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Pau Luque: «No creo que haya tantas lecturas como lectores; algunas, sencillamente, no tienen sentido»

Pau Luque: «No creo que haya tantas lecturas como lectores; algunas, sencillamente, no tienen sentido»

Nabokov escribió Lolita en 1955 y, desde entonces, la gente no ha dejado de discutir. La conversación alrededor de esta novela, paradigmática a la hora de plantear tensiones morales en el lector, se ha producido en términos generales sobre la superficie de la misma: por un lado, una burda asimilación entre la figura del autor y la del narrador ha servido para atacarla; por otro, una tautológica defensa de la ficción por la ficción se ha esgrimido como blando escudo en su favor. Pau Luque (Barcelona, 1982) problematiza la cuestión, desecha las posibilidades de la confrontación dada y presenta Lolita como ejemplo de lo que él denomina arte imaginativo: la superficie tiene aquí pocas cosas que contar; es la estela que abandona la obra tras de sí la que se vuelve particularmente elocuente.

La novela de Nabokov es uno de los tres pilares —junto al álbum Murder Ballads, de Nick Cave; y la novela El mar, el mar, de Iris Murdoch— sobre los que Luque construye el edificio de pensamiento materializado bajo el título de Las cosas como son y otras fantasías, una obra que le ha servido para ser galardonado con el Premio Anagrama de Ensayo y en la que se plantea el estado de la convivencia entre ética y estética; es decir: en qué medida ciertas obras de arte contemporáneas estimulan o bloquean el ejercicio de la filosofía moral.

Sirva esta entrevista como apéndice a la lectura del libro.

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—En un momento del libro apuntas: «[…] una prueba irrefutable de esto —es un decir: esto es un ensayo—[…]». Marcas así la distancia entre lo que sería un ejercicio de orden cientificista y aquel que tú llevas a cabo. Este inciso estaba presente ya, con cierta recurrencia, en La secesión en los dominios del lobo, tu primera obra.

—En primer lugar, ese es un gesto que me sale de manera más o menos natural a la hora de escribir y que responde principalmente a la necesidad de reírme un poco de mí mismo o de mi solemnidad. Es posible que me equivoque en esto, pero en ocasiones temo dar la impresión de estar exponiendo las cosas de una manera demasiado contundente, como si estuviese ofreciendo pruebas irrefutables acerca de las cuestiones que abordo, cuando en realidad no hago más que especular y dar vueltas a las cosas sin disponer de ninguna respuesta definitiva. Se podría decir que es una manera irónica de contrarrestar ciertos usos retóricos propios de mi lenguaje.

Por otra parte, también se trata de una reivindicación implícita del ensayo literario como género, entendido como una instancia a medio camino entre otras formas más artísticas de escritura y el ensayo académico —que vendría a ser aquel que escriben los académicos y consumen los propios académicos—, que contiene ciertas pretensiones científicas. Esos guiños que llevo a cabo de vez en cuando sirven para poner en valor la necesidad de un espacio propio para el ensayo literario en tanto género que permite ciertas licencias artísticas y una voluntad de estilo pero que, al mismo tiempo, quiere preservar la idea de sugerir o mostrar algo a través de la exposición más o menos ordenada de una serie de ideas.

—Pienso en la ruta interna que puede conectar La secesión en los dominios del lobo Las cosas como son…: quizá el eje central que los una pueda ser una mirada común desde la filosofía moral, desembocando en el primer caso en cuestiones de filosofía del derecho y filosofía política y, en el segundo, girando hacia el mundo de la estética.

—Con mi primer libro mantengo una relación complicada —ya lo hacía, de hecho, mientras lo estaba escribiendo—. Puede que, en apariencia, parezca que se trenza mejor con mi formación académica, pero mi impresión es la contraria: en aquel caso puse en marcha la maquinaria de mi formación para aplicarla a un tema concreto, el del independentismo, que a mí me interesaba política y personalmente. Si se me plantease la posibilidad de escribir hoy La secesión en los dominios del lobo, lo más probable es que no lo hiciese, o al menos no diciendo algunas de las cosas que dije entonces. Y no se trata de que haya dejado de pensarlas, sino que ahora considero que, al escribirlo, no tuve en cuenta una serie de dimensiones puramente políticas, ajenas a lo intelectual o filosófico, que ahora sí contemplo.

Por lo demás, el caso de este segundo libro es radicalmente distinto, dado que nace de un interés puramente intelectual, si es que eso puede existir. La inquietud personal que se encuentra en el germen de este libro la fundamenta la combinación de dos cuestiones: la literatura, por un lado —o lo que llamo, en líneas generales, arte narrativo—; por otro, la filosofía moral. Creo que la intersección entre estos dos campos puede responder más genuinamente a mis intereses.

—En el centro de Las cosas como son… está el interés por reformular, desde la ficción y mediante el empleo de la imaginación, las vías de acceso hacia el otro de las que disponemos. En varios pasajes del libro te enfrentas a lo que podría ser una formulación kantiana de cierto universalismo moral; se me plantean dudas acerca de si la filosofía kantiana, más allá de su evidente propósito universalista, realmente desatiende la posición del otro en tanto individuo, dada su óptica ilustrada.

—No considero que Kant desatienda al otro como tal, pero sí pienso que lo hace al referirnos a las situaciones particulares. Al concebirlo de forma universalista, fija a priori y de manera general una serie de rasgos que deben constituir al otro. De este modo, desatiende otros aspectos que solo pueden surgir en base a la observación de los casos particulares. Está claro que Kant no era precisamente tonto —se le podría achacar, eso sí, una mirada eurocéntrica—, y su idea del otro no era gratuita dado que le servía como vía de acceso para plantear una serie de cosas. Al concebirlo a priori como un ser que posee autonomía y puede tomar decisiones al margen del sistema social al que está sujeto, Kant emplea al sujeto trascendental como base teórica para resolver una serie de problemas centrales de su doctrina. Yo, con cierta maldad, apunto que todo esto le servía en realidad para no pensar: cuando concibes al otro de una manera universalista y le atribuyes rasgos generales a priori, en el fondo, estás ahorrándote el pensamiento relativo a cada decisión práctica. Quizá en instancias como el derecho o la política sea difícil trabajar sin fijar de antemano una serie de pretensiones universalistas, de índole, si quieres, kantiana, pero pienso que el campo de la moral funciona mediante lógicas distintas. Me parece difícil obviar que, sin el ejercicio de una presión institucional, las mejores respuestas morales que podemos proporcionar son aquellas que surgen de observar y evaluar el caso particular. Encuentro complicado, pues, defender una postura universalista desde el prisma moral.

—Subtextualmente, el libro plantea una contraposición entre esta ética universalista y otra de corte casi antropológico, capaz de complejizar —a través de la observación y la experiencia concreta— ciertas lógicas del comportamiento humano y algunas variaciones derivadas de contextos sociopolíticos y culturales específicos.

—Lo cierto es que no me había parado a pensar esto desde un punto de vista antropológico —y me confieso algo ignorante en ese campo específico, igual que en tantos otros—, pero de la manera en que lo planteas me parece que puede tener bastante sentido. Se me ocurre enlazar con Martha Nussbaum, que es una autora presente en el libro y que trabajó cuestiones que trenzan ética y antropología. Yo pongo en cuestión su idea de que la literatura puede darnos lecciones de filosofía moral. No rechazo esta idea frontalmente, pero lo que Nussbaum no está viendo a ese respecto —o quizá sí lo ve, pero no le interesa— es otra posibilidad alternativa: que no se trate tanto de que la literatura nos dé lecciones de filosofía moral, sino que nos diga algo moralmente, obviando el nivel filosófico o teórico. Que no diga cosas acerca de la filosofía de la crueldad, sino sobre la crueldad en sí; no cosas acerca de la filosofía de la compasión, sino sobre la compasión en sí. Y creo que esto es algo que sí hacen Nick Cave, Vladimir Nabokov e Iris Murdoch, los tres autores que integran el eje central del ensayo. Uno no necesita ser un experto en filosofía moral para comprender lo que ellos dicen acerca de la crueldad o la compasión; basta con no tener las capacidades morales completamente atrofiadas para aprender algo a partir de lo que ellos hacen.

—Insistes en la importancia del encuentro entre lector y autor y en cómo el marco de ese encuentro puede acotarse, en que la vocación del autor o la autora debe ser flexible en apariencia pero sólida a nivel estético. Subrayas que es fundamental que el artista conozca las dimensiones de su trabajo y de las dudas que éste puede plantear. En ese sentido, es importante que el rango de lecturas posibles sea grande pero exista, como dices, un límite marcado por el sentido común.

—En efecto, creo que toda obra compleja ofrece un rango importante de lecturas. Sin embargo, considero que hay una diferencia sustancial entre que algo ofrezca lecturas plurales o lecturas infinitas; no son dos cosas equivalentes. En este sentido yo me considero pluralista, pero no relativista: no creo que haya tantas lecturas como lectores, creo que algunas de ellas, sencillamente, no tienen sentido. Y opino que la forma de identificar estas últimas lecturas tiene que ver con algo así como el sentido común literario, que vendría a ser una suerte de rama del sentido común relacionada con el hecho de haber leído mucho y estar familiarizado con el juego de la imaginación que, en última instancia, es el que te permite leer literariamente, que no literalmente. Si uno está relativamente bien preparado, si ha cimentado debidamente su relación con la ficción, creo que será capaz detectar qué lecturas no tienen lugar.

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—Debido a la necesidad de delimitar el marco de tu análisis, te aproximas en exclusiva al tipo de arte que denominas narrativo. Esto provoca que, al analizar ciertas novelas o películas, prestes una atención a los aspectos formales que, sin embargo, descuidas al hablar de la música de Nick Cave, a quien te acercas exclusivamente en calidad de narrador. Me pregunto si considerarías posible acometer un análisis desde el prisma moral respecto a un tipo de arte no narrativo.

—Durante la escritura del ensayo me planteé afrontar este asunto, y es cierto que finalmente corté antes por una cuestión meramente logística que, en el fondo, probablemente tenga algo de arbitraria. Mi intuición, sin embargo, es que no estoy seguro de que mi forma de acercarme a estas formas de expresión desde una perspectiva moral pueda aplicarse a otras formas no narrativas de arte. A lo largo del proceso de escritura cobré conciencia de que una de las razones por las cuales es posible desarrollar un conocimiento acerca de las virtudes morales de la creación es la presencia de un arco narrativo. Me planteé analizar, por ejemplo, una obra pictórica en la que se representasen una serie de escenas, escenas tras las que se produce una cierta narración. En ese caso quizá sí podría aplicarse, pero mi duda se despertaba de nuevo al preguntarme si el proporcionado por la imagen representada no sería un arco narrativo demasiado corto, un arco que obligase a la persona que observa el cuadro a completar la narración subjetivamente. En principio no digo que sea imposible hacerlo, pero me parece difícil plantear este enfoque respecto a expresiones artísticas que supriman radicalmente la cuestión narrativa, dentro de las cuales incluyo algunas formas cinematográficas que trabajan un mayor grado de abstracción.

—Sigo paseando por el marco del libro: las tres obras elegidas te sirven para crear una serie de categorías; las incluyes dentro de lo que resuelves denominar arte himenóptero arte imaginativo, contrapuesto a otras expresiones como las favolettes o el arte infame. Estos tres ejemplos encajan en la categoría ideal que diseñas, pero me pregunto si no pueden producirse intersticios o espacios de duda entre ambas formas de expresión. Durante la lectura pensé bastante en la Blancanieves de Disney: por su audacia formal y narrativa, me cuesta catalogarla como una simple favolette; también me sirve para problematizar la contraposición entre imaginación y fantasía que introduces a través de Iris Murdoch. Me planteo, entonces, si la fantasía no puede ser también una vía para estimular la imaginación.

—Temo que ahora quedaré como un snob, pero debo confesarte que jamás he visto Blancanieves, con lo que no tengo ni la más remota idea de qué va más allá de una serie de imágenes icónicas que pueda tener en mi cabeza y del hecho de saber que es una película de Disney. En cualquier caso, creo que entiendo más o menos hacia dónde apuntas y, por supuesto, yo no pretendo en ningún momento dibujar una línea rígida que separe radicalmente a la imaginación y a la fantasía; tampoco sentenciar que hay obras puramente imaginativas en las que no queda ningún remanente de fantasía y viceversa. Lo más probable, como dices, es que sea fácil encontrar casos limítrofes, intersticios entre ambas. Todo esto era, en el fondo, una cuestión estratégica a la hora de afrontar el ensayo: buscaba elegir tres ejemplos relativamente claros de arte imaginativo que evitaran la fantasía. Sin embargo, también se da la coincidencia de que las tres obras emplean la imaginación para narrar lo que, en el fondo, es una fantasía. Está claro que por esta vía ya se establecen una serie de conexiones inevitables, en tanto una obra imaginativa que contenga fantasía no deja de ser, en cierta medida, una obra fantasiosa.

—En los tres últimos capítulos del libro introduces una serie de apéndices: abandonando las tres obras que pueblan el núcleo de tu planteamiento, diriges tu mirada hacia diferentes lugares. 

—La pregunta vertebral del libro tiene que ver con la imaginación, con lo que me interesaba aproximarme al estado de la imaginación en relación con una serie de cosas que, estando conectadas con la literatura, no son estrictamente literatura. Primero, determinado tipo de periodismo; después, la discusión acerca de la misoginia circunscrita al campo concreto de la literatura. Tenía un interés particular en repensar esas cuestiones a partir de la imaginación. El último capítulo es, fundamentalmente, un homenaje a Las semanas del jardín, de Rafael Sánchez Ferlosio. Ese no es mi libro favorito de Ferlosio, pero Ferlosio sí que es mi escritor favorito —al menos, entre los españoles de su generación—. Más allá del homenaje, considero que escribir ese pequeño diario también era una manera de liberarme un poco de las ataduras esquemáticas y expositivas del ensayo, de oxigenarlo con algo más fragmentario y de aspecto más libre. Su voluntad ya no es la de perseguir una idea específica y articularla, sino la de dejarse llevar por las dinámicas del pensamiento. En su estado natural, considero que el pensamiento funciona de una manera mucho más parecida al último capítulo del libro que al resto del ensayo.

—Recojo una pequeña anotación que haces en un momento dado del libro, cuando hablas acerca del impacto social de la novela. Sugieres, entonces, que éste se encuentra actualmente en una fase menguante.

—Sí, mi intuición es que la ficción novelística tiene, ahora mismo, menos impacto social del que pueden poseer otras formas de pensamiento humano como las series de televisión, el cine o el periodismo. Creo que este apunte puede ser relativizado: hace un tiempo leí un texto de Eloy Fernández Porta en el que se sugería que el boom de las series no es más, en el fondo, que el gran éxito de la forma novelística, porque la estructura narrativa de las series reproduce algo más parecido a la forma clásica de la novela que a la del cine o el periodismo. Sin embargo, la estructura narrativa subyacente a la novela no es lo mismo que la novela en sí: la novela es la lectura de un montón de páginas escritas y no se reduce a una estructura narrativa subyacente que puede ser aplicada a diversas formas expresivas. Más allá de esta precisión, insisto en que ahora mismo la novela no parece tener un gran impacto social. Se me ocurre, por ejemplo, que los libros de Yuval Noah Harari participan de una forma mucho más directa en la conformación de las maneras contemporáneas de ver el mundo que las novelas de Iris Murdoch, Philipp Roth o incluso Paul Auster, por mencionar también a autores que escriben buenas novelas y que venden mucho.

—Disculpa la especulación, pero en el libro introduces la imagen de la historia de las ideas como una noria que, cada cierto tiempo, devuelve a la primera plana ideas antiguas con nuevas formas. No sé si, en base a este modelo, considerarías que la novela aún puede recuperar la posición de prestigio que tuvo, por ejemplo, a mediados del siglo XX.

—La posibilidad está abierta, claro. De pocas cosas estoy tan convencido como de que la historia de las ideas es una noria. Las ideas siempre regresan, aunque lo hagan con formas distintas a las que habían tenido en el pasado. Lo que sí creo es que, si la novela recupera su posición de prestigio, lo hará por razones distintas a las del siglo pasado. Especulando, se me ocurre que tal vez podamos buscar la experiencia sensorial del arco narrativo no ya a través de las imágenes proporcionadas por las series de televisión, sino de nuevo través de aquellas otras, más abstractas, que genera nuestra mente cuando leemos una novela. No lo descarto. No soy particularmente optimista, te diré, pero no descarto nada.

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Autor: Pau Luque. TítuloLas cosas como son y otras fantasías. Editorial: Anagrama. VentaTodos tus librosAmazonFnac y Casa del Libro.

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