Testículos y melancolía entre las cajas de Brillo Box

El expresionismo abstracto se agotó en la década de los cincuenta y con él comenzó a resquebrajarse el último romanticismo artístico. Las pinturas de Jackson Pollock y Willem de Kooning fueron recibidas con entusiasmo por su capacidad de subvertir una sociedad conservadora, pero la generación siguiente empezó a sentirse asfixiada por aquella épica del gesto. El dripping —esa eyaculación de óleo sobre el lienzo que encarnaba espontaneidad, pasión, angustia y sensualidad— funcionaba como una liberación del inconsciente más allá de la forma. Sin embargo, el arte seguía atrapado en los patrones del genio maldito: la obra entendida como hazaña heroica y la virilidad exhibida como capital simbólico, celebrada en espacios como el Cedar Bar de Nueva York, epicentro social del expresionismo abstracto.

El exceso de masculinidad alcanzó tal grado de paroxismo que Valerie Solanas escribió SCUM Manifiesto, donde proponía el exterminio de los hombres. Un año después de su publicación disparó repetidas veces contra Andy Warhol, quizá el menos viril —en el sentido convencional— de todos ellos.

Frente a la desmesura pasional y espontánea de los expresionistas abstractos, aparece otro exceso: Estados Unidos celebraba la euforia del capitalismo y el auge de las clases medias. La clase trabajadora accedía al automóvil, los hogares se llenaban de objetos y la televisión se consolidaba como un nuevo dispositivo de deseo. Tras la jornada laboral, en esa hora turbia en el que el agotamiento embota el anhelo, la pantalla de televisión electrificaba el olvido de uno mismo. El siglo XIX terminó definitivamente en 1956, con el “accidente” de Pollock y James Dean un año antes. Ambos perdieron la vida en el automóvil, ese último espacio donde el hombre moderno imponía su voluntad —y también su muerte— a golpe de velocidad.

Entre la angustia expresiva y la saturación de mercancías, los artistas pop adoptaron una actitud distante, casi gracial. En ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos? (1956), Richard Hamilton compone un collage fatigado de satisfacciones domésticas: una aspiradora, un televisor, una lata de jamón, una lámpara con el logotipo de Ford, una mujer desnuda, un hombre hipermusculado —posible proveedor de todos esos bienes—. La escena es ambigua: ahí se ofrece el alimento del deseo, pero se trata de comida basura. Los objetos, extirpados de un catálogo de venta e incrustados en un salón, aparecen frígidos y asépticos. Se difuminan las fronteras entre lo privado y lo público; el sujeto se convierte en objeto. La sociedad moderna no puede eludir el vacío que sobreviene al desembalar las compras. Aquí comienza el pop: una estética que parece celebrar el consumo, pero que esconde una vocación nostálgica, casi melancólica, propia del coleccionista, y nos obliga a interrogarnos sobre el deseo en una sociedad donde aparentemente ya lo tenemos todo.

Las altas pretensiones del arte —con sus rígidos roles de género— y las promesas del mercado resultaban ya insostenibles. Jasper Johns y Robert Rauschenberg dirigieron su atención hacia la legitimación de los objetos cotidianos, sin renunciar del todo a la ambigüedad semántica heredada del expresionismo abstracto. Banderas, dianas y números introducen una contención conceptual semejante a la de Hamilton: obras frías, cerebrales, irónicas, pero en absoluto carentes de intensidad. Aún era pronto para una ruptura total; Johns y Rauschenberg vivieron su bisexualidad de manera discreta, casi clandestina.

Al parecer, Pollock afirmó una noche en el Cedar Bar que sus obras se pintaban “con dos pelotas”. No resulta difícil imaginar la respuesta irónica de Jasper Johns en Painting with Two Balls I. Sobre la superficie plana de una bandera, las pinceladas generan profundidad y movimiento; las rayaduras negras expresan rabia y frustración. Entre las franjas amarilla y roja aparecen dos esferas, posibles testículos, tímidos y casi ridículos en medio de la intensidad cromática. Lo cotidiano —la bandera— se impone sobre ese veleidoso apéndice: una masculinidad extirpada, atrapada en el vacío. Bajo los objetos de uso diario siempre hay trampas.

La figura del macho —genio romántico que si no alcanza lo que desea se autodestruye— se disuelve definitivamente con la irrupción de Andy Warhol, catalizador decisivo del tránsito del expresionismo abstracto al pop. Su propia imagen es un exhibicionismo que cuestiona los roles tradicionales de la sexualidad y del artista como genio romántico. Warhol no oculta su homosexualidad, gesto que desactiva el imaginario viril del creador. Tampoco crea en un sentido clásico: no persigue la originalidad ni exhibe creatividad como valor supremo; reproduce, copia, serializa modelos procedentes de la publicidad. Además, hace algo poco masculino según la lógica tradicional: colecciona. Quiere intercambiar obras, acumula objetos de quincallería, juguetes, perfumes, relojes, obras de arte antiguo… Actúa más como consumidor que como productor. En una cultura que conserva los tintes primitivos donde el hombre caza pero no recolecta, Warhol encarna una anomalía radical.

En su caso, el artista se confunde plenamente con su obra. La ambigüedad del personaje es total, mientras que las imágenes que exhibe parecen inofensivas: una lata de sopa, una caja de detergente, una botella de Coca-Cola. Pero incluso en lo más anodino se filtra el deseo. ¿Qué ocurre cuando ese deseo es sobreestimulado hasta el agotamiento?

David Hockney abordará ese vacío melancólico en sus célebres piscinas. En La salpicadura (1966), La pequeña salpicadura (1966) o Una salpicadura mayor (1967), la ausencia del cuerpo obliga al espectador a imaginarlo. El problema es que no podemos, no encaja un ser humano en la imagen porque el entorno suministra una plenitud que nos agota. Las gotas de agua son el único vestigio de un drama humano mínimo: la huella de un tedio estival. En esos espacios pulcros, la inquietud resulta inadmisible. No queda rastro de la supuesta felicidad de las familias con jardín. Hockney pinta el final de los idilios programados y en esas piscinas solo aparece la indolencia, la fatiga del deseo. Entre mercados saturados de objetos y casas vacías con piscina surge una pregunta inevitable: ¿qué queda después del chapuzón en la piscina del mercado? El confort aísla; el deseo múltiple aniquila el deseo concreto. Cuando se posee todo, ya no es posible desear nada. Esa salpicadura que altera el orden de las líneas rectas —la casa, la piscina, las palmeras— funciona como una interferencia, un eco lejano del dripping de Pollock, vestigio de un misterio que la sociedad de los años sesenta anhela pero ya no puede recuperar.

Con estos antecedentes, Warhol puede parecernos frío o superficial, pero su pop se enfrenta a una tradición artística incapaz de sobrevivir entre la fama y el consumo. Para no morir de aburrimiento, Warhol opta por convertirse en su propia obra: el desfile constante de máscaras —operaciones de cirugía estética—, pelucas, una voz frágil, una ausencia deliberada de la soberbia masculina. Todo ello incomoda porque Warhol es la salpicadura en un sistema que prometía la felicidad estable a través del consumo. No se puede habitar indefinidamente la superficie, por mucho que la publicidad insista en ello.

La cultura de consumo de los años sesenta demostró su capacidad para fagocitar a la contracultura: camisetas psicodélicas, iconografía revolucionaria con la imagen del Che Guevara, estética punk, el graffiti, el grunge o el hip hop acabarían convertidos en mercancía. Como respuesta, Warhol opera un doble movimiento: despoja a lo popular de su aura y permite, al mismo tiempo, que lo marginal se infiltre en la cultura dominante. Warhol, con su imagen y su obra, nos confronta con un misterio: ¿dónde queda el deseo en medio de una sociedad que ha desestimado las proezas de la originalidad y solo quedan las copias consumibles? Warhol: crítico y cómplice, víctima y verdugo.

¿Somos lo que consumismos? Warhol afirmó: “Si alguien me busca, me encontrará en la superficie”. En esta frase resuena toda la melancolía de nuestro tiempo. Hace poco pregunté a un amigo cómo estaba. Me respondió que se había comprado un coche, un nuevo teléfono, videojuegos… Detrás de esa superficie había un divorcio reciente. La subjetividad se había separado del sujeto, como las celebridades y los objetos en el pop. Warhol habla de ese doble cansancio: el del macho que aspira a ser genio y el del consumo como suplemento de nuestras carencias. Mi amigo no era lo que había comprado, pero ahí refugiaba una masculinidad dañada. Warhol retrató a mi amigo, nos retrató a nosotros, consumistas y coleccionistas infatigables que, como un ciudadano Kane en medio del laberinto de la mercancía, las posesiones acaban poseyéndonos. Quizá también nosotros estamos en la superficie, como esa fotografía realizada por Fred W. McDarrah en el Stable Gallery de Nueva York en 1964, donde aparece Andy Warhol fantasmagórico y desorientado entre sus cajas de Brillo.

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Autora: Estrella de Diego. Título: Tristísimo Warhol. Editorial: Anagrama. Venta: Todos tus libros.