Ese picor que queda balbuciendo

Junto al ego transgresor de Stein y la forzada ruptura sintáctico-lingüística de Cummings, tal vez Moore sea la más desconfiada en creer que el poema pueda, o deba, expresar algo sin ser sometido previamente a un control tan obsesivo que acabe perdiendo su significado. Hay libros que aceptan ser reseñados con cierta facilidad, pero Moore no se deja domesticar dócilmente. No permite ese tipo de lecturas convencionales, o no al menos sin pagar un alto precio. El libro se abre con una declaración sobre la poesía que, en otras manos, podría parecer un gesto ingenioso, pero aquí funciona como una advertencia: «A mí también me disgusta. / Al leerla, sin embargo, con absoluto desdén, uno descubre en / ella, después de todo, un lugar para lo genuino». Pero… ¿a quién se refiere Moore con ese «también»? ¿No le gusta la poesía porque se ha convertido (ya en sus tiempos) en un espacio de efectos previsibles? ¿Huye tal vez de una intensidad prefabricada, de una emoción inmediata, de todo lo que no ofrece ninguna resistencia? ¿Está acaso intentando reconfigurar las condiciones de su posibilidad? ¿De «posibilidad» de qué, si se limitan sus posibilidades? Sus poemas ni parten de una revelación en el sentido clásico ni avanzan hacia ella. Suele decirse que la poesía de Moore está sometida a una atención sostenida cuyos efectos son evitar las metáforas ornamentales y lo explicativo; pero… ¿acaso no son explicativos, a su modo y en extremo, muchísimos de sus versos? También hay que decirlo, cuando acierta lo hace de un modo difícil de objetar. En «Sin embargo», por ejemplo, la insistencia en las formas de crecimiento no desemboca en una moraleja explícita tras perderse en un sinfín de elementos dispersos, pero deja al lector ante una evidencia irrefutable: la fuerza no coincide con la apariencia de fuerza. Más que decirlo, el poema trata de hacerlo visible.

La crítica insiste en subrayar la precisión como una de sus características. El propio Eliot escribe en la introducción para los Poemas escogidos de Moore que su poética es un claro ejemplo de la máxima de Pound: «En poesía la precisión es tan importante como en la prosa». Pero reducir esta escritura a una ética de la precisión sería insuficiente, además de engañoso, para dar cuenta de sí misma, salvo que decidamos entender que «precisión» y «dispersión» son dos términos sinónimos, o que entendamos que el rigor proviene de la relación entre ciencia y poesía, que otros autores subrayan como fundamentales en su obra. Y para comprobarlo basta con acudir a los dos poemas citados anteriormente: «El basilisco emplumado» y «A Víctor Hugo de mi cuerpo Plutón». También insiste la crítica en la exactitud de Moore. Pero de nuevo, para saber de qué hablamos, sería preciso definir qué es «exactitud»; eso nos evitaría los mismos desórdenes que ocurren cuando nos referimos a «intensidad» y «belleza», sobre todo si tenemos en cuenta el uso permanente que Moore hace del collage vanguardista. Otro rasgo estilístico que destaca la crítica es su disciplina formal: el equilibrio de forma y contenido mediante el uso de estrofas silábicas cerradas, imposibles de traducir a ninguna otra lengua que no sea la inglesa. Tal vez se encuentre aquí su exactitud, pero no sé en qué la diferencia ese rasgo de Quevedo o Garcilaso.

Otro de los consensos habituales es poner en valor su rechazo a la efusión, pero esa insistencia tiene un efecto colateral: convertir esa disciplina en una garantía automática de mérito. Zambullirse en este libro obliga a matizar ese consenso. Hay en Moore una forma de control que, además de ser la estructura de organización del poema, lo delimita de forma muy estricta. La emoción, cuando aparece, está filtrada, desplazada hacia la estructura, hacia el detalle y la relación entre elementos; una relación que a veces parece existir solo en su cabeza. No es que la emoción esté desaparecida, pero tampoco está expuesta, o al menos no como suele entenderse. El resultado es una tensión contante entre lo que el poema «dice» y lo que decide no decir. En algunos de los poemas esta forma de escribir, tan tensionada, produce una intensidad poco frecuente. La descripción no se limita a registrar unos hechos o ciertas apreciaciones, genera una presión que no se resuelve en lo declarativo. En otros, en cambio, la misma estrategia parece cerrar el poema sobre sí mismo. La acumulación de datos, referencias, matices y devaneos, puede llegar a saturar el espacio sin que nada termine de cimentar. El ¿poema? «El basilisco emplumado», que se extiende durante siete páginas, acaba —desde mi subjetividad— resultando inaccesible o, peor aún, haciendo que ya cansado grite ¡y a mí qué coño me importan los jodidos lagartos!, o que cuando voy por la mitad crea que estoy escuchando un programa de «El hombre y la tierra» de Félix Rodríguez de la Fuente. Y conviene detenerse en este punto, porque ahí se juega algo más que una cuestión de gusto sobre lo que es o debería ser la poesía. La obra de Moore ha sido leída a menudo como un ejemplo de honestidad y contención emocional frente a la retórica inflada de cierta tradición lírica, donde un lenguaje que se «adelanta» a la experiencia constituye una de sus aportaciones más sólidas. Tal vez volvería a ser prioritario definir qué es la honestidad cuando uno se pone a escribir poesía, pero eso lo dejaremos para un rato más jocoso. Lo que sí convendría tener en cuenta es que los excesos retóricos no se contrapesan con otros tipos de excesos, como el de la presunta contención o el desvarío, porque los excesos son excesos por igual. No se trata de oponer contención y desbordamiento porque también en su obra hay otros tipos de desbordamiento. Moore, sobre quien también se ha dicho, con toda la razón desde mi profunda peculiaridad, que es una poeta fría, no lo es en un sentido banal y sería un error leer su obra como si solo fuera un ejercicio de distanciamiento. Porque si somos sinceros, cuando el crítico menciona la frialdad de un poeta, a lo que de verdad se refiere es a su propia frialdad (una emoción, incluso en los más rendidos) ante la propuesta que recibe del autor. Desde esa propuesta estética de distanciar al lector de cualquier rasgo emocional, hay momentos —no son pocos— en los que la contención, lejos de reducirla, intensifica la experiencia y aquello que no se dice pesa tanto o más que lo que se dice. Por eso su lectura exige una atención muy diferente a la que estamos acostumbrados. No basta con reconocer la precisión que se le supone a esta autora —precisión, he de reconocer también subjetivamente, que me cuesta encontrar— ni con admirar su inteligencia compositiva. Es necesario preguntarse en cada poema qué función está ejerciendo ese control emocional: ¿abre un espacio de percepción más fino?, o, por el contrario, ¿reduce el margen de lo que puede ocurrir dentro del texto? La selección que presenta este volumen —por breve, necesariamente parcial— intensifica esa ambigüedad. Como ocurre con otras antologías de Moore, la convivencia de piezas muy logradas con otras más herméticas, muy largas y muy cortas, dificulta una lectura lineal o, si se quiere, global. Hay que leer sin apoyos, lo que nos obliga a distinguir y a no dar por supuesto que la dificultad de su lectura equivale siempre a profundidad de pensamiento o de escritura. Muchas veces parece que versos despistados se cuelan en el poema como venidos de otra parte, como si hubiesen sido mezclados al azar, o donde la fragmentación del discurso deviene de una fragmentación del pensamiento o la produce.

Marianne Moore surge en un momento crucial de la poesía americana en lengua inglesa (otro más, tras las patadas en la puerta hacia salidas distintas de Poe y Whitman en el siglo XIX) y comparte escenario con otros grandes nombres que, sin constituir formalmente una generación —ni hay manifiesto común ni hay un programa acordado o con el que comulguen—  se dan en un ámbito concreto de la poesía en esta lengua: el modernismo angloamericano de las primeras décadas del siglo XX, que se extendería hasta 1940: Wallace Stevens, Williams Carlos Williams, Gertrude Stein (aunque vivió casi toda su vida en París), Eliot (que lo hizo en Inglaterra), Pound (en Italia), H. Doolittle (Inglaterra y Suiza) o Cummings. Todos ellos, cada uno con su línea estética, comparten una misma reacción contra la poesía heredada: el rechazo al tono elevado y la retórica ornamental o la musicalidad, poniendo en marcha un lenguaje más pegado a la realidad, sin renunciar a la complejidad. Una complejidad que supuso acrecentar los mecanismos de ruptura con la tradición de la lengua a la que pertenecen.

Moore sigue siendo una poeta de la modernidad. Quizá de ahí radique su vigencia. No en la confirmación de una serie de rasgos ya codificados por la crítica —precisión, inteligencia, rigor (otro tipo de rigor, es obvio)—, sino en la incomodidad que introduce en el lector. Sus poemas nunca ofrecen una experiencia cerrada, dibujan campos de fuerzas, devaneos, y queda en el lector decidir a dónde van. En un momento en que buena parte de la poesía contemporánea tiende a identificar autenticidad con inmediatez y claridad, la propuesta de Moore sigue siendo, en el mejor sentido, totalmente intempestiva. Moore, frente a tanto poeta de la anécdota fácil y hasta ñoña, nunca propondrá ponérselo fácil al lector. Y eso ya es de agradecer porque siempre lo consigue.

Leer hoy Jardines imaginarios con sapos de verdad nos obliga a enfrentarnos a una pregunta que permanece abierta: qué ocurre cuando la poesía decide no facilitar la emoción ni ceder a la tentación de simplificar la experiencia. La respuesta que hallamos en Moore no es unívoca, pero es precisamente esa falta de resolución lo que impide que su obra se convierta en una pieza de museo envejecida. Su poesía podría haber sido escrita hoy por algunos poetas de corrientes minoritarias. En ella hay una voluntad de poner en cuestión lo que desde casi siempre se entiende por poesía, e intensifica uno de sus aspectos esenciales: lo que se dice no deber ser entendido sin más. Uno de sus coetáneos, Wallace Stevens, escribió este aforismo: «Un poema no precisa de significado y, como la mayoría de las manifestaciones de la naturaleza, con frecuencia no lo tiene». Francis Ponge nos advierte en ese mismo sentido: «Qué idea es esa de preguntarle a un poeta lo que quiso decir? ¿No es acaso evidente que si él es el único que no puede explicarlo es porque no puede decirlo de otra manera que como lo ha dicho y que si no, lo habría dicho de un modo diferente?». Charles Simic abunda en ello: «Los poetas pueden no comprender del todo sus propias imágenes y metáforas». Lo que pasa es que con esto, a nada que a uno se le vaya un poco el asunto de las manos, se transfiere también a los lectores. Pero tal vez la mayor verdad que puede aplicársele a Moore venga de nuevo de la mano de W. Stevens: «Muchas veces el poema es una mera combinación y complicación de palabras que van creando una atmósfera y que producen al final el efecto de un encantamiento». Ese encantamiento que la autora fía finalmente a la subjetividad de su lector y que no deja de ser más que un picor que unos sienten y otros no, pero que, como escribió Juan de Yepes, deja sobre la lengua, «un no sé qué que queda balbuciendo».

—————————————

Autora: Marianne Moore. Título: Jardines imaginarios con sapos de verdad. Editorial: Random House.. Venta: Todos tus libros.