En una de sus muchas entrevistas, Alejo Carpentier acusaba a los escritores surrealistas de trampear, de valerse de artificios artísticos para alcanzar una realidad extraordinaria, desbordante y maravillosa, que ellos, los escritores de la recién nacida América Latina literaria tenían al alcance de su mano, a pie de calle, en sus ciudades y montes, en ese territorio virgen que tan bien describió en la novela Los pasos perdidos. El suyo era ––así lo definía–– un territorio profundamente barroco, apto para el lenguaje sinfónico y excelso que reflejaba lo que, sin duda, no sucedía ni sucedería jamás en Europa. Frente a la sobriedad, frente a la grisura de los tiempos de posguerra, despertaba una realidad llena de matices y agudos colores, más propia de las frustraciones surrealistas que de la historia acontecida a mediados del siglo XX. En el tránsito de lo real maravilloso al realismo mágico, Carpentier estaba aún muy cerca de Goethe, y Carlos Fuentes, con su ópera prima La región más transparente, de William Faulkner y la visión polifónica que plasmó en Mientras agonizo.
Pero es que muchos se olvidan, con disfrazarse de magos a poco costo, que lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de «estado límite».
Por tanto, lo maravilloso, que también puede ser real, no nace de la trampa, sino de la observación. De la observación detenida y voluntariosa de quien sabe que, en el hecho, o debajo de él, hay una realidad admirable y fedataria que merece analizarse, convertirse en materia de ficción y espejo de esa otra realidad, áspera y fotográfica, que aprehendemos con excesivo rigor.
En su artículo Sobre la formulación teórica del realismo mágico [2], Lucila Inés Mena alertaba de la dificultad conceptual alrededor del movimiento, y de esa vaga generalización que, como ya decíamos, incluyó en un mismo grupo autores tan diversos en estilo y cosmovisión como Borges, Rulfo, Carpentier y García Márquez.
Este halo de misterio que algunos llaman fantasía, otros surrealismo y otros realismo mágico lo empezamos a notar ya en algunos cuentos de Quiroga y se hace más notorio en la narrativa de las últimas décadas, especialmente en algunas obras de Asturias, Carpentier, Rulfo y García Márquez, autores a los que insistentemente se considera mágico realistas. No solo parece no existir mayor discrepancia en una crítica acerca del realismo mágico de los autores arriba mencionados, sino que hasta los más escépticos parecen aceptar el término al referirse a dichos escritores. Sin embargo, cuando se trata de Borges, Cortázar, Sábato y Fuentes, autores que algunos pretenden rotular de mágico realistas, la aceptación ya no está unánime y hasta se llega a negar su presencia han dicho movimiento.
Lo fantástico, lo sobrenatural y lo maravilloso no respondían, por tanto, a un mismo concepto literario. Pero, según Inés Mena, sí existió un interés por encasillar, dicho sea, en términos peyorativos, de dichos autores. Y decía:
Hasta ahora, lo que más comúnmente se ha dado en llamar a realismo mágico consiste en una cierta penetración en la realidad, de parte de algunos autores, que hace que su cosmovisión sea más profunda, compleja y poética. Tal penetración en la realidad produce el desdoblamiento de esta, y se nos presenta entonces no solo el espacio sensorial y objetivo de las cosas, sino también su lado oculto, ambiguo y misterioso. De sobra está decir que es en este último aspecto de la realidad donde se concentra la carga poética del mundo ficticio dada por el autor.
El realismo mágico fue un ejercicio de observación. Y América Latina un territorio lleno de matices y ambigüedades, un espacio en el que reinterpretar los dramas universales, observando su barroquismo. Solo así pudieron cohabitar en una misma tradición autores que, divergiendo en la forma y en el modo de aproximarse al misterio, representaban una unicidad que, en algunos casos, rebasaba la frontera de lo literario.
Al igual que otras muchas, el realismo mágico se considera hoy una tradición ligada a un continente y a un período histórico del que muchos autores y algún protagonista se desvinculan con desapego. Lo oculto y el ejercicio de deconstrucción poética que sirvió para denunciar los abusos de poder, la pobreza o la persecución de las minorías, dejaron de ser herramientas útiles. Eran los años 80, y los recursos de la ficción mágico realista se tornaron insuficientes, hasta el punto de ceder su espacio a otras fórmulas, como la crónica, el ensayo o la novela social. Fue el mismo Gabriel García Márquez quien abanderó ese tránsito hacia la globalización narrativa con su excelente Noticia de un secuestro. Y digo «globalización», porque la realidad, que antaño había sido diversa, se hizo global. La violencia se globalizó, las sucesivas crisis económicas globalizaron la pobreza, y la cultura globalizó sus cauces de expresión. Anna Paula de Oliveira Mattos, en un artículo titulado La transposición musical-narrativa en la literatura latinoamericana contemporánea [3], señaló:
Es posible afirmar que la industria de la cultura y el conjunto de los grandes medios pasaron a ser reconocidos como agentes de formación identitaria y a proveer material estético y simbólico para la creación literaria.
Alejo López, en su estudio Las nuevas instancias transculturales de la literatura latinoamericana: La tradición latina de los Estados Unidos [4], alude a un fenómeno que el antropólogo cubano Fernando Ortiz denominó transculturización, es decir, «la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, y la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación». El resultado de ese proceso dio lugar a ciertos modelos de creación y análisis, distintos en estilo, pero uniformes en su propósito. La realidad se hizo masiva, al igual que la cultura y el lenguaje. Era imposible asumir la exaltación del barroquismo latinoamericano que propuso Carpentier, toda vez que la forma de observación de las ciudades, de sus conflictos y aristas no era diferente a la europea o la norteamericana. El realismo mágico se hizo innecesario, toda vez que magia y realidad se convirtieron en fenómenos antagónicos.
Pero los tiempos cambian. Y si la nueva tradición latinoamericana pasa por autores que hibridan la ficción y periodismo ––Juan Gabriel Vásquez en Colombia, Leila Guerriero en Argentina o Jorge Volpi en México––, debemos preguntarnos si es posible tomar en Europa el relevo de los grandes maestros del género, al igual que estos adaptaron, a mediados del siglo XX, las visiones ilusorias de Kafka y Proust. Si hacemos nuestra la definición de realismo mágico que dio el historiador alemán Franz Roh [5], según la cual era este nuevo tipo de objetivismo que, al penetrar más profundamente en la realidad, rozaba misterios insospechados, no hay duda de que nuestras nuevas realidades ––permítanme que, por ser obvias, no las enumere–– autorizan una recuperación del género.
El pasado mes de febrero, el novelista y profesor de escritura creativa Ramón Alcaraz García publicó una novela titulada El fabuloso zoológico ambulante (Velasco Ediciones), de la cual la crítica ha dicho que entre sus páginas «caminan en esencia los efluvios que, durante varias generaciones, sembraron narradores de la talla de Rulfo, García Márquez, Carlos Fuentes, Cortázar, Uslar Pietri, Carpentier» [6] y cuyo punto de partida es la aparición de un carromato en el pueblo aislado de San Antonio. Tras unas intensas lluvias, y varado en mitad del río, los habitantes del pueblo no solo preguntan qué y quiénes ocupan el carromato, sino cuál es la mejor manera de terminar con él. En un reciente artículo publicado en la revista Zenda [7], el profesor José Luis Martín Nogales alude a los protagonistas de la novela como «personajes de opereta, predispuestos a visiones apocalípticas y a imágenes que imitan las fórmulas literarias del realismo mágico». Pero no se trata, per se, de una imitación, ni de un ejercicio de estilo. Ramón Alcaraz ha recuperado la posición ideológica que Carpentier acentuó en su novela Los pasos perdidos, cuando su protagonista arribaba a una población selvática tan ajena a la modernidad como a la muerte del tiempo, buscando el origen de la música. El fabuloso zoológico ambulante, lejos de ser una novela emulativa, supone una reinvención del género, o una transposición del espíritu observador de los maestros latinoamericanos a Europa, al momento actual y a conflictos tan lacerantes como la desconexión geográfica y la xenofobia. Más allá de su pretendida atemporalidad, es difícil que el lector no piense en la mirada ancestral de quienes moran la España vacía, de quienes recelan del progreso o se abrazan a él sin miramientos, de quienes contemplan lo extraño como un milagro o una maldición. Al igual que la cineasta Tamta Gabrichidze nos deslumbró con su cortometraje mágico-realista Sovdagari, la visión magistral de Ramón Alcaraz ––sí, podríamos estar ante una obra maestra–– supone el punto de partida de una nueva corriente, quizá más poderosa que la anterior, en la que lo simbólico ha recogido el testigo de la crónica y la fotografía, para afirmar, con absoluta rotundidad, que mil palabras valen más que una imagen.
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[1] Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Alfred A. Knopf, 1949.
[2] Lucila Inés Mena, Bulletin hispanique, núm. 77-3-4 (1975), p. 401.
[3] Anna Paula de Oliveira Mattos, Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica, núm. 25 (2017) Universidad de Cartagena de Indias, p. 32.
[4] Alejo López, Amerika, Mémories, identités, territories, núm. 13 (2015).
[5] Franz Roh, «Realismo mágico», Revista de Occidente, núm. 48 (1927), pp. 274-301.
[6] Paco Huelva, «El fabuloso zoológico ambulante, de Ramón Alcaraz García», Todo Literatura 30-2-2023.
[7] José Luis Martín Nogales, «La doble cara de la realidad: cómo es y cómo la percibimos», Zenda, 23-5-2023.
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La literatura nos convoca a un goce universal como si esta Tierra que habitamos fuera todavía la gran pangea: sin límites ni fronteras. La obra de Alcaraz ( más allá del género) nos da la posibilidad de sentir el pasado como presente, la magia como pase de realidad
y la certeza de que necesitamos seguir leyendo cualquier estilo (poco importa) pero con buena letra.
El artículo de Díaz Caballero constituye una lección de crítica literaria en sí misma y una pieza utilísima para acercarse a la novela de Alcaraz ‘El fabuloso zoológico ambulante’. Como reciente lectora de la misma, y más allá de enmarcarla en un movimiento u otro, coincido con Caballero en la originalidad del texto de Alcaraz en todos los aspectos.