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Greta Garbo, la dama misteriosa

greta garbo, la dama misteriosa

La dama misteriosa es el título de la película que la Fundación March ha proyectado en su sede de Madrid y sobre la que hoy voy a hablar. Se trata de un film de romance y espías, rodado en 1928, por Fred Niblo quien, a lo largo de la década de los veinte del siglo XX, adaptó en Hollywood novelas de aventuras como Los Tres Mosqueteros (1921), La marca del zorro (1920), Sangre y arena (1922) o Ben Hur (1925), la novela de Lewis Wallace. Trabajó entre otros con Lillian Gish, Douglas Fairbanks y Joanne Crawford, aunque hoy la estrella que nos importa es la que la Fundación Juan March ha elegido como portada de su ciclo sobre Femme fatale, vamp, flapper; y otros estereotipos de la mujer en el cine mudo: Greta Garbo. De La dama misteriosa, adaptación cinematográfica de la novela de Ludwig Wolff titulada War in the Dark, me parece pertinente comentar un par de cosas: es muy entretenida; tiene momentos emocionantes incluso para la mentalidad postcontemporánea de ese espectador que ya se las sabe todas; la ambientación y la iluminación son exquisitas; y Niblo utiliza con eficacia un recurso que sirve para afianzar el efecto sorpresa y crear misterio: en ciertos fotogramas, el director nos descubre la parte por el todo y la mano funciona como fragmento significativo de un personaje que puede o no puede ser quien nosotros sospechamos, puede estar vivo o muerto, despierto o dormido. La mano enguantada anuncia la presencia de Tania, el personaje interpretado por la actriz sueca, dentro del compartimento de un tren; también la mano que se escapa del respaldo de un sillón forma parte de la marioneta con la que podrá llevarse a cabo el teatrillo que hará posible el desenlace de La dama misteriosa. La parte por el todo, la metonimia, juega con el prejuicio de que la identidad, más allá de la magia de los adivinos quirománticos, se aloja en la expresividad de la mano y, a la vez, la manita o la patita que se muestra por debajo de la puerta, en el filo de la puerta, al abrir un compartimento de tren, puede ser un arma de seducción. Esta estrategia retórica, así como el contraste sombra/luz, son los recursos formales más significativos de una romántica historia donde la seducción como trampa, la verdad que termina escondiéndose tras las mentiras, y la redención y el triunfo del amor en tiempos de guerra constituyen los ejes temáticos fundamentales.

"La inteligencia femenina se sitúa en el territorio de la maldad. De lo obsceno y lo siniestro que nunca debería ser mostrado. El territorio de la bruja y la hechicera. Medeas y Cármenes."

También se esconden bajo la alfombra formal de La dama misteriosa las ideas de traición y lealtad, y un concepto del honor masculino asociado con la fidelidad a la patria, que se enfrenta al honor femenino asociado con la fidelidad al hombre amado. Se dibuja un mundo de  hombres fieles a la guerra y mujeres fieles al amor, donde es imprescindible la renuncia política de mujeres que, de no renunciar, se transformarían en seres contra natura, pérfidas culebras, animales asquerosos… La ocupación del espacio público y la voracidad por el conocimiento son formas de poder y de lujuria que fatalizan a las mujeres. Lo cuenta Giulio Giorello en La lujuria. Pasión por el conocimiento (Machado Libros, 2016) a propósito de mujeres de ficción y realidad, de las dos cosas a la vez: Helena de Troya, Dido, Ana Bolena. En este sentido, La dama misteriosa es una de las películas que inicia el subgénero de La espía que me amó, filme de la saga Bond, dirigido por Lewis Gilbert y protagonizado por Roger Moore y Barbara Bach en 1977. Con el cambio de los tiempos, tal vez, convendría que nos formulásemos una pregunta sobre si el infravalorado espacio de la mujer que renuncia por amor, la que da su brazo a torcer, tolera o dialoga, es empática con el otro, debería ser contemplado a una luz distinta a la del sometimiento y la humillación; si esa resiliencia afectiva no puede ejercer como contrapunto de la brutalidad, el exabrupto y la violencia sistémica. En todo caso, ese imaginario de las películas de espionaje y del conflicto moral de las espías enamoradas esconde una ideología que reduce perversamente el espacio femenino a la intimidad y aleja a las mujeres de una zona de altura política, en la que solo pueden desempeñar su trabajo mediante viles maniobras. La inteligencia femenina se sitúa en el territorio de la maldad. De lo obsceno y lo siniestro que nunca debería ser mostrado. El territorio de la bruja y la hechicera. Medeas y Cármenes. La Garbo hizo de espía al menos otras dos veces: en Mata Hari (1931) y en Ninotchka, la comedia de Ernst Lubitsch rodada en 1939, por la que Greta Garbo recibió una nominación al Oscar a la mejor actriz.

Greta Garbo

Y ahí es donde yo quería llegar. A la nominación al Oscar como mejor actriz. Al premio Oscar a la mejor actriz. He contado en numerosas ocasiones, sobre todo, en las entrevistas que me han hecho por mi novela Farándula, que mi amigo el escritor Óscar Esquivias me escribe postales con fotos de actrices. Yo las voy colocando, apoyadas sobre los libros que llenan mis estanterías que cobran así la apariencia de altarcillos laicos. Las postales son los fetiches de una iconografía brillante: Marilyn, Romy Schneider, Anita Ekberg, Marlene Dietrich, Grace Kelly, Jean Harlow, Katharine Hepburn, Clara Bow, Joan Crawford, Kim Novak, Rita Hayworth, la Lollobrigida, Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Joanne Woodward, Maureen O´Hara, Kim Basinger o Nicole Kidman son algunas de las bellas imágenes que me manda Óscar. Mi amigo casi nunca se repite y me hace recordar aquel lejano tiempo de los cromos. En sus postales, Óscar me felicita o me cuenta sus vacaciones en un pueblo de Burgos. Óscar también me descubrió esa peculiar astrología de Manuel Puig por la que una no es cáncer o piscis, sino del signo zodiacal de la actriz que ganó el Oscar de Hollywood el año de su nacimiento… Yo soy Katharine Hepburn y ustedes pueden comprobar ese tipo de huella astrológica en el caso de que hayan nacido a partir de 1927 que es el primer año en que se empezaron a considerar películas para ser premiadas. Aunque la primera ceremonia data de 1929. Una de las bellas imágenes de mis postales es Greta Garbo. También Óscar Esquivias escribió un cuento, incluido en la colección Andarás perdido por el mundo (Ediciones del Viento, 2016), titulado La casa de las mimosas donde recrea la relación entre Greta Garbo y el director Clarence Brown. Esquivias habla del momento en que dejamos atrás la infancia y de cómo ese instante está condicionado por el hecho de haber visto ciertas películas, de haber contemplado ciertas estrellas… Óscar nos dedica el relato a mi marido y a mí. Les recomiendo que lo lean para entender un poco mejor a esa actriz a menudo distante que, bajo su geométrica carcasa, escondía una mujer de carne, hueso, uñas y papilas gustativas…  Un fragmento del relato ilustra lo que quiero decir. El director de cine Mauritz Stiller, descubridor y mentor de Greta Garbo, conversa con la madre del narrador del cuento:

—Voy a crear un mito. Las actrices que aparecen en las películas americanas son unos espantapájaros, seres ridículos, sin clase, sin estilo, sin alma. Olvídese de Pola Negri, Mary Pickford o Lillian Gish y retenga este nombre: Greta Garbo.

Y señaló a la mujer que le acompañaba como si la acabara de sacar de una chistera. Antes la había presentado como su novia, pero la chica parecía más su secretaria o la criada que le cosía los botones y le lustraba los zapatos. Stiller insistía:

—No se imagina qué efecto produce su presencia en la pantalla. Es magia. Más que eso: la señorita Garbo es pura dinamita.

— Lógico, siendo sueca —bromeó mi madre; luego se dirigió a la muchacha—. Aunque Garbo no parece un apellido muy escandinavo, ¿no, querida? ¿Es italiano, quizá?

—¡Español! —respondió Stiller, levantando el brazo como si empuñara una espada— es un sobrenombre artístico, lo he elegido yo. “Garbo” significa “gracia”, “gallardía”, “alegría”.

—Qué apropiado. ¿Y cuál es su verdadero apellido?

—Gustafsson (…)

Los del cine se comportaban ahora como bolcheviques, renegando de lo más íntimo que tenían, el apellido de sus padres. A partir de entonces empezó a llamarla “Glenda Garpio”. Fingía equivocarse y se corregía ella misma.

—Ay, lo siento. Estos nombres españoles no hay quien los pronuncie bien.”

Esquivias, O. “La casa de las mimosas”, en Andarás perdido por el mundo. Ediciones del viento. A Coruña. 2016. Págs. 165-167.

Cuando Greta Garbo se coloca delante del objetivo de Clarence Brown, las cosas cambian y empiezan a producirse experiencias tan perturbadoras como la que ahora van a vivir ustedes desde el primer instante en que la Garbo ilumina el palco de la ópera, blanco contra oscuridad, de perfil, en contrapunto con un plano de Conrad Nagel, su turbadísimo partenaire; luego, la cámara nos muestra a la pareja en un alarde de montaje que sintetiza casi todo el proceso de seducción de La dama misteriosa. A la salida, ella se encuentra perdida y él la acompaña a casa para paliar su desamparo. Los espectadores ya hemos larvado la sospecha de que él está a punto de caer en una de esas trampas tendidas por las mujeres araña, depredadoras, las que arrastran al hombre a su perdición, las Liliths que están en el corazón de las Evas que habitan entre las piernas de las pícaras, de las Manon Lescaut y de las Marquesas de Merteuil, interpretadas o no por Glenn Close, que ceban, a su vez, como matrioskas, las barrigas de las Severine de Zola, de las valleinclanescas niñas Chole, de las Velma Valento o de las Phyllis de J.M. Cain travestidas de Barbara Stanwyck al bajar la escalera en Perdición. De las parapléjicas de La piedad peligrosa o de las Lolitas de Nabokov. Greta Garbo también emparenta con las hadas y las brujas en su encarnación de Tania, femme fatale y proto-espía que me amó.

"La música y el amor nos obligan al flash forward: años después, otra actriz sueca, más escandalosa y fatal en su vida que en sus películas por la libertad con la que decidió vivir su amor, Ingrid Bergman, será el vértice femenino del triángulo amoroso en Casablanca."

La casa de Tania es tela de araña y sus movimientos, las luces, la bebida que le ofrece a Karl, el alelado oficial austriaco, parecen una escenificación. El contraste entre el calor y el frío —oxímoron del amor—  encuentra su punto intermedio en la necesidad del abrazo y la protección. Se presenta como punto de partida para el acercamiento erótico. Los preámbulos son exquisitos: él toca el piano y ella sufre un efecto Hamelín que, como espectadores, nos hace dudar de la fatalidad de esta fatal que cada vez que aparece en un plano lo llena de sentido y modernidad. Porque una de las características de la imagen de la Garbo es su intemporalidad: siempre es contemporánea, no, incluso más futura que nosotros, siempre se tiene la sensación de estar viendo a una mujer por delante de la estética y la ética de nuestro tiempo, una adelantada física, cosmética, moralmente hablando. Tania toca con Karl y se subraya una sintonía erótica que cobrará aún más significado cuando ella cante. Las metáforas de la cópula en el cine a veces son sofisticadas; otras veces nos enternecen por su inocente obviedad: una obviedad y una inocencia que se han ganado a fuerza de que el tiempo pase y nosotros, espectadores y espectadoras, tengamos cada vez el colmillo más retorcido. Es decir, seamos más sabios. La música y el amor nos obligan al flash forward: años después, otra actriz sueca, más escandalosa y fatal en su vida que en sus películas por la libertad con la que decidió vivir su amor, Ingrid Bergman, será el vértice femenino del triángulo amoroso en Casablanca. “Tócala otra vez, Sam”, le pedirá Ilsa Lund al pianista. En La dama misteriosa, los labios de Garbo, en una secuencia posterior a la del primer encuentro, pronuncian una frase similar: “Toca la misma canción, otra vez”. Repeticiones del amor, revivir lo vivido, el fuego y las cenizas, una melodía lejana y, en la congelación de la felicidad, el germen de la muerte. La eterna canción del Eros y el Tánatos que vertebra el cuerpo de las fatales.

Ingrid Bergman

En la primera escena de escarceo romántico, se va la luz y la penumbra, la iluminación de las velas, intensifica el aura de misterio que envuelve la sonrisa de Greta. Es una sonrisa de decodificación casi imposible. También para Karl que, sin saber interpretar los signos, la agarra por detrás mientras ella le sirve algo de beber. Tania se resiste. Violencia, forcejeo, te doy sin darte, movimientos de repelencia y atracción que culminan en una de las imágenes más potentes del film: Tania le tiende la mano que él besa mientras ella se agarra un pecho con la otra mano. Entonces él coloca su mano sobre la mano con que ella se cubre el pecho. Se besan. Fundido a negro. Y juego anticlimático con la imagen del cochero que espera bajo la lluvia. Las que tenemos la mente un poco sucia imaginamos el sexo en el rato que trascurre. Hacemos hipótesis sobre lo que sucede en la habitación de al lado. Cuando Karl definitivamente se marcha, el rostro de ella se transmuta al repasar un telegrama. Lo firma un tal Boris. Los espectadores volvemos a temernos lo peor. Una de las grandes cualidades de Greta Garbo radica en una expresividad que no cae en el aspaviento. A diferencia de otras actrices del cine mudo, los ojos nunca se le salen de las órbitas, el gesto corporal nunca se desmanda. Ella es pura sugerencia. Hieratismo a ratos. Sí y no en la misma bajada de ojos. Pura amenaza y promesa de felicidad dentro del cuerpo de la misma mujer. Misterio y fusión de contrarios: androginia y feminidad, poder y vulnerabilidad, amor y odio. No puedo evitar acordarme de los nudillos de Robert Mitchum en La noche del cazador. Hate and Love. Las fatales con su superioridad sexual son la mantis religiosa que fagocitará al varón y a la vez la mujer que se protege, se rebela, desciende a los infiernos como el ángel caído o azul, y se resiste a ser la carne de cañón del mundo. Supervivientes.

Gloria Grahame

"La transparencia fílmica, la fantasmagoría, la superposición y el flash back son maniobras de estilo para darle al film el aliento de sexualidad que lo recorre."

Siempre nos queda la duda y quizá por esa ambigüedad moral, Niblo insiste en su juego de luces y sombras: el siguiente movimiento de La dama misteriosa, frente a la cálida tiniebla del sexo nocturnal, se abre a la luz de un jardín del paraíso. La alegría y el florecer de los amantes. Lo que se ha de perder a la fuerza, si conservamos cierta mentalidad bíblica. El estanque mágico y el reflejo metaforizan el amor, pero también engaño y muerte. La lúcida mujer fatal señala que la felicidad es irrepetible. Los cartelillos del cine mudo nos aclaran que pide árnica porque tal vez esté anunciando una traición: “Pase lo que pase, te quiero”. Prefiguraciones de un desenlace que nos mantendrá por el camino de la amargura hasta el último momento y que no voy a desvelar. “No me hagas odiarte”, le dice ella a él en otra secuencia en la que el rostro de la Garbo se enmascara bajo toda su frialdad. Su inmovilidad ofidia. La idea del amante como enemigo actúa como metáfora del sexo agónico, de la pelea por ocupar un espacio. La lucha y la desconfianza, el amor como zona de peligro y campo de minas, constituye el leitmotiv que, años más tarde, explotarán los creadores de algunas de las fatales más paradigmáticas: las del cine y la novela negra, que a su vez estaban inspiradas en los personajes femeninos de escritores decimonónicos franceses, malditos y naturalistas. Pienso en La bestia humana de Zola que fue reinterpretada por Fritz Lang en la magnífica Deseos Humanos con una turbadora Gloria Grahame, pero también pienso en Las diabólicas de Barbey D´Aurevilly, en la masculinidad y la fuerza de Hauteclaire, en la superioridad sexual de mujeres que precisamente a causa de esa fuerza erótica deben de haber salido de la mismísima piel del diablo y suelen ser castigadas. Raymond Chandler en sus Apuntes sobre la novela policial (1949) escribe la famosa consigna de que “Un buen detective no se casa jamás”, porque sus relaciones sentimentales y su pulsión de sexo no pueden ser un remanso, sino el filo por el cual quizá se despeñen y mueran. Esa sensación de peligro y ese odio, que actúa como mecanismo de defensa ante un deseo irrefrenable, se resume en una escena de La dama misteriosa: Karl, para reparar su honor, va a Varsovia en busca de Tania. Se enmascara bajo identidad de un pianista y mientras ella vuelve a cantar con él para encubrirlo, Karl imagina que se levanta y le tapa la boca. La silencia. Hemos hablado de la función metonímica de las manos en el relato de Niblo y en muchos otros relatos —revisiten El cebo de Vajda, las manos violentas y tejedoras de la esposa del asesino frente a las manos nerviosas y gordezuelas del asesino de niñas, de esa combinación salvaje de Frankenstein y la bruja de Hansel y Gretel. Pero para construir la sexualidad en esta y en otras películas —también en otras camas—, la boca —tapada violentamente para que no pueda delatar o expresar su deseo, la boca entreabierta de lo entrevisto y del placer— y también el cuello se perfilan como zonas erógenas por excelencia: el cuello es la parte de nuestra anatomía por donde podemos romper el aura poética torciéndole el cuello al cisne; la parte que muerde el vampiro para producir tanto el orgasmo como la muerte en vida y, al final, la misma muerte. El villano Boris besa el cuello de Tania y, en ese gesto, el espectador detecta la fragilidad de la mujer, la posibilidad de que la cazadora sea cazada. El amante poderoso y amenazador estará presente en otras tramas de espionaje posteriores: ¿recuerdan al genial Claude Raines en Encadenados de Hitchcock? La transparencia fílmica, la fantasmagoría, la superposición y el flash back son maniobras de estilo para darle al film el aliento de sexualidad que lo recorre. También el disimulo es una maniobra de seducción que Tania bien pudiera haber aprendido de esa Marquesa de Merteuil que se clava un tenedor en el muslo sin proferir un lamento y controla la expresión de su gozo en una cópula placentera hasta el extremo. El poder del disimulo. El fingimiento. El disfraz. El outfit y la pose representan parte fundamental del encanto de las fatales y muy concretamente del de Greta Garbo incluso en ese tramo oculto de su vida en el que una mujer de cuarenta años se convierte en misteriosa fatal de carne y hueso y se cubre los ojos con gafas oscuras. Se parlotea sobre sus amores lésbicos mientras ella sale por las puertas de atrás de cada edificio… El exceso de luz quema también a las mariposas.

Greta Garbo

"En el argumento de esta película, la Garbo como fatal nos defrauda un poco: es la espía que me amó y tal vez llegue a ser la perfecta casada."

En La dama misteriosa, Garbo es una seductora que rentabiliza su capital erótico para conseguir sus objetivos. La confusión se vincula con el disfraz y conecta esta película con la velocidad amena y las fichas de dominó que caen en cascada propias de la narrativa de cierto vodevil: antes de que Karl encuentre a Tania en Varsovia la confunde con otra mujer. Porque la Garbo, haciendo de Tania, también es una actriz y una conspiradora que prepara la huida de una casa llena de enemigos. La mujer fatal se pone su careta de zorra sagaz y cubre y encubre porque, bajo el rostro de la harpía, prevalece el corazón de oro de todas aquellas mujeres que solo quieren cumplir el deseo de casarse. Tania es la fatal de pasado oscuro que nos infunde miedo, pero en última instancia se comporta como cualquier mujer, en sintonía con la mentalidad de los años veinte del siglo XX: lo que quiere cualquier mujer —también Tania— es cumplir su sueño de amor. Por eso, ahora, puede que las mujeres más fatales no sean esas que se colocan lentejuelas y logran dominar a un hombre con una caída de párpados y una contracción de vagina, las que no dan puntada sin hilo y siempre ponen un millonario o un hombre fuerte en su vida para mover los hilitos desde la penumbra, sino esas otras que no renuncian a su afán de saber, a su deseo de ocupar un lugar en el mundo, a ser respetadas más allá de su indumentaria, a expresarse sin que nadie las mire con condescendencia, a vivir su sexualidad moderada o promiscuamente, como a ellas les plazca, sin que nadie les tache el cuerpo o las llame sucias. En el argumento de esta película, la Garbo como fatal nos defrauda un poco: es la espía que me amó y tal vez llegue a ser la perfecta casada. Sin embargo, ella, la mujer, la actriz fue una femme fatale más convincente y en el imaginario cultural, en el espacio del arte y de la vida donde las formas y los fondos son indisolubles,  su perfil, el modo en que la retrata el blanco y negro, su outfit definitivo para toda fatalidad que se precie de serlo —recordemos el dos piezas blanco de Lara Turner en El cartero siempre llama dos veces; la cadenilla en el tobillo de la Stanwyck en Perdición…—; la manera de andar de Greta Garbo, su estudiadísimo descuido, sus pelos locos, el dibujo oscuro de sus labios, la curva de sus pestañas, su desmayo, su melancolía y su dureza, su esqueleto geométrico y la imperfección de su sonrisa, su ser o no ser, la ambigüedad y la duda que entraña, su poder secreto y sus secretas enfermedades, la colocan en el olimpo del misterio fatal, en el punto de mira de cualquier show-room y también en el foco de todos esos fetichismos que, como se dice en el cuento de Óscar Esquivias, se nos meten en el intestino como un gusano y nos hacen perder del todo y para siempre la inocencia.

 

Femme fatale, vamp, flapper y otros estereotipos de la mujer en el cine mudo.

La espía que me amó, postales y el outfit de Greta Garbo: sobre La dama misteriosa de Fred Niblo.

Ciclo proyectado en la Fundación Juan March, los pasados viernes 17 y sábado 18 de marzo

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