Los duelistas: ¿Es posible hablar hoy del honor?

“Adaptar a Conrad ha sido aceptar un duelo”, escribe Sahuquillo en el díptico de presentación de la obra. “Un duelo contra el imaginario colectivo que recuerda nítidamente la adaptación al cine de Ridley Scott. Un duelo contra lo narrativo y lograr que un cuento devenga en teatro. Un duelo contra mí mismo, porque ¿es posible hablar hoy del honor? Un duelo contra el presente, porque es arriesgado poner en pie una historia de guerra y guerras en un presente tan belicoso”. Además, intenta reflejar en su adaptación “la obsesión humana por la búsqueda de la propia muerte. El honor no es otra cosa que una buena dosis de orgullo, celos y estupidez que Conrad muestra en su historia como un profeta y parece decirnos: No seáis como D’Hubert y Feraud, huid de tanto disparate”.

Qué lección cabe extraer de esta historia es una de sus claves, ya que una de las interpretaciones más extendidas podría ser la de que esta trama, primero real y luego ficcionalizada (los duelistas originales llegaron a enfrentarse una treintena de veces en la vida real) representa el fenómeno de la guerra en microcosmos: una lucha extendida en el tiempo, quizá durante décadas, puede que sin final previsible, y en la que, pasado un tiempo, ya ni se recuerda cómo empezó, pero a pesar de eso se sigue perpetuando por sí misma. En este caso, al lector y el espectador se le hace partícipe de las circunstancias exactas del comienzo de todo el asunto, pero luego también asiste a cómo el enfrentamiento va adquiriendo fama y leyenda por sí mismo debido a los propios códigos de los participantes, que rehúsan contar nada detallado incluso a sus compañeros en armas, y también debido a la naturaleza humana, proclive a exagerar y a recontar hechos de oídas, sin tener toda la información necesaria, dándoles el sesgo que a cada uno le interese. Se llega al punto, por ejemplo, de que uno de los superiores de uno de los duelistas termina azuzando a su subalterno con el argumento de que el cuarto regimiento de húsares no puede permitirse que alguien del séptimo les mancille el honor con una derrota en la próxima pelea.

La obra teatral tiene varios puntos sumamente interesantes. Uno de ellos es el propio espacio donde se representa, la sala Jardiel Poncela, con el escenario al mismo nivel que los espectadores, que se sientan en forma de U alrededor de sus tres cuartas partes. Y la parte que falta, la cuarta pared, no es que sea derribada por la representación, es que directamente ni existe, ya que la obra está planteada como conducida por un narrador, el propio Joseph Conrad, que habla directamente al espectador y nos lleva de un duelo y un campo de batalla a otro, con ayuda de su esposa, Jesse, mientras los dos húsares entran en escena cuando su “creador” los requiere. En este sentido, el espacio de la sala es ideal, ya que con solo un par de pasos más, los actores podrían estrecharse las manos con el público o pedirles que les sujeten el sable un momento mientras se vendan una herida. Los duelos en sí se representan muy intensos físicamente (dirigidos por el maestro de armas Javier Mejía), y tan cerca del espectador que este puede ver las gotas de sudor cayendo desde la punta de la nariz de uno o desde el bigote de otro. De hecho, uno de los actores originales, Juan Carlos Mesonero, tuvo que abandonar el proyecto al lesionarse una mano durante los ensayos. Gutiérrez Caba recuerda la máxima de Ingmar Bergman de que “el teatro es autor, actores, público” y subraya que “si el público no es receptivo, no hay nada que hacer”, y en este sentido el espacio y las condiciones están aprovechados al máximo para que se produzca esa receptividad.

Conrad concibió a Armand d’Hubert como un norteño de Picardía, alto, rubio, gentil y de buena familia, considerado como fiable por sus superiores, y a Gabriel Feraud como un sureño de Gascoña, moreno, ceñudo, más bajo, analfabeto, de clase inferior, y valiente en el campo de batalla, pero pronto al mal humor y la violencia. Estas referencias geográficas, a las que Conrad recurre quizá con demasiada frecuencia, como si por sí solas resumieran gran parte de sus caracteres, se pierden en la obra de teatro, donde probablemente estorbarían en demasía. Francisco Ortiz interpreta al primero y José Juan Sevilla al segundo, logrando mantener lo esencial de sus personajes sin recurrir a localismos: D’Hubert intenta simplemente cumplir con su deber de arrestar a Feraud, este se lo toma como una afrenta, y la bola echa a rodar desde ahí, entre malentendidos, rencillas, ganas de revancha y terceros interesados, por si sobrevivir por los campos de batalla de media Europa (“y España también”) no fuera suficiente. Sí se retiene, sin embargo, que Feraud es bonapartista acérrimo, porque solo con alguien como él en el poder puede el hijo de un herrero llegar a general, y su animadversión hacia D’Hubert es más de clase que de procedencia: siendo D’Hubert de clase alta (y su desdén se nota al preguntarse qué hace Feraud en el elegante salón de madame de Lionne, cambiado a madame de Staël en la obra), Feraud no acaba de creerse que D’Hubert sea de verdad partidario de Napoleón, cosa que tendrá su importancia durante la historia. A pesar de todo, sin embargo, habrá momentos en los que las retorcidas reglas del honor lleven a ambos a tomar alguna decisión sorprendente pero consecuente con quiénes han decidido ser. Su arco como personajes no solo los lleva a desenfundar sables o pistolas con frecuencia sino también a gritar, a llorar, a enamorarse, a desesperarse, a odiar, a admirar, a despreciar, a usar alguna gracia de humor negro y, quizá, a algo parecido a perdonar… o no. Hay mucho para los actores que interpretar y para resumir dieciséis años en hora y media.

La obra, como la película, es muy fiel al relato en su trama principal, pero no se pierde la ocasión de intentar hacerla relevante para nuestros días. Esos Borbones que vuelven al trono, esos españoles que tienen “dificultades para recordar su pasado” (o que quizá recuerden más Apocalypse Now que El corazón de las tinieblas), ese momento en el que Conrad menciona una “máquina del fango”, como se lo llama ahora… Mientras que los personajes de D’Hubert y Feraud están firmemente anclados en la obra original, Daniel Ortiz como Conrad y Aurora García Agud como su esposa, Jessie, aunque también siguen las palabras del narrador en el relato en que se basa la representación, encarnan una ingeniosa manera de introducir a los demás personajes de la trama, porque esto será algo que se pueda preguntar quien ya conozca la película o el libro: ¿cómo van a apañarse entre cuatro actores para dar cabida a la veintena larga de secundarios que los duelistas se van encontrando durante tantos años? Esta es la parte más arriesgada de la producción, con una pareja de cicerones que han de informar, entretener, ilustrar, hacer avanzar la acción y provocar reacciones del público, todo al mismo tiempo y a buen ritmo, a veces en tono jocoso, a veces en tono serio, a veces en tono épico pero con un mordisco en la cola, a veces en tono aclaratoriamente didáctico… “El humor es necesario para estos tiempos también tan trágicos y violentos. Es una espita de seguridad que de vez en cuando suelta el humo y la olla no explota del todo”, ha explicado Gutiérrez Caba. Una ventana en el centro del decorado se usa para proyectar en ella mapas de las campañas o retratos del “Empereur”, y Jessie, como hija de su tiempo, toca el piano para ayudar a crear el ambiente adecuado para alguna escena.

Ha dicho también Gutiérrez Caba que Los duelistas “puede ser tomado desde el tono belicista, desde el tono irónico, desde el tono romántico” y que corresponde al espectador decidir con qué se queda. Además, “en la obra se habla mucho del honor, que en sentido estricto hoy se ha perdido de una manera rotunda; pero sobre todo se ha perdido la valía ante uno mismo, porque no hay espejos en los que la gente pueda mirar para darse cuenta del ridículo que está haciendo”. Son temas importantes, pero necesarios. “El teatro da preguntas y respuestas a la vez, pero es el público quien lo pide o no. Ir al teatro a distraerse está muy bien pero, de vez en cuando, hay que ir a pensar”.

Además, el adaptador y dos de los actores (Daniel Ortiz y José Juan Sevilla) han tenido la amabilidad de comentar con Zenda algunas cosas sobre la obra. Sobre cómo comenzó cada uno su participación en el proyecto, Javier Sahuquillo nos cuenta que todo comenzó con “una primera adaptación del texto en la asignatura de dramaturgia de textos narrativos, impartida por Yolanda Pallín durante mi último año en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD). A partir de ahí, le enseñé el texto a uno de los profesores de esgrima de la escuela, Javier Mejía, que me había comentado que llevaba muchos años tratando de adaptarlo, y le encantó. Desde entonces Javi y yo hemos propuesto el texto a diferentes productoras, teatros, compañías… hasta que en 2024, gracias a Mejía, el texto le llegó a Emilio Gutiérrez Caba, le encantó y quiso dirigirlo. Paralelamente yo había hablado con Juan Carlos Pérez de la Fuente (director artístico al frente del Teatro Fernán Gómez) y le dije que iba a producir esta función y le pregunté si quería acogerla en su programación. Él respondió entusiasmado que sí, Mejía me llamó para decirme que Emilio quería dirigir la función, y yo le dije que tenía un teatro. Lo que nos había resultado imposible levantar a ambos durante diez años se armó en cuestión de días”. Daniel Ortiz dice “No hice casting. Emilio me llamó y me propuso la función. Es nuestro tercer montaje juntos”. José Juan Sevilla hizo “un casting con Emilio, Marta (Gutiérrez-Abad, la ayudante de dirección) y Javier Mejía para optar al personaje”.

Sobre los personajes de cada actor y cómo los han trabajado, Daniel explica: “Doy vida a Joseph Conrad. Es el narrador de la historia y el maestro de ceremonias del espectáculo. También interpreto otros seis personajes secundarios, algunos incluso históricos, como Fouché, que ayudan a hacer avanzar la historia”. José Juan Sevilla, que interpreta a Feraud, comenta que “simplemente he tratado de seguir la guía del texto y la guía de la novela y encontrar en mí los puntos comunes y los no comunes con el personaje para ir desarrollándolo con sinceridad y aprendiendo de él, ir haciéndome las preguntas que siempre hay que hacerse. Y seguir las indicaciones de Emilio”.

Sobre qué ha sido lo más fácil y lo más difícil, José Juan comenta que “verdaderamente no sabría decirlo. Probablemente lo más difícil sería habituarnos al espacio tan pequeño, con el techo tan bajo, después de haber montado las peleas. Fácil no hay nada fácil, todo es trabajo, trabajo, trabajo”. Daniel dice que “lo más fácil ha sido trabajar con mis compañeros y volver a ser dirigido por Emilio: nos entendemos casi con sólo mirarnos. Me conoce mejor que nadie como actor. Lo más difícil: interpretar la galería de personajes secundarios a los que doy vida, aparte de Joseph Conrad. A Conrad lo desarrollo durante toda la función. Con el resto sólo tengo una escena para clavar un personaje”. Para Javier “lo más fácil fue trabajar con Emilio. Somos de generaciones distintas, con formas diferentes de entender el hecho teatral, pero a su vez respetamos profundamente el teatro y al intérprete, y creo que hemos sabido ver y trabajar en lo que nos une y olvidarnos de lo que nos separa. Ha sido un verdadero regalo. Lo más difícil ha sido abandonar la crianza de mi criatura en manos de otros, pero es parte de esa generosidad y de esa fe que hay que tener en los equipos con los que trabajas”.

¿Les ha influido en algo el relato original de Joseph Conrad y la película de Ridley Scott? Javier explica que “hasta 2014 no leí la novela. No recuerdo si la película la había visto, no la recordaba. Sí que recuerdo que había un compañero obsesionado con los duelos y con el honor que hablaba mucho de la película. La intenté ver un par de veces y me aburrí, pero al ver que partía de una novela de Conrad, a quien nunca había leído, y que la novela reflejaba el duelo de dos espadachines, una obsesión desde mi juventud, decidí leerla. La devoré, me convertí al credo conradiano, como si fuera un joven Javier Marías, y la adapté a teatro para tres personajes. En esta versión escénica finalmente hay cuatro personajes, para incluir a una actriz y músico en el reparto. Lo que más me cautivó fue que mientras Scott trazó un relato épico, Conrad nos invitaba a disfrutar del absurdo y de la ironía, lo que en mi literatura me parece muchísimo más interesante. Para Daniel, “la novela es el origen de todo y siempre es un ancla a la que recurrir”. José Juan afirma que “he intentado no ver la película desde que he empezado a trabajar. La novela sí ha sido una guía para actuar y encontrar motivación”.

Sobre qué temas y qué mensaje puede ofrecer la obra al público de hoy, Javier lo resume muy brevemente: “Lo absurdo de la búsqueda constante de un enemigo”. Daniel dice que “la función, igual que la novela, denuncia el sinsentido de la guerra y, por extensión, de la violencia humana. Somos una especie condenada a destruirse y, sin embargo, capaz de las obras más bellas”. Para José Juan “con el mundo como está, caliente, en el sentido de buscar la confrontación todo el rato, me parece que es un tema muy vigente. Igual habría que entenderse un poco más y ofenderse un poco menos, ya que el enfrentamiento orgulloso no trae nada bueno”.

Y por último, sobre la situación actual del teatro en España, José Juan dice que “si te digo la verdad, no tengo una visión general del teatro en España, así que no voy a decir nada. No me considero nadie para decir qué va bien y qué no va bien, todo es difícil y todo es mejorable y todo tiene sus partes positivas”. Para Daniel “no se trata de un momento circunstancial sino coyuntural: en una era digital como la nuestra, sea en España o donde sea, la gente demanda espectáculos en vivo más que nunca porque son experiencias únicas e irrepetibles. El teatro nos hace mejores porque nos hace más conscientes de lo que somos”. Javier comenta que “el teatro en España no te lo sabría definir, porque sería injusto y hay muchas realidades que desconozco: la vasca, la andaluza, la gallega… pero sí que conozco muy bien la realidad valenciana y la madrileña y me atrevo a evaluarla. En Valencia —donde está basada Yapadú Produccions— estamos empezando a entrar en un yermo: poca producción pública, apoyo disperso a las redes de exhibición locales, mucha confusión, mucha buena voluntad política, pero pocos actos palpables, sobre todo a medio y largo plazo. En Valencia producir, ahora mismo, es una actividad de muy alto riesgo. Sin embargo somos como los irreductibles galos, aunque no sé si tendremos la poción mágica de Panorámix. En Madrid el teatro parece que se ha convertido en cuestión de Estado. Eso es muy bueno, porque creo que las instituciones han entendido la importancia del tejido teatral como tejido industrial. Sin embargo, todo es muy local, y mientras creo que anteriores direcciones de los grandes centros públicos han sido muy generosas y abiertas, ahora lo percibo todo, y seguramente esté equivocado, como un enorme fenómeno de atomización. Madrid se ha roto y ha estallado en mil reinos de taifas en los que lo importante no es el teatro, sino la tribu. Y creo que esto es de una cortedad de miras enorme. ¿Por qué? Porque estamos más pendientes de lo que nos separa de lo que nos une. ¿Se puede corregir este paradigma? Creo que el balón está en el tejado de Laila Ripoll, Juan Carlos Pérez de la Fuente y Eduardo Vasco, que llevan un año en sus cargos y pueden ser un verdadero faro y revulsivo frente a la atomización. Me muestro esperanzado con estos nombres, pero ya sabemos que en la tragedia griega, como en la vida, lo importante son los hechos y no las palabras”.