Como cualquier lector atento de estos artículos sabrá, detesto con todo mi ser el cine contaminado por la política o el teatro. Sin embargo, pienso que el poco afecto que le he tenido siempre a Ingmar Bergman, más que a la destacadísima impronta escénica de su filmografía, se ha debido a esa gravedad luterana del discurso del cineasta —además de a un visionado prematuro de El séptimo sello (1957), filme para adultos que se me atragantó en una proyección a la que asistí a los 14 años—. Suecia —Escandinavia entera— para mí siempre ha sido un misterio. En mi infancia me llamaba la atención el magnetismo que ejercían sobre mis compatriotas las suecas que nos visitaban cuando la eclosión del turismo. Pero aquello debió de ser más proverbial que verídico, una historia feliz, pero ficticia, contada como un eco del enigma que unió al conde de Rebolledo —embajador plenipotenciario de Felipe IV en Polonia y los países escandinavos— y a la reina Cristina de Suecia. Relación epistolar, y otra cosa lo suficientemente intensa como para hacer que la soberana abjurase del luteranismo para abrazar el catolicismo.
De eso precisamente, de ese humanismo incontestable que es la vindicación feminista, como discutible es que actualmente esté capitalizado por las neoestalinistas, nos hablaba el cine de Zetterling cuando era en verdad infrecuente encontrar a realizadoras en la cartelera internacional. Los suyos fueron los días de la primera Agnès Varda, la checa Věra Chytilová o la soviética Larisa Shepitko. Hablamos de los años 60, y no sería hasta el final de ellos cuando Chantal Akerman habría de darse a conocer.
A excepción de Varda, claro está, quizás fuera Zetterling la más atenta al feminismo de aquellas realizadoras de entonces. Sus películas querían llamar la atención de unas mujeres que solo pensaban en camas y cunas; dicho de otra manera, en satisfacer a los hombres y atender a los niños. Así, Las chicas (1968), una de las cintas cuyo valor viene dado por esas espléndidas digitalizaciones con las que en los últimos años las vienen recuperando las filmotecas para la admiración de las generaciones venideras, contaba la historia de un grupo de mujeres del Estocolmo de 1968, que habían conseguido liberarse ocasionalmente de sus obligaciones conyugales para poner en marcha —pese a que el niño de una de ellas esporádicamente llore— un montaje de Lisístrata, la más elocuente de las comedias de Aristófanes respecto a la entonces incipiente emancipación femenina, incluso en la libre y superdesarrollada Suecia.
Vista recientemente, en una de esas magníficas copias a las que me refiero, Las chicas rezuma toda esa modernidad del blanco y negro de las cintas de los nuevos cines de los años 60. Hay algo en Liz Lindstrand, el personaje encarnado por Bibi Andersson, que me seduce. Verla conducir su Vespa hacia el teatro es como volver a mirar a la modernidad de mis primeros días. Zetterling, como era lo más frecuente en el nuevo cine de los años 60, rodaba sin apenas puesta en escena. Lo que quiere decir que, amén de esa llamada de atención a las mujeres “para su toma de conciencia política”, de la que nos habla Liz, estaba aportando un documento para la posteridad de cómo eran, en realidad, el paisaje y el paisanaje que filmó el tomavistas. Se me escapa la nieve, ese manto helado que los operadores escandinavos fotografían con sumo tino. Pero por lo demás, el Estocolmo de 1968, en cuanto a modas y costumbres, no dista mucho de mi Madrid en aquellos mismos días. Desde luego, la moda femenina es la misma: ellas van vestidas como mis profesoras, como mi madre y sus amigas. Y seguro que aquí, en aquellos grupos de teatro universitario en los que dieron sus primeros pasos tantas futuras glorias de la interpretación española, también había feministas trabajando en montajes de Lisístrata.
Con independencia de la impronta teatral —y la de Bergman—, todo lo que de una u otra manera me devuelve a mi pasado me interesa. A raíz del feliz visionado de Las chicas, he vuelto sobre los apuntes biográficos de su autora y me encontrado con una sueca diferente, a su modo maldita. O, como poco, inquieta: nunca llegó a adaptarse en ningún sitio. Se dio a conocer como actriz en Tortura (Alf Sjöberg, 1944), sobre un libreto del omnipresente Bergman. En aquella primera ocasión interpretaba a eso que aquí en España sí que era diferente y se daba a entender bajo el calificativo de “fresca”.
Aquella primera fresca de Mai Zetterling, a las órdenes de Sjöberg protagonizó una secuencia en la cama y con un gato que, en la cartelera internacional, cuando llegó a ella tras la guerra —en la que Suecia no participó gracias a sus esfuerzos diplomáticos—, fue considerara una depravación, por el encendido tono de su erotismo. Meses después, Mai se encontraba en la Escuela del Real Teatro Dramático de Estocolmo, la futura cantera de la que bien podríamos llamar la compañía estable de Bergman, pero el abanderado de la pantalla de su país, de todo el cine escandinavo de su tiempo, no había llegado todavía al centro.
Trasladada al Reino Unido en 1947, comenzó a recrear a alemanas y otras mujeres del peor de los enemigos que el país había conocido en toda su historia en títulos como Frieda (Basil Dearden, 1947) o Portrait from Life (1948), del gran Terence Fisher. Ese mismo año volvió a Suecia para ponerse a las órdenes de Bergman en Música en la oscuridad. Pero estaba escrito que Mai Zetterling no habría de ser una de las actrices de este cineasta.
“Un artista es alguien que crea y, en ese sentido, un actor, en realidad, no es un artista, es una persona que espera a que alguien le telefonee y le ofrezca una película —declaró esa interprete díscola y errante que era la entonces joven Zetterling—. Nueve de cada diez veces, no te gusta lo que te proponen, pero no te queda más remedio que aceptarlo o rechazarlo”.
Ese afán, que ya se entreveía en aquellas declaraciones, no habría de materializarse hasta comienzos de los años 60, cuando al regresar a Inglaterra tras su fallida experiencia estadounidense como partenaire de Danny Kaye en Un gramo de locura (Melvin Frank y Norman Panama, 1954), dirigió su primer cortometraje, El juego de la guerra (1963).
El primer largometraje de su filmografía fue Los enamorados (1964). Protagonizado por Harriett Andersson, la Mónica de Un verano con Mónica, otra de las actrices habituales de Bergman, sus secuencias daban noticia, mediante distintos flashbacks, sobre los antecedentes de tres parturientas que coinciden en una clínica del Estocolmo de 1915 llegado el momento del alumbramiento. Juegos de noche (1966), sobre una novela de la propia autora, era todo un alegato contra el hombre, el patriarcado y todo lo demás. Sin embargo, Doktor Glas (1967), su siguiente realización, no encontró distribución comercial. Debió de ser el famoso patriarcado, los hombres en su conjunto, la sociedad judeocristiana o lo que fuera. El caso fue que esta interesante realizadora vio su obra cercenada a partir de entonces.
Aunque nunca dejó de trabajar en su país de origen, Mai Zetterling fijó su residencia en Londres y, aunque no fuera una londinense de pro, con el cine inglés le pasó como con el de Bergman: nunca llegó a integrarse. Cuando le fue imposible rodar ficciones, hizo muchos documentales televisivos. Con el curso del tiempo, cuando todo se comprende —Bergman, la gravedad luterana y el misterio de la conversión de la reina Cristina de Suecia al catolicismo— he advertido que el tomavistas de Mai Zetterling era apátrida, que su plástica estaba mucho más cerca de la de Richard Lester que de la de ninguna cineasta, por mucho que fuera feminista.
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