente enfermo, quiere verla por ultima vez. En realidad, desea que ella le vea: “Es la única persona en el mundo que me puede mirar de una manera distinta, única. Eso es lo que quiero de ella, su mirada antes de que yo muera. Su mirada, nada más”. Intuido o visible el pez negro de la desdicha se desliza en las imágenes.

La mirada del adiós y Cerrar los ojos. Los dos títulos hacen referencia al binomio mirar y dejar de mirar. Cuando después de atravesar el jardín de Triste-Le-Roy, de intenso verdor (el verde se muestra en el film como color de la revelación), Forcat conduce ante M. Levy a la hija traída de Shanghái, no se produce el anhelado reconocimiento. No ocurre cuando Qiao Shu con un abanico escenifica delante de su padre the shanghai gesture, el ritual de seducción que aprendió de su madre. Tampoco cuando M. Levy bruscamente despoja a la adolescente de su maquillaje para que aflore la mirada inocente, ya perdida, de la niña.

Es a través de una canción como tiene lugar el reconocimiento: la canción sefardita “Hija mía, mi querida”, cantada a dúo, como en un finale operístico, por el agonizante M. Levy y Judit. Esa canción, parte de la memoria emocional de un pueblo, es el vínculo biográfico que los une verdaderamente en el momento de la despedida y transforma a dos desconocidos en un padre y una hija.

Son los minutos finales de la película los de mayor intensidad dramática. Forcat arropa a Judit que llora junto a su padre muerto y juntos vuelven su rostro hacia la cámara. El juego de ecos y ficciones entremezcladas cristaliza en mirada (la última, crisol de las demás) que atraviesa la pantalla e interpela directamente al espectador.

En cada película de Víctor Erice la canción ha adquirido una dimensión particular. Es un rasgo más de una escritura cinematográfica llena de matices que se dirige al espectador como interlocutor consciente. En una época de saturación audiovisual que impone imágenes efectistas y grandilocuentes, Erice reivindica la naturaleza heterogénea del arte cinematográfico y su poder transformador. El cine como una delicada urdimbre de imagen, palabra, sonidos y música, un tejido tendido en la sala oscura, umbral entre memoria y presente, realidad y sueño.