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Albert Boadella: “No me arriesgaría a ser otro”

Albert Boadella: “No me arriesgaría a ser otro”

Hace poco publiqué aquí un artículo, El arte de la libertad, dedicado a Albert Boadella. Leí varios de sus libros y quedé fascinada por su teatro, que he intentado estudiar en profundidad. Como ya dije en ese artículo, para mí Albert es un corsario que ajusta cuentas con el mundo en cada puesta en escena, siguiendo siempre un código de honor inquebrantable. Y también un pintor abstracto que domina el arte figurativo, con sensibilidad y compromiso donde otros sólo ven provocación. Su sentido del humor es lo único que me ha devuelto la sonrisa los últimos tiemposCon esta entrevista, he querido recuperar al Artista que ha sido, y sigue siendo, este dramaturgo inmenso. Espero que disfruten de esta entrevista tanto como yo haciéndola.

—Señor Boadella, empecemos por sus orígenes. Le cito: “Un imparable deseo de clandestinidad y de acciones prohibidas, siempre de cariz destructivo, me invadía cada día”. Realmente usted fue un enfant terrible desde bien pequeño. ¿Cómo influyó su niñez en su posterior actividad artística?

En la infancia se gestan las imágenes más profundas para un artista. Acostumbran a ser impresiones muy impactantes y esenciales que afectan al mundo emocional por ser las primeras y quedan tatuadas para siempre en la mente. Es un mundo de sensaciones e imágenes sobre el que posteriormente se asienta la obra artística. La infancia de los niños de la posguerra española estaba llena de contrastes que nos hacían poner todos los sentidos en acción y mantenernos en una rebeldía continua ante las rígidas normas que nos eran impuestas. El recuerdo de esta infancia excitante ha sido algo constante a lo largo de mi vida y su influencia en mi obra se denota en la forma maliciosa de plantear los temas.

—No pocos montajes suyos han tenido como elemento central la religión. ¿Existe relación entre iglesia y teatro? ¿Cómo ha sido su relación con la iglesia a lo largo de su vida? Contra lo que puedan aparentar sus obras, usted no es ateo.

Las creencias religiosas se hacen visibles en todas las religiones a través del rito, o sea, el teatro. Un artista es alguien que despierta al espectador un mundo de sensaciones que inducen a lo intangible. La Pasión según San Mateo de Bach es mucho más convincente para acercarse al Dios cristiano que una homilía del Papa. Tiene cierta lógica que las personas dedicadas al arte tengan una facilidad de penetración en aspectos inmateriales del ser humano y entren en debates internos sobre estas cuestiones.

No hay una sola vida humana que no tenga o haya tenido un debate interno con la idea de un ser supremo. Hay gente que acepta con sumisión aquello que el colectivo le induce, le seduce o le fuerza. Yo no fui tan sumiso en las enseñanzas religiosas, quizás porque el entorno familiar no era muy proclive a ello. En cualquier caso, este tema ha significado en mi vida una controversia interna y la formulación de dudas constantes. Para un artista es muy difícil ser indiferente al mundo de lo intangible, dado que el arte se adentra en este universo.

"Yo era muy mal alumno, un auténtico pesado. Cuando años más tarde ejercí como profesor detestaba los alumnos como yo"

—Usted estudió en el Instituto del Teatro de Barcelona y en la Escuela Dramática de Estrasburgo. ¿Cómo era el teatro en aquellos tiempos? ¿Se sentía cómodo en ambas escuelas?

Cuando fui alumno de la escuela de Barcelona estaba ya totalmente desfasada. Por momentos me divertía porque era un concepto teatral del XIX pero allí no se aprendía nada. Estrasburgo era todo lo contrario. La mejor escuela teatral de aquellos momentos en Europa. No obstante, yo era muy mal alumno. Me costaba adaptarme a la disciplina pedagógica y contradecía constantemente a los profesores, algunos de los cuales fueron maestros excepcionales. Era un auténtico pesado. Cuando años más tarde ejercí como profesor detestaba los alumnos como yo.

—A su regreso a España su padre le recomendó que estudiara un oficio, y así fue como trabajó como grabador-cincelador en la joyería Capdevila. ¿En qué le marcó esa formación artesanal para su posterior dedicación al teatro?

Un oficio que se manipula con las manos es la mejor enseñanza para el arte y también para la vida. El teatro, como el resto de las artes, es ante todo una artesanía que se debe dominar con facilidad si queremos ir más allá que la pura demostración técnica. Me refiero a traspasar hacia la cualidad de la emoción. Este proceso de un oficio realizado de forma manual sobre el objeto externo lo hace todo más didáctico y eficaz en el momento de trabajar una artesanía tan compleja como el teatro, la cual se realiza sobre el propio cuerpo.

Despedida de los Teatros del Canal

—Por aquellas fechas llegó a Barcelona el mimo chileno Ítalo Riccardi y usted asistió a sus cursos. Es ahí cuando nacen sus primeras obras como mimo (La sociedad, Colores en movimiento) y germina la compañía Els Joglars. ¿Puede explicarnos cómo fue esa génesis y cómo nació el nombre de esta compañía de teatro?

El teatro que tenía a mi alrededor en aquel momento no me atraía. Era un teatro basado exclusivamente en lo literario. Había mucha psicología, sociología y moral pero poco arte. Le faltaba sensorialidad, que es el núcleo de la emoción artística. Ante aquel panorama, me apunté a la expresión corporal como una salida radical por la tangente. Nos juntamos un conjunto de gentes de distintas procedencias y formamos un grupo de mimo. Hubo que poner un nombre y entre otros apareció Els Joglars recordando los antiguos trovadores. Durante muchos años el nombre no me gustaba. Lo consideraba cursi, pero había sido fruto del voto y de la mayoría. Sin embargo, con el tiempo, igual que como con los hijos tontos, sucede que se acaban queriendo más a que los listos.

—En su libro Memorias de un bufón usted comenta que tuvo el “firme propósito de perpetuar el juego como necesidad vital”. Cuéntenos, ¿qué acontecimientos influyeron para que acabara consagrándose a este arte?

En todo actor u hombre de teatro hay un inmaduro que quiere perpetuar el juego de la infancia. Por eso la gente de este gremio, que pueden ser geniales en la ficción, son tan poco interesantes en la vida real. Ahora en la vejez lo miro objetivamente y pienso que me he divertido mucho jugando y he llegado muy lejos en el juego, pero acepto que en otros planos más profundos he tenido un interés discreto. La adicción al juego compulsivo lo ha invadido todo.

—He visto algunas escenas de El Joc y El Diari. Tiene algo de Chaplin y algo de Marceau. ¿Qué han supuesto para usted estos personajes? ¿Qué actores y directores han influido especialmente en su carrera?

Adoro a Chaplin. Envidio a Chaplin. Marceau ya es otro nivel. Me influyó en los primeros pasos del mimo pero si no lo copiabas no marcaba un camino más amplio. Peter Brook o Giorgio Strehler han sido extraordinarios maestros que me han dado grandes lecciones de belleza y desarrollo del espacio escénico. En España el gran Fabià Puigserver fue quien me enseñó a plantear una escenografía y el concepto funcional del vestuario. Eso para un director es algo imprescindible.

—Ha dicho alguna vez que en aquellos años de la Cataluña de la Nova Cançó se iba gestando una creencia de que “ser catalán constituye un hecho trascendental, mientras todo lo que llega de España merece ser desechado”. Pero a usted nunca le convenció esa versión. Le gustaban cosas como los pasodobles “españolistas”, Beethoven el “fascista” o la pintura derechista de Nonell. ¿Cómo logró separarse de ese ambiente intelectual progre en el que vivía inmerso?

En aquellos momentos o eras progre o estabas con la caspa más reaccionaria. Era muy difícil encontrar una salida intermedia y obtener audiencia. Todo funcionaba en los extremos. En los primeros tiempos, por razones profesionales, soportaba un ambiente revolucionario de pura labia que me resultaba poco agradable y supongo que esta contención ha provocado después mi inquina hacia aquel mundo de la progresía. Una manía que aun continúa hoy. Los huelo a distancia.

"La compañía inicial estaba formada por quince miembros, lo que hacía imposible cualquier proyecto de profesionalización. Para ello, tuve que hacer un golpe autoritario. Escogí los mejores"

—En el Festival Internacional de Mimo de Zúrich tomó una decisión drástica: disolver la compañía y empezar un nuevo camino con nuevos miembros para Els Joglars. Tenía usted solo 24 años. ¿Qué le hizo tomar esa decisión?

La necesidad de reducir el número de miembros de la compañía para poder entrar en el mundo profesional y ganarnos la vida. La compañía inicial estaba formada por quince miembros, lo que hacía imposible cualquier proyecto de profesionalización. Para ello, tuve que hacer un golpe autoritario. Escogí los mejores.

—Muchas de sus obras teatrales son verdaderamente transgresoras, y especialmente valientes en vida aún de Franco. ¿Cómo lograron pasar la censura obras como El Diari o Mary d’Ous? ¿Nadie se fijó en ese curioso personaje llamado Issimo?

Los censores estaban más pendientes de lo literario que de lo visual. En lo visual solo les preocupaba la cuestión erótica. Nosotros con la expresión corporal gozábamos de cierta condescendencia. Los censores pensaban que éramos unos desgraciados que hacíamos chorradas para un público minoritario. No obstante, en el caso de Mary d’Ous recibí una seria advertencia por parte del delegado del Ministerio de Información y Turismo de Barcelona y tuve que cambiar lo de Issimo. Pasado un tiempo lo volvimos a utilizar. En aquella época la dictadura ya estaba muy degradada y por tanto sin convencimiento por parte de sus funcionarios.

—Con la obra teatral Alias Serrallonga, dedicada al popular bandolero catalán cruelmente sentenciado en el siglo XVII, ¿fue cuando usted decidió apartarse de la senda vanguardista en la que se le estaba encasillando?

Mary d’Ous era una obra con ínfulas vanguardistas. Muy orientada hacia las élites que les gustan los ejercicios inacabados y crípticos. No digo que no fuera bella e interesante pero marcaba un camino muy minoritario. Yo lo llamo “espectáculos para festivales”. Y así fue, participamos en los festivales internacionales más prestigiosos del momento. Sin embargo, notaba que hacíamos una restricción de público. No me sentía cómodo. Cambié radicalmente con Serrallonga, que era una obra muy popular y emotiva para la mayoría de los espectadores. Fue la primera obra que nos aportó un público diverso y mayoritario.

—En 1977, estrenó la obra La Torna, dedicada a Puig Antich y Heinz Chez. Una obra que les iba a traer muchísimos problemas, pues nada menos que acabó usted en un consejo de guerra e ingresó en prisión. La Torna es una obra realmente muy dura. ¿Cómo era el clima de trabajo en aquel entonces?

Yo hice La Torna con el equipo que menos me ha gustado a lo largo de mi carrera. Había buenos actores pero me sucedió que, lentamente, sin apenas percibirlo, me había metido de nuevo los progres en casa. Me lo pasaba fatal con ellos y no trabajé a gusto, de tal forma que al finalizar los ensayos les anuncié que una vez acabada la gira de la obra quería trabajar con otra gente. Eso coincidió con mi encarcelamiento. Entonces la compañía se disgrega completamente. En el fondo aquellos acontecimientos me evitaron tener que despedirlos. Yo decía irónicamente que los malditos militares me lo pusieron todo difícil pero que por lo menos me liberaron de los progres en casa.

Ensayo de Don Carlo en los Teatros del Canal

—Fue durante su exilio en Francia, tras su épica fuga carcelaria, cuando empezó una tremenda campaña de desprestigio contra su persona. En ese momento nace el método definitivo de trabajo de Els Joglars, y sus diez mandamientos. Me gustaría recordar esto que dijo sobre el proceso creativo: “La primera aproximación al esclarecimiento de una obra es semejante a la forma como el inspector Maigret”. Necesitaba que los mensajes desde la escena obtuvieran una comprensión inmediata en el espectador, o de lo contrario el efecto era fallido. ¿Cómo lo hacían?

De nuevo la izquierda-caviar-progre pasó al ataque. Vieron claramente que yo no era de los suyos. Podía hacer obras muy transgresoras pero personal y políticamente no estaba con ellos. Esta era su propia contradicción. Ellos se dicen revolucionarios y hacen obras convencionales y yo que soy poco partidario de las revoluciones he realizado un teatro esencialmente combativo. Esta ha sido la historia de los actores de La Torna. Querían hacer la revolución dentro de la compañía y una vez fuera de ella o bien han dejado el teatro o lo que han hecho ha sido pura convencionalidad, series mediocres de televisión e incluso alguna publicidad para bancos.

"Siempre intento jugar a la gran partida porque soy de naturaleza ambicioso"

—La segunda ocasión que usted pasó por la cárcel Modelo preparó una fuga a lo grande en helicóptero con su compañero de celda y “protector” Pedro Baret, un ladrón de guante blanco de Niza. Esta escena, casi de película, no fue necesaria gracias a la mediación de su abogado y del propio Presidente de la Generalitat, Josep Tarradellas. Si me lo permite, algunas de sus maneras son algo “quijotescas” por lo temerarias, valientes y algo chulescas que muestran ser. ¿Estoy en lo cierto?

Mi naturaleza de jugador compulsivo me lleva a menudo a situaciones comprometidas. Siempre intento jugar a la gran partida porque soy de naturaleza ambicioso. Eso sí, una ambición controlada para no correr riesgos inútiles o hacer el ridículo. Algunas de las situaciones las resuelvo con la picaresca del propio juego pero otras no tengo más remedio que afrontarlas de cara aunque siempre tratando de tener un as en la manga. Sabía las gestiones que se hacían para mi liberación pero por si fracasaban tenía la salida del millonario Baret con el helicóptero de la Cruz Roja. A veces el juego me puede y me encuentro en berenjenales de los que no tengo idea de cómo voy a salir.

—Le he escuchado decir que antes de cada montaje le invade un caos de imágenes, palabras, sensaciones y emociones imprecisas y que todo ello ha de llegar de forma comprensible al público, y con la misma intensidad con la que arrancan esas sensaciones. ¿Cómo ordena esa aparente anarquía creativa? ¿Cómo surgían los temas? ¿Recurre a sus orígenes como “mimo” para simplificar lo complejo?

Toda obra bien construida supone una ordenación bajo el principio Caos-Orden-Caos. El artista tiene en su mente un caos emocional que ordena bajo una partitura de tiempo y narrativa accesible a otras personas. Cuando se representa la obra, el público no recibe la ordenación sino el caos inicial del artista. Se pasa de caos a caos pero para ello es necesaria la ordenación. En definitiva, nosotros no recibimos la ordenada partitura de la Novena sinfonía de Beethoven sino el caos emocional del compositor en el momento de componerla. Claro que sin la ordenación en forma de partitura jamás hubiéramos disfrutado de esta obra.

—Me parece ver una evolución en la escena, de mayor expresividad a mayor contención. ¿Usó esta contención para las obras sobre Josep Pla y Salvador Dalí?

A medida que se va acumulando experiencia en las artes más nos acercamos al núcleo y desestimamos con mayor seguridad aquello que consideramos accesorio. Cuando somos simples aprendices nos hacemos un lío entre lo marginal y lo esencial. El resultado es mucha pólvora de fogueo que a menudo diluye el objetivo básico.

—¿Qué supuso para usted M7 Catalonia? A mí me parece una obra profundamente tierna y nostálgica.

Es una obra desde el exilio y puede respirar cierta nostalgia. No porque yo fuera muy arraigado al terruño, pero el hecho de no poder entrar en España por hallarme en busca y captura instigaba este sentimiento. Quizás se producía por ver cada día las montañas del Pirineo desde el lado francés. No obstante, también señalaba en la obra el final de Cataluña a través de los personajes ancianos que casi ni la recordaban. Parecía una premonición, vistos los actuales acontecimientos.

—En plena era de Jordi Pujol usted estrena la desternillante Teledeum (1983). Se le tiraron la derecha y los obispos encima. ¿Por qué la comedia da tanto miedo?

La ficción tiene una fuerza apabullante. Ya sea en forma de comedia o de tragedia. Generalmente tiene más fuerza que la realidad. En la ficción se halla el núcleo de todas las religiones, y así como han provocado maravillas artísticas, han provocado también apocalípticos desastres sanguinarios. La representación teatral significa tener dos horas un público atento y dejándose penetrar voluntariamente por el mensaje. Esto promueve mucha fuerza de convicción. Catártica y también didáctica. Si además una sátira está bien realizada tiene un efecto letal. Se convierte en una denuncia mortífera de los que realizan aquellas situaciones en el mundo real.

—Lo que quizá le acabó consagrando fuera de su tierra catalana y a la vez condenando en ésta fueron las sublimes Operació Ubú (1981) y Ubú President (1995), sátiras feroces en las que parodia, como usted dice, “los tabús sagrados de la tribu”. ¿Cómo tuvo esa clarividencia tantos años antes de los escándalos recientes de la era de Jordi Pujol? Creo que dejó a la sociedad catalana con la boca abierta. ¿Qué represalias se tomaron contra su compañía?

El Ubú fue la declaración de guerra con el nacionalismo. A principios de los ochenta Els Joglars estaban situados para ser la compañía estrella de Cataluña. Todo ello quedó anulado con el primer Ubú. Lo que hubieran sido facilidades se convirtió en censuras, boicot y dificultades para realizar nuestro trabajo con libertad. Al encontrarme con Jordi Pujol en la presidencia de la Cataluña autonómica entendí que el futuro sería desastroso. Era alguien que conocía y no era difícil prever lo que sucedería.

"Posiblemente la obra de Els Joglars más completa sea Daaalí. También muy austera en los medios sobre la escena pero enormemente compleja detrás en los medios técnicos que el espectador no percibe"

La increïble història el Dr. Floit & Mr. Pla (1997) me emociona profundamente, además de hacerme reír. El actor Ramon Fontserè está sublime interpretando a Pla. ¿Diría que esta es la obra más completa de Els Joglars? El escenario en esta obra, y en otras, es sobrio.

La estructura de la obra está bien resuelta. La interpretación de Fontserè fue magistral pero la escenografía estaba fallida a pesar de la austeridad de medios. En esos tres aspectos posiblemente la obra de Joglars más completa sea Daaalí. También muy austera en los medios sobre la escena pero enormemente compleja detrás en los medios técnicos que el espectador no percibe.

— Decía Pla: “Contra la literatura de imaginación yo he hecho la literatura de la observación”. ¿Diría que usted ha hecho lo mismo con el teatro?

Mi teatro ha estado vinculado muy directamente a mi entorno social y político. He tomado siempre la realidad como materia prima. La fantasía no me ha interesado nunca porque lo real es mucho más insólito. Esto ha significado un constante rifirrafe con algunas instituciones o personas de relevancia social que se han visto retratadas en mis obras y han tratado de anularlas o desprestigiarlas. De momento no lo han conseguido.

Junto a Molière en Chambord

—Con Daaalí (1999) entró en el terreno del arte pictórico. Admiro cómo usa la iluminación mientras Dalí dibuja a Gala y los otros actores dibujan garabatos. Hay mucha crítica en esa obra hacia la invasión de “ismos”. ¿Qué opinión le merece el arte “contemporáneo”?

La palabra “contemporáneo” es inadecuada para describir el arte que hace un artista vivo. Uno es contemporáneo mientras no se ha muerto. Haga lo que haga. Si por contemporáneo se entiende romper con las reglas y códigos del pasado habrá que ver qué se inventa el artista para sustituir siglos de tradición. El problema es que muchos supuestos artistas actuales para llegar a ese ambicioso objetivo pretenden eliminar la regla Caos-Orden-Caos y pasar directamente de caos a caos sin el proceso de ordenación para conseguir la comprensión del caos emotivo del artista. Hoy a los veinte años ya quieren inventar algo nuevo, olvidándose de aprender antes las formas y el oficio de hacer penetrar en los demás aquello que sentimos. El conocimiento profundo de un oficio es la única posibilidad de aportar algún detalle nuevo a lo que se viene haciendo desde hace milenios. Los vuelcos radicales tienen más que ver con el comercio o la vanidad descontrolada.

—Ha hecho justicia a personas como Puig Antich, Heinz Chez, Dalí o Pla. Pero ha comentado que no pretende con ello erigirse paradigma de la ética, ni ser un revolucionario —varias veces insiste en que es un ácrata conservador—. Usted dijo que en esto le había sucedido lo que a Charlot en Tiempos modernos. ¿A qué se refería?

Cuando se empieza la vida adulta uno tiene unos planes que la realidad le tuerce muy a menudo. Yo quería hacer teatro sin más, de la misma manera que Charlot en la película solo pretendía devolver la banderita roja al camión que la había perdido. A Chaplin lo confunden con el jefe de la manifestación y a mí me tomaron por un justiciero de la escena, ya que había sido encarcelado a causa de una obra. Después ya no se puede retroceder, porque la esperanza de los demás sobre uno mismo tiene tal fuerza que no es posible contrariarla.

—Una vez en Madrid, usted ha dirigido durante ocho años (2009-2017) los Teatros del Canal. ¿Cómo ha sido esta experiencia? ¿Qué pasó con Els Joglars?

Yo acepté la dirección de los Teatros del Canal porque en Cataluña me habían convertido en muerto civil en lo personal y lo artístico. Allí la compañía sufría un boicot total del público e instituciones y decidí cambiar de territorio. En Madrid sucedió todo lo contrario. Sentí una auténtica devoción del público y pude realizar mi trabajo institucional y mis obras con total libertad. Pasado un tiempo comprendí que mi camino de 52 años con Joglars había alcanzado sus límites, y una personalidad distinta y más joven tenía que llevar las riendas. Yo deseaba trabajar en la música y con Joglars esto era muy complicado conseguirlo al nivel que yo quería por cuestiones de medios de producción.

—¿Qué opinión tiene de su gremio del teatro? ¿Cómo ha de ser para usted la formación de un actor?

Hoy el gremio escénico está por el pensamiento único. Un pensamiento progre pero único. Todos dicen lo mismo y defienden y aborrecen lo mismo. En Cataluña todos son nacionalistas. El panorama es desastroso desde el ámbito de la libertad. Esta falta de pluralidad se nota en las obras y también en el público que asiste a ellas. Desde el punto de vista técnico el teatro ha evolucionado bien. Muy especialmente la danza, que ha evolucionado formidablemente al absorber una parte del teatro en sus espectáculos. La formación de un actor es ante todo trabajar su instrumento de transmisión, que es el cuerpo. Ello debe hacerse a través de la penetración en el mundo de la música, que es el arte más puro. El teatro no es otra cosa que la poesía y la música entremezcladas. Estoy hablando del teatro como arte que estimula los sentidos. Otra cosa es la literatura sobre un escenario.

—No le gustaban los “progres” de su juventud porque eran muy dogmáticos e intransigentes si te salías de sus esquemas. ¿Cree que siguen siendo los mismos ahora?

El progre no es una moda. Es un estado primario que deriva siempre en un complejo exhibicionista de ultra solidario. Una necesidad de hacerse el bueno constantemente. Son gente que posee la solución para resolver los problemas de la sociedad bajo un principio drástico: los que no son de su cuerda son los responsables de los problemas. Se es progre cuando no se puede ser otra cosa.

—¿En manos de quién diría que está ahora la intelectualidad? De la izquierda, o la derecha…

En el caso de que izquierda y derecha signifiquen hoy algo más que unos tópicos, entiendo que en la izquierda están la gran mayoría de intelectuales que tienen miedo que les acusen de ser de derechas.

—Si a comienzos de siglo ya habíamos raptado a Talía, lo de ahora ¿cómo lo definiría?

Una epidemia exhibicionista que afecta al 90% de la sociedad. La gente se desvive para exhibir su personaje ante los demás como el protagonista de la vida.

"El Pintor es un espectáculo brillante, bien interpretado y especialmente bello de imagen pero fallido en la música. Una responsabilidad directamente mía"

—Acaba de estrenar una ópera, El Pintor, en la que regresa a dos temas muy suyos, la pintura y la música. Alguna vez he leído que decía de usted mismo que le hubiera gustado ser músico, y que la música ha sido su gran aliada. Usted ya había hecho alguna incursión musical con El Nacional y remontándonos a sus orígenes con la misma Mary d’Ous. ¿Cómo ha ido este estreno de El Pintor, está contento?

El Pintor es un espectáculo brillante, bien interpretado y especialmente bello de imagen pero fallido en la música. Una responsabilidad directamente mía. No trabajé suficientemente con el compositor para detallarle lo que deseaba. El resultado es una partitura muy buena cuando no es canto, magnífica en las escenas de danza pero poco agradable en el acompañamiento de la voz humana. Quizás hubiera acertado más convirtiendo el libreto en un musical.

—¿De dónde procede su humor y el sarcasmo? ¿Y ese cierto pudor trágico?

El humor muestra la parte más civilizada del ser humano. Su capacidad de distanciarse de sí mismo. Seguramente el sentido del humor me viene de familia. En casa siempre que se hablaba muy en serio se hacía con humor. La tragedia en estado puro tiene mucha facilidad para convertirse en melodrama. La actitud trágica expresada sin contención muestra el primitivismo de nuestro ser. Personalmente prefiero ver las personas sufriendo con pudor y dignidad y no digamos con humor.

—Usted ha tenido unos cuantos enemigos a lo largo de su vida y da la sensación de que no solo lo ha encajado sino que le ha sacado partido y desconfía de quien no los tiene. ¿Estoy en lo cierto?

No me fio de los que quieren estar a bien con todos. Finalmente te acaban traicionando, porque te fallan cuando más necesitas de su compromiso. Me gustan los que se enfadan y se enfrentan por defender lo que piensan. Obviamente, eso crea enemigos, pero también una selección reducida y muy precisa de amigos en quien confiar.

—En 2007 escribió Adiós Cataluña, que ganó el premio Espasa de Ensayo. ¿Quiso formalizar esa ruptura a través de ese libro?

Este libro sintetiza dos aspectos esenciales en mi vida. La guerra y el amor. Por un lado describo el juego belicoso de mi vida en relación al territorio donde nací. Una batalla muy divertida pero al mismo tiempo perdida ya en el momento en que me marcho de Cataluña. En el otro lado está la descripción de la vida feliz junto a una mujer. Lo uno sin lo otro no hubiera sido posible. No me hubiera aventurado a mantener una lucha tan tenaz y altruista sin el sostenimiento y el buen vivir que me ha regalado esta mujer.

—El 16 de enero de 2018 usted fue presentado como presidente en el exilio de Tabarnia, nuevo territorio de un movimiento antiindependentista que utiliza la sátira pretendiendo separar parte de las provincias de Tarragona y Barcelona del resto de Cataluña. ¿Qué le diría a todos aquellos que afirman que España es una dictadura y que no existe la democracia?

El nacionalismo adquiere su fuerza a través de dos polos básicos. La mentira y el odio. Los dos se retroalimentan. Para inducir al odio a España es necesario falsificar la historia e inventar los agravios. Una vez conseguida la mentira como apariencia de verdad indiscutible lo demás es pan comido. No hay nada que una tanto a una masa como el odio.

—Don Albert, en confianza, ¿qué nos ha pasado en Cataluña? ¿Hemos perdido el seny?

Se ha generado una enfermedad colectiva. El catalanismo siempre llevó implícita la xenofobia. O sea, una mirada de superioridad hacia todo lo español. España era presentada como algo más inculto, menos higiénico, más intolerante. Este mal rollo que nació a finales del XIX con la emergencia de los nacionalismos europeos fue apareciendo cíclicamente a lo largo del XX pero parecía que la constitución y la España democrática habían acabado con ello hasta que unos desvergonzados volvieron a reanimar el virus para sus propios intereses.

—¿Cómo arreglamos este serio desaguisado que han montado algunos políticos iluminados? ¿Cuál sería la fórmula para volver a llevarnos bien entre todos los catalanes?

Solo es posible la aceptación de la pertenencia a España por parte de todos y que el Estado haga imponer la democracia en Cataluña. El respeto a la disidencia, el estimulo de la pluralidad y la aceptación de la ley como piedra fundamental de la libertad.

—A nosotros los catalanes nos dejaron sin su teatro. Era la política la que orquestaba mezquinamente todas las dificultades que tuvieron Els Joglars, pero su público le seguía, y sigue, queriéndole. ¿Volverá a actuar en Barcelona?

Si no es en una situación de emergencia no lo haré hasta que cambie el régimen, porque una parte sustancial de lo que fue mi público se ha pasado al nacionalismo.

"Me interesan cosas más profundas y bellas que Cataluña. Lo que sí espero es que mis colegas del gremio se curen de la epidemia paranoica contra España y vuelvan a su función más esencial"

—Lo que está pasando en Cataluña, ¿se podría llevar al teatro algún día? Me gustaría que fuera usted quien lo hiciera.

Siento decepcionarla. Me interesan cosas más profundas y bellas que Cataluña. Lo que sí espero es que mis colegas del gremio se curen de la epidemia paranoica contra España y vuelvan a su función más esencial: retratar las virtudes y calamidades de la sociedad en la que viven.

—Usted vive en pleno territorio comanche. ¿Cómo se lo toman sus vecinos?

Mis vecinos, salvo alguna excepción, preferirían no verme el pelo por allí. Aún no comprendo cómo el ayuntamiento de mi pueblo no me ha nombrado persona non grata, Estaría encantado y lo llevaría orgulloso en mi currículum.

—Para finalizar con algo más existencial, usted ha dicho en diversas ocasiones que nunca pudo desligarse de “vivir en contacto constante con una naturaleza convenientemente domesticada” y me conmueve cuando usted habla del final tranquilo de la vida, —a lo “Passi-ho bé, senyor Llanas”—. El contacto constante con la Naturaleza desde su masía en un bello pueblecito ampurdanés, donde usted reside parte del año, ¿le ayuda a entender mejor el significado de la existencia?

El contacto directo con la naturaleza obliga a una cierta disciplina personal y a la aceptación de las cosas irreversibles. Por el contrario, el mundo urbano intenta proteger la acción de la naturaleza y alejar sus efectos. Entre ellos, la muerte que trata de esconderse en las ciudades. Otro capítulo es el de la belleza y la facilidad de una vida más sana.

—En el libro en el que participó, El bello oficio de hacerse viejo, usted comenta que no le gustaría hacerse mayor sin haber llegado a entender nada. ¿Se refería al mundo, a la vida…? Han pasado casi diez años de aquel libro. ¿Las piezas empiezan a encajar?

Me refiero siempre al universo y sus justificaciones. En este sentido, debo aceptar que las cosas esenciales no encajaran nunca, pero hay algunas que la propia distancia de los años ayuda más que a comprender a prever, y eso ya es algo.

—En ese mismo libro decía usted que era necesario conservar la infancia. ¿Sigue siendo ese niño asilvestrado del Putxet? ¿Qué querría hacer si pudiera retroceder en el tiempo, en el teatro, en la vida?

Algo ha quedado del asilvestrado. Fue la razón por la que abandoné los Teatros del Canal. Para seguir mi camino insurrecto sin compromisos institucionales. Sin ataduras. De poder escoger en otra supuesta vida haría exactamente lo mismo, porque he quedado encantado de ser Albert Boadella. No me arriesgaría a ser otro.