Jardiel, Mihura, Neville y López Rubio: el humor también fue generación

La modernidad del 27 no se escribió únicamente en verso ni compareció siempre con gesto trágico. También entró en los cafés, las revistas, los teatros y los estudios de cine dispuesta a desmontar la realidad mediante una lógica impecablemente disparatada.

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La expresión «otra generación» tuvo la virtud de rescatarlos y el inconveniente de dejarlos en una habitación contigua, como si junto al 27 de Lorca, Alberti, Cernuda o Aleixandre hubiese funcionado un pequeño servicio de risas. Sin embargo, compartieron edad, amistades, revistas, tertulias, cine y voluntad de ruptura. A los cuatro nombres del título debe añadirse siempre Tono, dibujante y escritor imprescindible del círculo. Si la nómina poética admite fronteras móviles y nunca firmó un manifiesto común, no hay razón para exigir a los humoristas un acta notarial de constitución.

Se encontraron en Buen Humor y Gutiérrez y crecieron en la órbita de Ramón Gómez de la Serna, el antirrealismo de la vanguardia y la mirada nueva del cinematógrafo. Frente al chiste apoyado sólo en el tipo social o el remate verbal, desplazaron el humor hacia la lógica misma del mundo: obligaron a la realidad a obedecer una ocurrencia y desarrollaron sus consecuencias con la seriedad de un notario que hubiese perdido el juicio, pero no la sintaxis. Su enemigo fue el tópico, también como situación momificada: el matrimonio previsto, la familia normal, la respetabilidad automática. La greguería y el disparate revelaban que la normalidad era, a menudo, la convención más absurda de todas.

Jardiel fue el gran ingeniero de la inverosimilitud. Sus títulos funcionan ya como pequeñas máquinas explosivas: Amor se escribe sin hache, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Un marido de ida y vuelta, Eloísa está debajo de un almendro o Los ladrones somos gente honrada. No anuncian simplemente un argumento: modifican las leyes del universo al que invitan a entrar. En sus comedias la inmortalidad se vuelve un problema doméstico, un muerto regresa para vigilar a su viuda y una familia burguesa guarda secretos capaces de volver razonable cualquier manicomio. Comprendió que lo imposible sólo resulta cómico cuando se organiza con precisión. También convirtió la novela en espacio escénico mediante interrupciones, listas, dibujos y comentarios. No todo ha envejecido con igual fortuna, pero su audacia formal permanece intacta: Jardiel no decoró el viejo teatro con extravagancias, introdujo en él otra física.

Mihura trabajó con materiales semejantes, pero cambió la temperatura. Si Jardiel acelera la máquina hasta que empiezan a desprenderse las piezas, Mihura abre una puerta y deja que la tristeza se siente entre sus personajes. Tres sombreros de copa, escrita en 1932 y estrenada veinte años después, contiene quizá la formulación más pura de su mundo. Dionisio pasa la noche anterior a su boda en un hotel de provincias y conoce a Paula y a una compañía de variedades. Durante unas horas vislumbra la posibilidad de escapar de la vida ya preparada para él; al amanecer se pone el sombrero correspondiente y acude a casarse. El público ríe, pero la obra muestra algo menos risueño: muchas personas reconocen la libertad justo a tiempo para renunciar a ella.

Sus personajes hablan como si el absurdo fuera su lengua materna: aceptan lo imposible con cortesía y se desconciertan ante la normalidad. Su teatro anticipó rasgos asociados después al absurdo europeo, aunque conservó una ternura particular hacia los tímidos y quienes no encajan. En Maribel y la extraña familia, la supuesta mujer escandalosa resulta menos inquietante que la familia respetable que la recibe con naturalidad sobrenatural. Mihura contempló la pequeña burguesía con ironía y compasión; sabía que bajo sus convenciones había miedo, deseo y una enorme dificultad para vivir de otro modo. Con él, la risa llega primero y la herida espera educadamente a la salida.

Edgar Neville representa el humor como amplitud vital. Diplomático, narrador, dramaturgo, periodista, guionista y director, parecía empeñado en no permitir que una sola profesión le estropeara el resto de la vida. Desde Washington llegó a Hollywood, trabajó en la Metro-Goldwyn-Mayer y trató a Chaplin y Douglas Fairbanks, pero regresó sin mirar Madrid por encima del hombro. En La torre de los siete jorobados convirtió el subsuelo madrileño en laberinto expresionista; en Domingo de Carnaval mezcló crimen y costumbrismo; en La vida en un hilo imaginó la existencia que una mujer habría podido vivir si una decisión mínima hubiese sido distinta; y en El baile dejó que el amor, la amistad y el tiempo se observaran durante décadas. Indulgente sin ser ingenuo y nostálgico sin renunciar a la modernidad, Neville concede a la vida una segunda posibilidad. Su humor tiene algo de hospitalidad: hace sitio a las debilidades humanas sin dejar de advertir su lado ridículo.

José López Rubio fue el más discreto y quizá el más decisivo para que hoy podamos contemplarlos como grupo. Publicó muy joven Cuentos inverosímiles y Roque Six, colaboró con Eduardo Ugarte y pasó largas temporadas en Hollywood. Después desarrolló una dramaturgia de construcción impecable, diálogo pulcro y fantasía contenida en obras como Celos del aire, La venda en los ojos o La otra orilla. Se ha asociado su teatro a la «comedia de la felicidad», fórmula que puede sonar a salón bien calefactado, pero sus mejores piezas esconden preguntas sobre la identidad, la memoria, el deseo y la muerte. En él se reunían el humorista y el artesano: sabía que una comedia no se sostiene sólo con frases brillantes y que un plano de más puede matar un gag. La paradoja es hermosa: el menos estruendoso realizó el gesto más contundente de reparación crítica cuando dio nombre en la Academia a la generación que la historia había dejado sin mesa.

El cine no fue una ocupación lateral, sino una de las gramáticas comunes del 27. Neville, López Rubio y Jardiel trabajaron en Hollywood; Mihura fue dibujante, escritor de revistas y guionista. La conexión excede al grupo: Alberti dedicó Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos a los cómicos del cine mudo, y Lorca escribió El paseo de Buster Keaton. La fascinación por Chaplin, Keaton o Harold Lloyd no distinguía entre poetas mayores y humoristas menores. El cine había enseñado a mirar mediante cortes, primeros planos y velocidades nuevas; unos convirtieron aquella lección en poema y otros la llevaron al escenario.

Después llegó la Guerra Civil y la risa dejó de poder fingir que vivía fuera de la historia. Mihura dirigió La Ametralladora en la zona sublevada, con la colaboración de Tono, Neville y otros humoristas; en la posguerra fundó La Codorniz. Conviene no convertirlos retrospectivamente en resistentes clandestinos contra el franquismo, pero tampoco reducir toda su obra a una cómoda adhesión política. Su humor encontró dentro de la dictadura espacios oblicuos para combatir el tópico y la solemnidad, aunque estuviera sometido a censura. La guerra destruyó públicos, retrasó estrenos y obligó a cada autor a negociar de manera distinta con la supervivencia y el éxito.

Tampoco formaron una escuela uniforme. Jardiel era expansivo y arquitectónico; Mihura, melancólico y aparentemente distraído; Neville, vitalista y cinematográfico; López Rubio, elegante y constructivo. Lo generacional no consiste en que todos escriban igual, sino en que responden desde posiciones distintas a una misma crisis de la representación. Los cuatro sospechan de la realidad demasiado bien ordenada, de la frase que llega al mundo ya usada y de la vida que se acepta sólo porque estaba prevista. Jardiel dinamita la lógica desde dentro; Mihura deja abierta durante una noche la puerta de la libertad; Neville imagina la vida que pudo ser; López Rubio instala otra realidad detrás de la visible.

¿Por qué quedaron durante tanto tiempo en un nivel inferior del canon? En parte porque escribieron teatro comercial, cine, revistas y relatos humorísticos, territorios considerados menos nobles que el poema o la novela grave; también porque sus trayectorias políticas no encajan bien en el relato trágico y heroico con que se reconstruyó el 27. Pero el prejuicio fundamental es más sencillo: todavía confundimos la gravedad con la profundidad. Una obra puede hablar del fracaso de una vida mediante un hombre inmóvil bajo los focos o mediante tres sombreros de copa; el segundo procedimiento no es menos serio, sólo tiene la cortesía de no anunciarlo.

Incorporarlos a esta saga no significa abrir un apéndice divertido después de los grandes capítulos, sino corregir la perspectiva desde la que se ha contado la generación. Compartieron con la poesía del 27 la imagen inesperada, el rechazo del realismo pasivo, la fascinación por el cine, el juego con el lenguaje y el deseo de liberar la imaginación de las formas gastadas. Demostraron que la vanguardia podía llenar teatros y hacer pensar al público mientras éste creía limitarse a reír. Tal vez haya llegado el momento de leer el discurso de López Rubio no como la solicitud de ingreso de una generación «otra», sino como una enmienda al relato oficial: la Generación del 27 fue siempre más grande, más mezclada y bastante más graciosa de lo que después quisimos recordar.

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Bibliografía básica

Burguera Nadal, María Luisa y Santiago Fortuño Llorens, eds., Vanguardia y humorismo. La otra generación del 27, Castellón de la Plana, Universitat Jaume I, 1998.

González-Grano de Oro, Emilio, La «otra» Generación del 27. El Humor Nuevo español y La Codorniz primera, Madrid, Polifemo, 2004.

López Rubio, José, La otra generación del 27. Discurso leído el 5 de junio de 1983 en su recepción pública, Madrid, Real Academia Española, 1983.

Moreiro, Julián, Miguel Mihura: humor y melancolía, Madrid, Algaba, 2004.

Ríos Carratalá, Juan Antonio, Una arrolladora simpatía. Edgar Neville: de Hollywood al Madrid de la posguerra, Barcelona, Ariel, 2007.

Sánchez Castro, Marta, El humor en los autores de la «otra generación del 27»: análisis lingüístico-contrastivo. Jardiel Poncela, Mihura, López Rubio y Neville, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2007.