Concha Méndez y Ernestina de Champourcin: la poesía contra el margen

No se trata de añadir nombres femeninos a una lista ya hecha, como quien completa una cuota tardía. Se trata de cambiar la lista. O mejor: de cambiar la forma de mirar. Concha Méndez y Ernestina de Champourcin no fueron “las mujeres del 27” en sentido decorativo, ni la nota sentimental de una generación masculina. Fueron escritoras con obra, con voz, con riesgo y con mundo propio. La etiqueta de las Sinsombrero ha servido para devolverles visibilidad, pero también conviene no convertirla en una nueva vitrina. No basta con decir que estuvieron allí. Hay que leer qué hicieron allí.

Muchas de aquellas creadoras vivieron, estudiaron y trabajaron en el Madrid más vivo de los años veinte y treinta. No estaban fuera de la escena: estaban dentro. Frecuentaban tertulias, publicaban, traducían, editaban, viajaban, discutían, fundaban espacios, abrían caminos. El problema no fue que no participaran en el 27. El problema fue que, durante décadas, la historia literaria no supo —o no quiso— mirarlas.

Concha Méndez representa una de las formas más rotundas de la mujer moderna en la España de entreguerras. Poeta, dramaturga, editora, impresora, viajera, deportista, mujer de acción: su biografía parece escrita contra el encierro. Frente al modelo de señorita quieta, vigilada y doméstica, Concha pone el cuerpo en movimiento. Nada, viaja, se fuga, publica, imprime, organiza, conversa, actúa. Su poesía primera recoge esa energía: mar, deporte, cine, automóviles, jazz, velocidad, modernidad urbana. En sus tres primeros libros —Inquietudes, Surtidor y Canciones de mar y tierra— entra todo aquello que en los años veinte sonaba a mundo nuevo: la vida al aire libre, el desplazamiento, el cuerpo libre, el horizonte.

Eso es decisivo. Concha no escribe desde la habitación cerrada, sino desde la intemperie. Su yo poético no pide permiso para existir. Corre, mira, cruza fronteras, convierte el mar en una forma de libertad y la modernidad en una experiencia vital. Donde otras escrituras femeninas habían tenido que hablar en voz baja, Concha irrumpe con una alegría casi física. Pero esa alegría no es ingenuidad. Es una conquista. En sus poemas, vivir no es un estado natural: es una decisión contra los límites impuestos.

Por eso su modernidad no debe confundirse con frivolidad vanguardista. El deporte, el jazz, el cine o el viaje no son adornos de época. Son signos de una identidad nueva. La mujer que nada, que se desplaza, que mira la ciudad, que se sube a un barco, que ocupa la calle y el poema, está disputando un espacio. Concha Méndez convierte la movilidad en una poética. Si el centro la expulsa, ella busca otro mapa.

Pero Concha no fue solo poeta. Fue también una figura material de la literatura: impresora, editora, divulgadora cultural. Esto importa mucho, porque la historia literaria suele recordar a quienes escriben los libros y olvida a quienes los hacen circular. Junto a Manuel Altolaguirre, contribuyó de manera decisiva a la difusión editorial de la Generación del 27. No fue solo una poeta del grupo: fue también una de sus manos materiales. Mientras la historia literaria ha preferido recordar nombres, libros y fotografías, ella estuvo en un lugar menos vistoso y más decisivo: el de la edición, la imprenta y la circulación de la poesía. Escribía, pero también hacía que otros fueran leídos. Esa doble condición —autora y agente cultural— descoloca la imagen cómoda de la mujer del 27 como musa, acompañante o figura lateral. Concha no miraba la literatura desde fuera: estaba en su taller.

Su evolución posterior oscurece aquella primera luz, pero no la desmiente. Vida a vida depura la voz; Niño y sombras introduce el dolor íntimo y la elegía; el exilio abre una zona de pérdida, memoria y desarraigo. Concha, que había escrito desde la velocidad y el entusiasmo, aprende a escribir también desde la sombra. Pero incluso entonces conserva una voluntad de afirmación. Hay en ella una resistencia vital que no desaparece. La poeta que parecía hecha de mar y movimiento acaba sabiendo que también hay que sobrevivir a la historia, al duelo, al exilio y al olvido.

Ernestina de Champourcin ofrece otro tipo de intensidad. Menos expansiva que Concha, menos corporal en apariencia, más interior, más vertical. Si Concha abre ventanas, Ernestina excava. Su poesía no va hacia el mundo por la velocidad, sino por la hondura. Nacida en Vitoria en 1905 y muerta en Madrid en 1999, recibió una formación excepcional para una mujer de su tiempo: biblioteca familiar, dominio del inglés y del francés, lectura de románticos, simbolistas, místicos españoles y poetas angloamericanos. También fue decisiva en ella la influencia de Juan Ramón Jiménez y su participación en los círculos intelectuales madrileños de los años veinte.

Ernestina empieza cerca de Bécquer y del simbolismo, pero pronto entiende que la delicadeza no basta. Su obra se abre a los ritmos nuevos, a la vanguardia, al deseo, a una afirmación del yo femenino que no se conforma con ser decorativa. En los últimos años veinte frecuenta el Lyceum Club Femenino, las conferencias de la Residencia de Estudiantes y el ambiente donde se cruzan Lorca, Alberti, Cernuda, Maruja Mallo, Altolaguirre y la propia Concha. Ese dato importa porque la coloca donde debe estar: no en la periferia sentimental del 27, sino en su laboratorio.

Su caso es especialmente revelador porque fue reconocida en su tiempo y, aun así, después fue desplazada. Gerardo Diego la incluyó en su antología Poesía española de 1934 junto a Josefina de la Torre; fueron las dos únicas mujeres presentes en aquella selección. No estamos, por tanto, ante una poeta descubierta artificialmente por la crítica actual. Estamos ante una poeta que estuvo allí, fue leída, fue reconocida y luego fue empujada hacia una zona secundaria.

En Ernestina, el deseo tiene una importancia capital. Su poesía amorosa de los años treinta no es una variación pudorosa de tópicos heredados, sino una afirmación de la experiencia femenina como centro del poema. En libros como La voz en el viento y Cántico inútil, el amor aparece con sensualidad, búsqueda, plenitud y ausencia. Esa voz resulta mucho más incómoda de lo que su imagen posterior de poeta religiosa podría sugerir.

Ernestina no fue una voz dócil que pasó de la delicadeza juvenil a la devoción. Fue una escritora que atravesó varias formas de absoluto: el amor, la palabra, Dios, la memoria, la muerte. Su religiosidad posterior no debe leerse como retirada, sino como transformación de la misma sed. En ella hay siempre una búsqueda de plenitud. Primero el deseo humano; después el deseo de trascendencia. Primero el cuerpo; después el alma. Pero la tensión es la misma: la conciencia de que vivir es no bastarse.

La guerra y el exilio partieron su trayectoria. En 1939 llegó a México con Juan José Domenchina, como tantos exiliados republicanos. La experiencia mexicana no fue para ella simple continuación, sino fractura. Trabajó como traductora, publicó en revistas del exilio y fue elaborando una poesía cada vez más introspectiva, atravesada por la inseguridad, el desarraigo y la necesidad de encontrar una forma de unidad interior. Su creación quedó condicionada por las dificultades de la supervivencia, aunque nunca se interrumpió del todo.

Ese exilio de Ernestina tiene una particularidad: no termina con el regreso. Volvió definitivamente a Madrid en 1972, pero el retorno abrió otro desgarramiento. Regresar no era recuperar intacto el país perdido, sino comprobar que la patria recordada ya no existía. De ahí libros como Primer exilio, La pared transparente o Huyeron todas las islas, donde la memoria no consuela del todo, pero permite seguir buscando una forma de presencia. En Ernestina, la poesía se convierte en una casa más fiel que cualquier territorio.

Concha y Ernestina son muy distintas, y conviene no fundirlas en una sola figura colectiva. Concha es impulso, aire libre, imprenta, mar, viaje, modernidad visible. Ernestina es interioridad, deseo, depuración, trascendencia, memoria. Concha pelea contra el margen moviéndose; Ernestina, profundizando. Concha ensancha el espacio exterior de la mujer moderna; Ernestina ensancha el espacio interior del sujeto femenino. Una pone el cuerpo en circulación. La otra pone el alma en tensión. Las dos escriben contra una condena común: la de ser leídas como secundarias.

No fueron marginales porque su obra lo fuera. Fueron marginadas porque el canon estaba construido para que lo parecieran. La pregunta no es por qué ellas no llegaron al centro, sino quién vigilaba la puerta del centro. Y esa pregunta obliga a mirar de nuevo la Generación del 27. Si el 27 fue tradición y vanguardia, ellas también lo fueron. Si fue modernidad, ellas la encarnaron. Si fue ruptura, ellas rompieron doblemente: contra las formas literarias heredadas y contra el papel social asignado a las mujeres.

Por eso leerlas hoy no puede ser un gesto piadoso. No se trata de rescatarlas porque fueron olvidadas, sino de leerlas porque son necesarias. Concha Méndez nos enseña que la poesía también puede ser energía, desplazamiento, oficio material, libertad conquistada. Ernestina de Champourcin nos enseña que la poesía puede ser deseo, hondura, búsqueda de absoluto, resistencia espiritual. Ambas demuestran que el margen no solo produce silencio. A veces produce una voz más aguda, más consciente, más difícil de domesticar.

La historia literaria las dejó demasiado tiempo en los bordes. Pero los bordes también cortan. Desde allí, Concha y Ernestina obligan a rasgar el viejo retrato del 27 y a mirar lo que había quedado fuera del encuadre. No fueron musas. No fueron acompañantes. No fueron adornos de una generación ajena. Fueron poetas. Y escribieron desde un lugar que la crítica confundió con margen, cuando en realidad era otra forma —más libre, más incómoda y verdadera— de estar en el centro.