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Laura Restrepo: “En Colombia, la literatura es un gesto para agarrarse a la vida”

Laura Restrepo: “En Colombia, la literatura es un gesto para agarrarse a la vida”

“Si parece un actor de Hollywood, ¿para qué quiso llevarse a nuestra niña?”, se pregunta en estas páginas la familia de la víctima, una niña de siete años. Cuando estalló la noticia, la sociedad colombiana no supo responder a esa ni a muchas otras interrogantes. Un joven de una familia adinerada, influyente y con poder secuestró, violó y asesinó a una pequeña habitante de los barrios más pobres de Bogotá. El verdugo pensó que su nombre y su dinero lo salvarían de ser descubierto. Pero no fue así… Esa es la historia real en la que se inspiró la escritora Laura Restrepo para construir su más reciente novela: Los divinos (Alfaguara), un retrato de las contradicciones y grietas que se generan en las sociedades marcadas por la desigualdad y la pobreza, esas formas de violencia que desembocan siempre en una mayor. En Los divinos Laura Restrepo no retrata a la víctima, sino a los verdugos, también a sus cómplices. Se centra en ellos para escalar la atrocidad de aquella muerte.

"Los personajes de esta novela existen siempre en modo grupal: pertenecen a un colectivo, a una clase, a un estrato"

Dividida en cinco capítulos y narrada en primera persona, Los divinos transcurre a través del relato que hace de los hechos el Hobbit, alguien sin fortuna económica y que, por conservar los apellidos de una familia antaño adinerada, crece en el entorno de la burguesía bogotana. Hobbit, como el resto de los personajes centrales de este libro, pertenece a Los Tutti, los divinos, un grupo de cinco amigos que se conocieron siendo apenas adolescentes en un prestigioso instituto bogotano. Después de años, permanecen unidos por lazo de amistad, una relación en la que lealtad y vasallaje se convierten en las dos caras de una misma moneda. A esos fuertes hilos que los sujetan se une la soga mayor: el crimen que uno de ellos, el Muñeco, ha cometido y que Hobbit reconstruye en estas páginas.

Los personajes de esta novela existen siempre en modo grupal: pertenecen a un colectivo, a una clase, a un estrato. Y ese no es un detalle cualquiera. Ninguno de ellos tiene nombre propio, sólo apodos. El mote los infantiliza y retrata tal como son: niños de papá y mamá, seres desprovistos de toda empatía, divinos verdugos y encubridores. Gente que está por encima de los mortales. Perpetradores de una violencia de la que no son conscientes pero que se materializará ante sus ojos cuando descubran que El Muñeco, el más carismático de todos, ha sido capaz de secuestrar, violar y asesinar a una niña de siete años. Siete.

"Le puede el periodismo a Laura Retrepo, quien desde sus primeros libros ha intentado, siempre, abordar las heridas que la violencia colombiana ha infligido sobre quienes la padecieron como una ciudadanía"

Laura Restrepo consigue describir la monstruosidad sin enunciarla; la deja hablar. Se recrea en su voz. Lo hace a través de un profundo trabajo con el lenguaje. La oralidad y el fraseo de sus personajes retrata un determinado grupo social, y de eso se vale para desplegar ante el lector la foto de grupo donde esta terrible historia se fraguó. Los jóvenes, formados en el Instituto Quevedo, semillero de ministros y los hombres más poderosos de Colombia, acaban siendo eso: cómplices. Gente atrapada en su universo narcisista e infantil. El caldo donde algo guisa lo monstruoso.

Le puede el periodismo a Laura Retrepo, quien desde sus primeros libros ha intentado, siempre, abordar las heridas que la violencia colombiana ha infligido sobre quienes la padecieron como una ciudadanía, hasta transformarla en algo más: acaso un relato que diera sentido a lo que ella veía. Graduada en Filosofía y Letras y periodista, Restrepo fue miembro de la comisión negociadora de paz entre el Gobierno colombiano y la guerrilla del M-19. En 2004 ganó el Premio Alfaguara de Novela con Delirio. Sin embargo, había comenzado a publicar mucho antes: Historia de un entusiasmo (1986), La isla de la pasión (1989) o Leopardo al sol (1993). Ha escrito también Dulce compañía (1995), La novia oscura (1999), La multitud errante (2001), Olor a rosas invisibles, (2002), Demasiados héroes (2009) y Hot Sur (2012).

Las diferencias sociales son una forma de violencia. En Los divinos esa situación se hace literal. Siendo un hecho real, ¿por qué eligió la ficción?

Me permitía escarbar en una situación. Casi en cualquier parte del mundo existen grupos de presión que usan la impunidad y la fuerza para maltratar. Uno de los grupos predilectos y señalados para el maltrato son las mujeres, desde hace mucho tiempo. La diferencia es que ahora se está destapando y se produce una reacción en todo el planeta, no sólo contra el abuso sexual hacia las mujeres sino también contra las niñas, que era un tema mucho más silenciado.

En Los divinos el abuso es un tema de clase, algo que se ejerce grupalmente y de forma natural. ¿La conciencia de opresor se transmite? ¿Se hereda?

Los Tutti Frutti es un grupo de muchachos con todas las prerrogativas: dinero, privilegios y un abierto elitismo. Se trata de gente criada para dirigir y con la idea de que el país está a su disposición para que ellos hagan lo que quieren con la gente. Sobre su relación con las mujeres, ellos reciben una educación, que ya viene de la madre y pasa por las empleadas del servicio doméstico. A ellos se les inculca la idea de que ellas están ahí para satisfacer sus necesidades e impulsos.

"Es un pacto de clase: hagas lo que hagas voy a estar detrás de ti"

Esa pulsión sexual proviene de una fuente casi infantil. Los cinco miembros de Los Tutti Frutti viven en un universo narciso, especialmente El Muñeco.

La logia de Los Tutti Frutti se forma cuando sus integrantes son niños. Entonces adquieren ese compromiso en el que, parodiando a los tres mosqueteros, dicen “Tutti para Frutti y Frutti para Tutti”. Eso tiene mucho más contenido de lo que parece. Es un pacto de clase: hagas lo que hagas voy a estar detrás de ti. El dilema que recorre toda la novela es si cada uno de ellos se mantiene fiel a ese juramento o si delatan al asesino.

Su narrador es presa de varias paradojas. ¿Qué pesa más en él: ser periférico en ese estamento o ser al mismo tiempo cómplice y testigo?

Quería que este relato tuviese una óptica masculina. Quería intentar penetrar en la psique, en el sentido de la lealtad o las relaciones de dominio entre los distintos integrantes de esta fraternidad de muchachitos bien. Aquí se ha dado un caso similar, que ha sacado a la gente la gente a la calle con una indignación tremenda, que es La Manada.

En el caso de La Manada hay algo atávico, no del todo civilizado, mientras que en los Tutti transmiten una estructura social y de poder. Un relato. Incluso un derecho.

Los Tutti Frutti proponen una caricatura, pero también una manera de penetrar en la psicología. En el caso del grupo planteado en la novela, se vale de los distintos grados de experimentar la fidelidad. Eso me permitía complejizar, sacarlos del esquema. A diferencia de una novela negra, Los divinos deja muy claro quién mata. Lo importante aquí es el por qué. En qué momento El Muñeco deja de ser un patotero de esta manada de matoncitos y se convierte en un criminal y en un sádico. Y por qué siguen ellos siendo fieles a él.

"Estamos hablando de muchachos seductores, con carisma. No es el lugar común de una persona aparentemente despreciable"

¿Existen monstruos bellos?

Sin duda. Estamos hablando de muchachos seductores, con carisma. No es el lugar común de una persona aparentemente despreciable. Son guapos, carismáticos. Tienen el don del mando y la seducción, y justamente El Muñeco es el más seductor de todos.

Hay una escena que usted retrata de manera intencionada. En el Instituto Quevedo, donde se forman aspirantes a presidentes y ministros, el futuro asesino encandila a todos… ¿El más hermoso es el más cruel?

Necesitaba que eso fuera así para que fueran reales. Y una de las obsesiones de Hobbit, del narrador, es llegar a saber cuándo se produce la caída del Muñeco. En qué momento ese ídolo comienza a desinflarse. El Muñeco podría haber sido el más interesante, porque rompe el sistema. Se mueve por fuera del ámbito de su clase. Él es el único que se mueve en la calle colombiana, que es bastante tenebrosa. Él es el único que se atreve. Quizá, en otra sociedad, él habría podido romper por el arte. Pero en el contexto en el que él se cría, la ruptura sólo lo lleva a la monstruosidad.

¿El Muñeco es un espécimen que surge sólo en las sociedades donde la distancia entre clases es tan manifiesta?

En regiones como la colombiana, u otros países de la región, la diferencia entre las clases sociales es tan grande que actúa como un cable de alta tensión. Suponte que a esa chiquita no le hubiera pasado lo que pasó. Supón que no la violan, no la torturan, no la matan. ¿Cuál es el mejor destino que la espera? Quizá ser la sirvienta en el penthouse de El Muñeco. 

¿Eso es lo que despliega esa idea de derecho de pernada? ¿Les viene dado el papel de abusar en lugar de recibir el abuso?

Quise mostrar en la novela la relación que tienen ellos con las sirvientas, con las prostitutas, con las mujeres a las que ellos se refieren como “las de no respetar”. Para ellos se respetan las mujeres de su clase social, las de su familia, pero hay otras que no merecen ese respeto. De ellas ni siquiera se les sabe el nombre. Hay algo más, que es importante, y de ahí el título de la novela: están los divinos y el resto de los humanos. Los que pueden pasar inmunes ante la ley y se saben intocables.

"El auge de la novela negra en Escandinavia ocurre cuando se empieza a destapar toda la violencia que hay contra las mujeres"

¿Qué formas adquieren estos hechos en el relato colectivo?

Siempre hay grupos de poder que se sienten por encima. Militar, racial, o económica, política o socialmente. El auge de la novela negra en Escandinavia ocurre cuando se empieza a destapar toda la violencia que hay contra las mujeres. Y aquí, en España ese debate no viene de allí, porque no obedece solo a las clases de niños pijos, puede que sea algo más transversal, pero sí puede verse de alguna manera esa sensación de sentirse por encima de la ley.

Asumo que no darle nombre a la víctima era una manera de subrayar su invisibilidad.

Un poco sí y, al mismo tiempo, me permitía hacerla representativa del grupo de las niñas en general. Tuve claro que no quería salirme de la óptica de los muchachos. Pude haber contado esta historia desde la óptica de la niña, de sus familiares, del barrio en el que ella vive, que habría dado para una novela mucho más profunda. Sin embargo, traté de hacerla desde los chicos, era una exploración de ese entorno masculino y su psicología. Me permitía explorar ciertos elementos muy profundos de debilidad. La cohesión del grupo se da ante la masacre de la persona más débil que podían encontrar en la escala, que es un poco lo que ves en La Manada: se cohesionan en el maltrato que ejercen cinco contra una muchacha.

En la forma de actuar de ellos existe una cierta pulsión homoerótica.

La relación entre ellos es lo que importa, la mujer es la excusa para reafirmarse. Yo no excluyo que exista una pulsión homoerótica en eso.

"Aunque el crimen lo comete El Muñeco, el personaje más duro es Tarabeo, el que sabe poner distancia con una frialdad enorme"

¿Como aquella Agustina de su novela Delirio, que enloquecida por la violencia funda un mundo autónomo y a su manera enloquece, El Muñeco también vive fuera de la realidad?

Fíjate que el propio Hobbit se hace llamar así porque vive encerrado en su cueva. En Delirio, el hermano Juaco de Agustina maneja los códigos de ese papel a su favor. En un paralelismo, el que jugaría ese papel es Tarabeo, que es el más cínico de todos. Aunque el crimen lo comete El Muñeco, el personaje más duro es Tarabeo, el que sabe poner distancia con una frialdad enorme. E incluso el Duque, que se lava las manos.

La novela tiene un trabajo de lenguaje, de imitación de la oralidad de la clase social a la que pertenecen. Es un soniquete que jamás cesa. Siempre está narrado en ese tono.

Yo no hice ningún tipo de investigación sobre los hechos. Consulté toda la información del caso, porque fue excesivamente documentado por la prensa. Sin embargo, la verdadera investigación para mí fue el lenguaje. Es mi ciudad y la conozco muy bien. Pero me permitió dejar claro cómo entre los personajes, siendo de Bogotá, no hablan igual. El Píldora, que pertenece al centro de la ciudad, habla distinto a Tarabeo o el Hobbit. Viene de ese lugar donde alguna vez estuvo la oligarquía que después se desplazará hacia los suburbios. Hay un montón de matices en el lenguaje. Lo único que yo le entrego al lector es el lenguaje del personaje: lo único que podemos saber de él es lo que dice, porque no hay ninguna referencia externa.

Abunda el sarcasmo, por cierto.

Esta era una novela que había que escribir en bogotano. Ese dialecto refleja una forma de ser que debía estar condensada en un cierto lenguaje, un cierto sentido del humor muy sarcástico, que es muy de la clase privilegiada colombiana. Nunca sabemos si el Hobbit habla en serio o toma el pelo. Eso es muy de clase alta. Como si ese chiste minimizara los hechos y tuviera incluso una connotación moral. Porque relativiza todo, hasta las cosas más atroces. Es una situación de defensa: los colombianos emplean los chistes como una coraza. Se le quita peso a las cosas, por terribles que sean, y eso también las frivoliza.

"Todo sociópata tiene una sociedad que lo alimenta y todo psicópata tiene una psique colectiva que le sirve de caldo de cultivo"

Como autora y ciudadana ha tenido un compromiso moral: participó en la mesa de paz, sus novelas visibilizan la violencia. ¿Cómo Los divinos profundiza su relación ciudadana con la escritura?

Toda la reflexión del Hobbit se centra en la responsabilidad que tenemos sobre las cosas que ocurren y la violencia. Sin minimizar desde luego la culpa monstruosa del asesino, quería ver qué sociedad produce al asesino, bajo la convicción de que todo sociópata tiene una sociedad que lo alimenta y que todo psicópata tiene una psique colectiva que le sirve de caldo de cultivo. Esa es la conclusión de la novela.

Desde que usted desarrolló una voz periodística y literaria, Colombia ha cambiado, y mucho. Su literatura y la democracia han caminado juntas.

Mi primer libro coincide con el gran primer impulso hacia un replanteamiento democrático, que es las negociaciones de paz y el diálogo nacional de los ochenta, que pasa por toda la discusión de la Asamblea Nacional Constituyente y por la propia constitución de 1991, y eso aterriza luego con este proceso de paz de Santos, que independientemente de las vacilaciones, fallas e incumplimientos, ha significado un proceso de afianzamiento de la democracia en Colombia. En Colombia suceden cosas que no ocurren aquí en España. En Colombia el aborto es legal, la eutanasia es legal, el matrimonio homosexual es legal. Todo eso se ha ganado a pulso desde los años ochenta hasta ahora.

 

La vida política colombiana está impresa en la historia de su literatura. ¿Hay una redención en ese proceso colectivo y cultural?

Es así. En la literatura colombiana no conseguimos la intimidad. Se nos escapa. Ya en Delirio yo quería mostrar una violencia exterior con la repercusión que tiene en el alma. Lo que es el ámbito natural de la literatura anglosajona, que es la intimidad, a los latinoamericanos se nos da con enorme dificultad. Parece que los hechos siempre nos halan hacia afuera. Supongo que vendrán generaciones más jóvenes que logren hacer una literatura más serena. A muchos autores de una determinada generación, Juan Gabriel Vásquez, Vallejo, y muchos otros, les ha tocado acompañar un proceso de lucha contra la muerte. La muerte siempre ha estado tan entreverada con la vida nacional que en Colombia la literatura ha sido un gesto, una forma de agarrarse a la vida. Desde los prodigiosos libros de Fernando Vallejo, o poetas como Juan Namá Roca o Santiago Mutis, siempre aparece y está presente esa sensación: ¿dónde está la vida? Que no se nos escape ni se nos olvide cómo es.