De Roma a Lavapiés: Berlanga, Bardem y el neorrealismo truncado

El neorrealismo italiano había cambiado la forma de hacer cine. Roma, ciudad abierta (1945), de Rossellini, o Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica, se convirtieron en referencias para directores como Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. La estética social del movimiento italiano, contestación a la Italia pobre y destruida de la posguerra, se topó en España con la Iglesia y el franquismo. Actores no profesionales y exteriores reales mostraban la crudeza de una vida dura y llena de carencias. Frente a ellos, un gobierno en medio de la autarquía prefería los largometrajes que se hacían hasta entonces: epopeyas históricas, bélicas o folclóricas controladas por el Estado.

Una de las primeras cintas nacionales que podemos considerar neorrealista es Surcos (1951), del falangista José Antonio Nieves Conde. Alférez provisional, hedillista contrario a la traición de Franco a la Falange, armó un film que, aunque olvidado, es uno de los mejores de nuestra cinematografía. En él se narra la historia trágica de la familia Pérez, una tribu numerosa que llega a Madrid huyendo del duro trabajo en el campo. En la ciudad, el candor y la inocencia de los recién llegados hace que terminen envueltos en todo tipo de injusticias: pobreza, estafas, desempleo, delincuencia, prostitución… Un documento imprescindible sobre el Madrid de las corralas y el estraperlo.

La cámara recorre Lavapiés como Rossellini había recorrido antes las calles de Roma: con luz natural, rostros anónimos, miseria y ruinas. La censura la calificó de “gravemente peligrosa” y cercenó el final de la cinta, pero acabó estrenándose gracias al apoyo de José María García Escudero, que la declaró de Interés Nacional, lo que terminó costándole el puesto de director general de Cinematografía. Fue nominada a la Palma de Oro en el festival de Cannes en 1952 y recibió numerosos premios del Círculo de Escritores Cinematográficos.

A pesar del ambiente poco propicio, Berlanga y Bardem no se rindieron. En 1953, siguiendo la senda de Surcos, rodaron Bienvenido, Mister Marshall, una sátira que, bajo el aspecto de comedia, escondía tras las sonrisas la misma mirada de los colegas italianos: la España rural y atrasada esperando un milagro mientras disfraza de fiesta la pobreza. El éxito de aquel proyecto propició, sorteando el control gubernativo, el estreno de Esa pareja feliz (1953), una crítica al incipiente consumismo de las clases medias, a través de un matrimonio humilde al que le cambia la vida de un día para otro.

Aquella obra tenía ciertos ecos de Los inútiles, de Fellini, en la que, por cierto, casi trabaja Fernando Fernán Gómez. En 1955, Bardem estrenaría Muerte de un ciclista, donde la culpa y la clase social se cruzan en un relato fortísimo que entroncaba con Visconti. La influencia italiana era patente. Bardem y Berlanga habían podido acercarse al cine de aquel país gracias al Instituto Italiano de Cultura que, desde la calle Mayor de Madrid, organizó en 1951 y en 1953 unas jornadas en las que pudieron verse películas prohibidas en España, gracias a la extraterritorialidad del organismo, y en las que se recibió a Vittorio de Sica y a Cesare Zavattini, guionista de Ladrón de bicicletas y uno de los principales teóricos del movimiento artístico que nos ocupa.

Desde entonces, se inició un camino de ida y vuelta, en el que las influencias y colaboraciones cruzaban el Mediterráneo en uno y otro sentido. Ennio Flaiano, por ejemplo, guionista de Fellini, acabó colaborando con Berlanga en Calabuch (1955) y El verdugo (1963); Marco Ferreri colaboraría con Rafael Azcona en El pisito (1959) y El cochecito (1960), una vuelta de tuerca a ese neorrealismo patrio que algunos han llamado “realismo grotesco”, e incluso Vittorio de Sica acabaría protagonizando una comedia de éxito con nuestra Carmen Sevilla.

En 1955, el Cineclub Universitario de Salamanca, del SEU, organizó unas Conversaciones Nacionales para abordar la situación de la creación cinematográfica en España. Allí se encontraron militantes del PCE, falangistas, católicos y miembros de la industria ligados a las diferentes familias del régimen. Entre los personajes más destacados estaban García Escudero, José Luis Sáenz de Heredia, Fernando Fernán Gómez, Fernando Lázaro Carreter, Antonio del Amo, Carlos Saura, Berlanga y Bardem.

Organizadas por Basilio Martín Patino junto con la revista Objetivo, en la que colaboraban Bardem y Muñoz Suay, se anunciaron con el siguiente llamamiento: “El cine español vive aislado; aislado no sólo del mundo, sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cine español continúa cultivando tópicos conocidos (…). El problema del cine español es que (…) no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creación humana”.

Los convocantes coincidían con los defensores de la película Surcos, donde, por cierto, se hacía una alusión directa al neorrealismo a través de uno de sus personajes. En el encuentro, Bardem fue muy claro: “El cine español actual es: políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. Se abrió inmediatamente un cisma entre los productores y realizadores de la generación anterior, creadores afines al franquismo que consideraban que los jóvenes traicionaban sus intereses y quedaban marcados como miembros de una posible disidencia política.

A pesar del éxito que tuvieron en el extranjero algunas de las películas de Bardem y Berlanga, y posteriormente de otros autores, la supervisión estatal siguió actuando, impidiendo el desarrollo total de lo que pudo ser un neorrealismo propio. Sin embargo, el movimiento permitió, ya con un franquismo más aperturista tras la llegada de Fraga al Ministerio de Información y Turismo, que puso de nuevo a García Escudero al mando del cine patrio, el nacimiento del Nuevo Cine Español de los años sesenta y setenta.