Frida Kahlo, la belleza mutilada

Fotografía de portada: Taschen.

Ese personaje, dice Lozano, es inevitablemente atractivo, pero es un factor que ha arrastrado su obra a una clase de utilización con fines mercantiles que ha terminado por distorsionar al propio personaje y, lo que es más lamentable, por condicionar la apreciación de su pintura. “Esto es lo que me parece grave”, subraya, “porque habiendo realizado muchas exposiciones sobre el arte de México, he visto que Frida aparece como parte de un proceso cultural donde lo único que importaba es que hubiera autorretratos de Frida Kahlo, como si no hubiera hecho otro tipo de pintura. Y esto es algo que incluso el propio público también ha retroalimentado. Pero para ella las experiencias que vive, las personalidades que conoce, las relaciones que establece, son siempre en su calidad de pintora. Y este factor tan importante se nos olvida con mucha frecuencia”.

Preocupado por esta distorsión y por la falta de atención de público y expertos en el objeto central de la creación artística de Frida Kahlo, Lozano comenzó a realizar una investigación donde se centró en conocer los orígenes del proceso que la llevó a convertirse en pintora, y descubrió que su historia no era como se había contado, revelando a una artista mucho más inteligente, inquieta y culta de lo que se señalaba, y más tarde ese fue el planteamiento que le hizo comprender mejor su pintura y que refleja en el libro Frida Kahlo: Obra pictórica completa, que el sello Taschen acaba de publicar en una magnífica edición en la que colaboran, junto a Lozano, las historiadores del arte Andrea Kettenmann y Marina Vázquez Ramos, quienes analizan de forma exhaustiva la producción pictórica de la artista, incluyendo aquellas obras pertenecientes a colecciones privadas de muy difícil acceso, e incluso se reproducen pinturas ya destruidas, que se habían perdido o que no se exponen desde hace más de 80 años, lo que convierte este volumen en el estudio más extenso de las pinturas de Frida Kahlo publicado hasta la fecha.

Esa es, destaca Lozano en entrevista, una de las principales aportaciones de este volumen, ya que hasta ahora, sostiene, no había uno solo dedicado a ello. “Teníamos dos antecedentes: un primer catálogo razonado que se hizo en los años 80, que tiene la virtud de contar con la obra conocida de Frida, incluidos los dibujos, objetos, etc. Pero no se estudiaron los cuadros, no se comentaban y simplemente se enunciaban cronológicamente, lo que no resta a ese libro el significativo esfuerzo que representó en ese momento hacerlo, y que fue la plataforma de la que nosotros partimos, rastreando nuevas obras aparecidas, sobre todo en el contexto de subastas, dibujos de los que no se conocía su paradero y las obras perdidas de las que teníamos conocimiento por fotografías de la época y por referencias bibliográficas o memorias de gente que la había entrevistado. Pero finalmente hay un porcentaje de obras de Frida que están en colecciones privadas y que son de difícil acceso y no se exhiben tan fácilmente, lo que explica por qué algunos cuadros apenas se conocen”.

Así pues, en Frida Kahlo: Obra pictórica completa, se pueden ver todos los cuadros realizados por Frida, así como otros materiales, ya que Lozano ha querido establecer un diálogo visual con distintos pintores e incluir algunas cartas, manuscritos, fotografías y una serie de amplios estudios que, en conjunto, recuperan la pintura de Frida, auténtico corazón de su vida creativa.

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—Según se aprecia en la lectura del libro, Diego Rivera fue uno de los primeros en ver que Frida Kahlo iba a convertirse en una artista de primer orden.

—Así es. Él se preocupó porque al final de la vida de Frida su legado fuera bien conocido y estudiado por las futuras generaciones, y por eso fundó el Museo Frida Kahlo a través de un fideicomiso, al tiempo que se preocupaba por preservar el espacio del Anahuacalli, ahora un museo, que compartían él y Frida, al que habían dedicado muchos años y cuyo objetivo era coleccionar y exhibir su gran colección de arte prehispánico. Así que llama la atención que habiendo sido un pintor monumental, de grandes proyectos y de una autoconsciencia de su contribución al arte mundial, no contemplara fundar un museo Diego Rivera y en cambio sí lo hiciera para Frida Kahlo. Otro factor que confirma lo anterior es que en 1953 Rivera realizó un viaje a Chile relacionado con sus ideas políticas y de paz, en el cual conoció a una periodista argentina llamada Raquel Tibol, quien tenía ciertas aspiraciones literarias, y acabó hablándole de Frida. Tibol escribió entonces un texto pionero basado en lo que Rivera le decía, donde apunta que la pintura de Frida Kahlo expresaba una belleza mutilada, porque Rivera reconocía que el trabajo de Frida era excepcional en varios rubros. El más importante, a los ojos de un pintor tan público, era el planteamiento de la pintura de Frida desde la intimidad creativa, desde su propio dolor y desde sus búsquedas estéticas. Y ahí marca el camino, pues ya establece que no es una pintora comprometida con la escuela mexicana de la época, sino una pintora que nos muestra con cierta ironía y metáforas otros rincones de la existencia humana.

—Hay mucha información sobre la vida de Frida Kahlo, pero poca sobre sus influencias reales como pintora. En este sentido, usted apunta a maestros como Lucas Cranach, Alberto Durero e incluso a un pintor italiano llamado Agnolo Bronzino. ¿Cómo fue el despertar de Frida Kahlo como pintora?

—Lo primero que debemos decir es que no se tenía información del todo fidedigna sobre la biografía de Frida. Había datos aislados en algunos artículos de la época, pero incluso esa es la razón por la que Diego Rivera encargó a Raquel Tibol que fuese a México a entrevistar a Frida para hacer un libro sobre ella, porque se dio cuenta de que le quedaba poco tiempo de vida y que no había una historia contada sobre su vida. Este proceso se inició, pero por diferentes factores no se llevó a cabo y no obstante aquellas primeras entrevistas de Tibol arrojaron mucha información biográfica. Luego viene el gran estudio que hace Hayden Herrera como tesis doctoral en Estados Unidos, y donde se definen claramente los momentos de la biografía de Frida, de sus afectos como persona, sus amigos, amistades y experiencias. Sin embargo, no fue intención de ese libro centrarse en la pintura porque es una biografía, y aunque Herrera hace otro libro, esta vez centrándose en la pintura, no logra hacer el estudio cabal de todos sus cuadros. Y precisamente al revisar los cuadros, la correspondencia, el diario, la historiografía de lo que se dijo en los años 30 de su trabajo, empiezan a aparecer otros elementos que han quedado soslayados, quizá por ignorancia, pero también porque se han privilegiado otros discursos, sobre todo el feminista y el nacionalista; el de Frida como representante de la pintura mexicana y el de Frida como representante casi pionera de una postura de género en relación con el arte, lo cual se entiende en ciertos contextos históricos; pero esta preeminencia ideológica o meteorológica acaba condicionando el discurso posterior de Frida. Frida fue una pintora cosmopolita, muy bien educada y formada dentro del arte europeo y dentro de las vanguardias. Pero como eso no cuadra con ciertos discursos, solo se habla de Frida por su originalidad, por su vínculo con México, por sus raíces populares; se habla de una pintora naíf, casi autóctona, cuando no hay nada más alejado de la realidad. Frida era una mujer cultísima, escritora, ávida de lecturas, que lo mismo quería leer a Freud que investigaba sobre las vanguardias alemanas, las novelas del Breton surrealista, etc. Ella conocía la pintura de muchos artistas de las vanguardias, y cuando en México hay debates sobre cuál es el camino de la modernidad ella participa en ese contexto. Vive el movimiento muralista, se casa con uno de ellos, pero esa no es la plataforma para lo que ella quiere decir. Así que vemos a una Frida Kahlo con capacidad de elecciones y no una mujer que se vuelve artista por un accidente, como aluden prácticamente todos los libros, algo totalmente falso, porque era una pintora innata y todo su crecimiento de adolescente es un nutrir un intelecto llevando a una pintora hacia un proceso estético con la fotografía, el paisaje, las revistas, y todos estos factores, cuando los analizamos, nos dan una visión distinta de la pintura de Frida Kahlo. Por otra parte, cuando va a Estados Unidos no va como compañera de Rivera, y en cambio establece vínculos con artistas, curadores, críticos, ve exposiciones, compra catálogos. Era un alma absolutamente inquieta. Y cuando uno revisa todo eso y lo confronta con su pintura va descubriendo otras cosas. Hay cuadros donde se aprecia el discurso del dadaísmo, donde de manera innata está explorando con los sueños, porque seis años antes de conocer a André Breton Frida ya estaba haciendo dibujos automatistas. Así que podemos analizar toda su producción en un correcto orden. Incluso hay cuadros que se llamaban de otra forma cuando se pintaron, y nosotros quisimos volver a esos títulos originales. Entonces, al ver todos esos elementos encontramos una secuencia muy lógica de su proceso creativo; esos ciclos que se dan en todo artista. Y el libro trata de mostrar ese proceso estético y técnico a la vez de su creatividad, en donde por supuesto no se puede ignorar que en un momento dado sí llegan a estar influenciados por problemas de familia.

—Diego Rivera le dice a Raquel Tibol que no es la tragedia precisamente la que preside la pintura de Frida, que las tinieblas de su dolor son solo el fondo aterciopelado para la luz maravillosa de su fuerza biológica, su sensibilidad finísima, su inteligencia esplendente y su fuerza invencible para luchar por vivir. Esto apunta muchas cosas que están en el fondo de la pintura de Frida.

—Claro. Rivera lo que está diciendo es que no debemos quedarnos con lo obvio, el dolor y la sangre, sino con la fortaleza de Frida. Es decir, lo que importa de Frida es cómo se sobrepone a esa adversidad como artista. Porque Frida Kahlo podría tener una pierna amputada, pero se daba cuenta de que sus últimos cuadros ya no reflejan quién es ella como artista. Y enfrente de Raquel Tibol le pide que le pase un cuchillo para autodestruir su trabajo, raspar la pintura, porque ya no la representa a ella.

—Podemos decir que a partir de aquel autorretrato de 1926 dedicado a Alejandro Gómez Arias, Frida será una “críptica invención”, una mujer, dice usted, al alcance de su propio destino, “una artista en busca de los secretos de la pintura, una pintora con el deseo de trascender a través del arte, y del arte de pintarse a sí misma”.

—En la correspondencia con su novio Alejandro Gómez Arias, Frida le cuenta sobre sus primeros cuadros, si le gustan o no; habla de que condena uno de ellos a la hoguera. Esa investigación y ese regresar al origen y a las fuentes nos redimensiona la pintura de Frida Kahlo. Y eso es lo que la visión más light sobre Frida hace a un lado y desecha: una visión empobrecida, de víctima, que llega a decir que pinta cuadros porque Diego la engañó con su hermana, o porque tuvo un aborto; pero la relación no es mecánica: ella no era una ilustradora de sus estados emocionales y tampoco su pintura es una biografía. Lo que hay que tener en cuenta, en cambio, son todos esos elementos en la dinámica de una disciplina que parte de la historia del arte, y solo desde esa objetividad uno entiende su obra, y no desde visiones obtusas como la del nacionalismo o la del feminismo, que acotan su comprensión. El asunto, en todo caso, es regresar a las pinturas y con conocimiento, recuperando la información, revelar el proceso creativo de una pintora inteligente, sofisticada, culta, preparada y ambiciosa. Y esto es a lo que he aspirado en mi estudio y la edición de su obra pictórica completa, que redimensiona el arte de Frida Kahlo y muestra al lector que la historia no es como se la han contado, que los cuadros tienen una riqueza de información estética, conceptual y cultural, ignorando que Frida comienza a ser pintora en el contexto del llamado renacimiento mexicano, en donde se discutían muchas propuestas estéticas, en todas las cuales ella abreva, porque desde sus inicios ella lee sobre Paolo Ucello, Van Dyck, Velázquez, Durero, y ahí están las monografías en su biblioteca.

—En ese sentido, usted señala que Frida comprendía las aportaciones estéticas que el arte marginal a Occidente podía aportar a la conceptualización del arte moderno, y destaca su gran interés por conocer y experimentar con las vanguardias y con la gran tradición del arte europeo. Pero en otro orden de cosas, también hace una gran investigación sobre las obras destruidas, desparecidas o en paradero desconocido. ¿Qué aporta el libro en este aspecto?

—Para hacer este libro me planteé la necesidad de organizar un seminario en el que se revisara cada una de las obras de Frida Kahlo. Y decidí invitar a dos colegas, Andrea Kettenmann y Marina Vázquez Ramos, con quienes me dediqué a reunir todos los discursos que se habían planteado sobre Frida. Y nos cuestionamos lo dicho sobre algunos cuadros. En ese proceso van apareciendo lecturas alternas y nos damos cuenta de que hay una serie de cuadros importantes que, por estar en colecciones privadas, pasan desapercibidos; se exhiben y quizá merecen un somero comentario, pero no se analizan a fondo. Así que había muchos cuadros que parecían estar en una segunda posición porque no se tenía información suficiente de ellos y en realidad son muy importantes. Así que nosotros consideramos que todos los cuadros entraban con la misma intención de ser analizados, porque queríamos tener una visión cabal de todos los periodos de la pintura de Frida. Entonces, con ese seminario, nos dimos la oportunidad de recapitular toda la información sobre Frida Kahlo, incluidas sus cartas, que cruzamos con sus obras, pues si bien son de dimensión personal, están plagadas de información sobre los cuadros. Uno de los cuadros más emblemáticos de Frida es La mesa herida, que se pintó para exponerse junto con Las dos Fridas en la cuarta exposición internacional del surrealismo que se presentó en México y a la que ella es invitada. Frida acababa de exponer en Nueva York y en París, y decide realizar dos cuadros de gran formato como queriendo decir a los demás que no es una oportunista o que se ha colado, sino que es una gran pintora del surrealismo. Así crea esas dos maquinarias visuales tan complejas y ambiciosas, al punto de que se consideran casi un contrapunto y los dos nos hablan de un mismo proceso. Sobre La mesa herida se ha especulado mucho y es un verdadero infortunio que se haya extraviado. Pero ese cuadro tuvo mala suerte desde un principio, porque cuando a Frida le comparten los rusos en México que se está trabajando en Moscú sobre la idea de tener un museo de arte occidental, que muestre a los rusos lo que pasaba fuera de la URSS y que a la vez compruebe la congruencia de que la pintura soviética está a su altura, siendo obviamente un modo de propaganda socialista, Frida propone ese cuadro con la sorpresa de que los soviéticos lo rechazan porque lo encuentran muy surrealista, y consideran que el surrealismo es la antítesis del realismo socialista. Así que el cuadro queda suspendido y Frida lo tiene que recuperar. En ese contexto aparece un proyecto de exposición de arte mexicano por algunas ciudades del bloque soviético, y ella accede, perdiéndose el cuadro en ese trayecto. Lo último que se sabe es que el cuadro se incluyó en una exposición en Polonia, se reprodujo en una publicación y, después de eso, no se sabe si el cuadro fue robado o si se perdió en el traslado, pero lo cierto es que nunca llegó a la siguiente sede. Y es un completo misterio. Desde mi perspectiva, esta historia fascinante ha atrapado la atención de muchos investigadores, pero curiosamente ninguno de ellos se ha detenido a analizar el cuadro. Y volvemos a lo mismo: solo se habla de elementos absolutamente secundarios.

—Es una paradoja que cuando Frida alcanza la certeza de haberse convertido en una artista reconocida tanto en México como en el extranjero, sufra físicamente y esto le impida sobreponerse hasta colapsar su existencia.

—Visto con objetividad es una gran pena. Frida sufrió por su salud y sus enfermedades desde niña, y se vuelve introvertida, refugiándose en el arte, en los libros y en la fotografía. Pero ni esas enfermedades, ni los sufrimientos ni el dolor detuvieron a Frida Kahlo. Ella siempre sorteó la adversidad. Sin embargo, lo cierto es que al final el grado de deterioro de su cuerpo hacía ya insostenible que ella pintara, tanto por lo físico, como reconoce en sus cartas, como por el hecho de que el resultado de lo que pintaba cada vez reflejaba menos su capacidad técnica; estaba tan cansada y débil que la pintura como oficio ya no la puede ejercer, y eso es más doloroso que el dolor físico, pues ve cómo menguan sus capacidades intelectuales. Pero más allá de lo biográfico, yo sostengo que en su última etapa, donde parece orientar su pintura hacia una pintura estalinista, es producto de un entrenamiento de propaganda a la que ella queda a merced, pues la rodean personas con una agenda política que acaba de manera siniestra aislando a Frida Kahlo. En su deterioro físico, aparte, se cierne la sombra de ese proceso en el que la convencen de que la causa es entregarse al estalinismo. Y uno lo ve en esos retratos de Stalin que hace en los años 50. Así que hay un epílogo físico, cuando le amputan una pierna y queda totalmente postrada, y un epílogo artístico, que es todavía peor, un panfleto dogmático que contradice todo lo que había realizado antes, donde sí hay cuadros donde perfila su ideología, pero no de la manera tan dogmática como al final.

—Tal vez el último cuadro, Frida ardiendo en llamas como un girasol, sea una despedida que recupera en toda su crudeza a la gran artista.

—Para mí ese es el último cuadro de ella. Es la deconstrucción del personaje, de la pintura y de la pintora, porque se da cuenta de que su pintura ya no la refleja. Y por eso lo que dice al respecto Raquel Tibol es tan significativo, porque dice que prefiere destruir el cuadro que dejarlo inconcluso. Para mí es el último testimonio pictórico de Frida: ella en la desolación de un paisaje, en donde su identidad está diluida y su rostro prácticamente ya no existe. Y por eso ella misma dice que quiere suicidarse, lo que representa una gran pena, que una pintora con tanto potencial termine de esa manera, traicionada también por la propia izquierda, que no la respetó como sujeto creativo y la volvió una marioneta.

—Lo que queda, en todo caso, es su obra pictórica, que ahora puede comenzar a mirarse más allá del personaje.

—Lo que queda es lo que Diego Rivera siempre quiso: que se recordara siempre la pintura de Frida Kahlo. Y así concibió su museo, para que el espectador pudiera regresar a su obra una y otra vez. Y aunque las cosas no terminaron así, porque todo se volvió un gran circo y no se va a ver y analizar la pintura y se busca más otro tipo de historias, lo que quedan son los cuadros, el legado de Frida Kahlo, que era imperativo que conociéramos a fondo.

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Autores: Luis Martín Lozano, Andrea Kettenmann y Marina Vázquez Ramos. Título: Frida Kahlo: Obra pictórica completa. Editorial: Taschen. Venta: Todos tus libros.