Introducción al polar francés (III)

(Viene del asiento del 13 de febrero de 2026)

2. Henri-Georges Clouzot: los rigores y las miserias de la guerra y la posguerra

Ese debió de ser el panorama que se encontraron Michèle Morgan y Jean Gabin, los últimos en abandonar Francia, al volver a su país, tras el rodaje en Bélgica de Remordimientos, y encontrarlo invadido por aquel Reich que iba a durar mil años. De pronto, el realismo poético vio cercenada su vertiente realista: todo tenía que ser poesía. Lirismo, y cuanto más fantástico mejor. De ahí que Carné, el único que se quedó en Francia de los grandes de antes de la guerra, se emplease en onirismos tan inocuos, empero magistrales, como Los visitantes de la noche (1942) y Los niños del paraíso (1945).

Sí señor, los de la ocupación fueron malos tiempos para los realismos y el polar, por mucho que siempre haya tendido a hacer romanticismo de algo tan poco romántico como el crimen —tal, por otro lado, ha sido el caso del resto del relato criminal en todos sus subgéneros y formatos—, era un realismo de los más peligrosos.

Conscientes de la influencia que, en aquella sazón, el cine ejercía sobre las masas, todas las dictaduras mostraron un interés por la pantalla sobresaliente. Desde los albores de la soviética —que con Eisenstein a la cabeza brindó a la historia del cine todo un plantel de grandes cineastas— hasta la de Franco, con ese cine de exaltación castrense que tuvo su precedente en La bandera, de Duvivier, todos los totalitarismos de aquellos años eran cinéfilos.

Así las cosas, Joseph Goebbels, el ministro para la Ilustración Pública y Propaganda del Tercer Reich, tuvo un control bastante fuerte sobre la industria cinematográfica en los territorios ocupados. En el caso de Francia, al ser su cine el más destacado en la cartelera mundial de la pantalla de los años 30, el control fue aún más férreo.

“Cuando entraron en París, en junio de 1940, los alemanes instalaron en un palacio de los Campos Elíseos una Propaganda Staffel encargada de controlar la prensa, las ediciones, la radio y el cine”, recuerda Georges Sadoul (Historia del cine mundial, Siglo XXI Editores, México DF, 1978). “La cartelera francesa se saturó entonces de producciones alemanas. Pero la pantalla germana también había dejado atrás la gloria del expresionismo. De modo que la escasa calidad del cine del invasor, unido al patriotismo de los franceses, consiguió hacer que se notase la indiferencia de los espectadores galos ante el cine alemán. Así las cosas, a los nazis no les quedó más remedio que organizar —léase controlar— la producción francesa.

“Nuestra política cinematográfica debe ser idéntica a la de Estados Unidos hacia América del Norte y del Sur. Debemos convertirnos en la potencia cinematográfica del continente europeo”, escribe el doctor Goebbels, en el asiento de un diario encontrado tras su suicidio, durante la caída de Berlín, fechado un par de años después del comienzo de la invasión de Francia; el diecinueve de mayo de 1942. Y, siempre según Sadoul (Op. Cit. Pág, 263.), continúa: “En la medida en que las películas se produzcan en otros países, tendrán que seguir siendo puramente locales. Nuestro objetivo es evitar, en la medida de lo posible, la creación de cualquier industria cinematográfica nacional”.

Esa idea fue el germen de Continental Films, algo así como una filial francesa de la alemana UFA —la productora de la práctica totalidad de la pantalla expresionista—, que inició su singladura en octubre de 1940. Dirigida desde sus comienzos por Alfred Greven, un productor alemán, empero afrancesado, Bertrand Tavernier —que dedicó una hermosa cinta, Salvoconducto (2002), a este oscuro capítulo del cine francés durante la ocupación—, sostenía que la Continental obedecía a una censura mucho menos rigurosa que la que ejercía el gobierno de Vichy sobre las escasas películas ajenas al estudio auspiciado por los alemanes, o producciones alemanas directamente, que llegaban a la cartelera francesa. Tanto fue así que Greven incluso convenció al gran Jacques Prevert de que trabajase para Continental Films y hasta llegó a contratar guionistas hebreos, contraviniendo directamente las directrices de Goebbels, uno de los nazis más racistas. Hubo más: todavía en el 43, dejó que André Cayatte volviese adaptar Au bonheur des dames, que ya había sido objeto de esa primera versión fílmica, ya referida, con el título de El paraíso de las damas, debida a Duvivier. Pero volver sobre Émile Zola en el 43 era adaptar a un novelista proscrito y estigmatizado por los nazis.

Con todo, lo que indignó a Goebbels fue un título anterior, La Symphonie fantastique (Christian-Jaque, 1942). Fue aquel un biopic sobre el músico Héctor Berlioz que al ministro de Propaganda le llevó a escribir en su diario:

 “Estoy furioso porque nuestras oficinas de París están mostrando a los franceses cómo representar el nacionalismo en sus películas. He dado directrices muy claras para que produzcan sólo películas ligeras, vacías y, si es posible, estúpidas. Creo que estarán satisfechos con eso. No hay necesidad de desarrollar su nacionalismo”.

Eso es lo que hay, un propósito de hacer un cine que distraiga al espectador, para llevarlo hasta la estulticia sin cultivarlo en lo más mínimo, cuando hace su aparición Henri-Georges Clouzot. Al igual que ocurriese en Cinecittà, donde, de una u otra manera, colaboraron Roberto Rossellini, Federico Fellini o Michelangelo Antonioni, cuando el estudio romano era uno de los orgullos del fascismo. Con el tiempo, en 1943, Cinecittà fue tomado por los nazis, quienes montaron allí un campo de concentración para civiles. De este modo, además de recluir a sus enemigos, se ponía fin a una buena parte de la producción fílmica italiana con las mismas que se había hecho con la francesa en 1940.

De una u otra manera, también llegan a estar en la nómina de La Continental algunos de los grandes del cine galo de la posguerra y las décadas siguientes: Claude Autant-Lara, Jacques Becker, André Cayatte, Robert Bresson, Christian-Jaque… Algunos de ellos cultivarán ocasionalmente el polar —Autant-Lara adaptará a Patricia Highsmith en El asesino (1963); Christian-Jaque, sobre un libreto propio, escrito en colaboración con Paul Andréota y Jean Laborde, rodará La segunda verdad (1966), y Jacques Becker, pese a su prematura muerte, tendrá tiempo a destacar como uno de los grandes del género—.

Pero en los años 40, en los días aciagos de Continental Films, destacará, básicamente, Henri-Georges Clouzot. Siempre controvertido, como el resto de cuantos siguieron trabajando en la Europa ocupada, será acusado de colaboracionista con el invasor. Incluso se llegará a decir que abofeteaba a los actores incapaces de seguir sus directrices. De lo que no hay duda es de que Clouzot es la gran aportación de los años 40 al polar. En lo venidero, en películas como En legítima defensa (1947), El salario del miedo (1953) o Las diabólicas (1957), Henri-Georges Clouzot será uno de los grandes del cine francés. Permítasenos ahora una acotación: no faltan autores que recuerdan El salario del miedo como un filme de aventuras. Particularmente, preferimos incluirlo en la nómina ideal del polar. El motivo es subjetivo: leímos la novela en que se basa, homónima y original de Georges Arnaud, en una colección de novela negra de nuestra juventud y ahora preferimos evocar esa primera adaptación al cine dentro del género que nos ocupa, lo que tampoco se antoja un desatino, porque esta historia de cuatro conductores que tienen que llevar en sus camiones una carga de nitroglicerina a través de la selva, arrastrando igualmente rivalidades y pendencias que vienen de antiguo, sin subjetividades de por medio, también se antoja próxima a lo noir.

El Clouzot venidero —ya retomando el discurrir de nuestro relato— será uno de los grandes del cine francés de su tiempo, pero debuta con una suerte de cozy mistery, que diríamos ahora, tan vana como los nazis pretenden que sea el cine producido por Continental Films. El asesino vive en el 21 (1942), la cinta en cuestión, es una película que falla porque no se toma a sí misma en serio. Ni que decir tiene que su humor, más de ochenta años después, se nos ha quedado caduco. Pero es muy probable que, ya en su momento, tanto su asunto como su realización ya estuviesen demodé. Se trata al cabo de una comedia criminal sin gracia.

Mejor recuerdo merece Dernier a tout. Dirigida por Becker en el 42, aparentemente es una producción francesa, sin auspicio alguno por parte de los nazis. Eso sí, obedece, raramente, a ese afán de vacuidad que el doctor Goebbels quería para el cine francés. Ambientada en un país imaginario de Hispanoamérica, es toda una banalidad sin más gracia —y en verdad triste— que la aportada por dos recién egresados de la academia de policía en competición por resolver un crimen. En España fue estrenada tarde —en épocas tan recientes como las de las plataformas en streaming— con el título de Lo último en todo. Mireille Balin es la chica, que responde al nombre de Bella Morgan en esta ocasión.

Clouzot demuestra su maestría en su segunda realización para Continental Films, El cuervo (1943). Ambientada en una pequeña ciudad francesa, que bien podía ser cualquier otra del país vecino, nos cuenta la historia de Rémy Germain (Pierre Fresnay), un médico misántropo que acaba de traer al mundo a un neonato muerto. Los lugareños creen que practica abortos y comienza a recibir anónimos sobre su supuesta relación adulterina con la mujer del psiquiatra del hospital que lo emplea. Llenas de insidias, las misivas acaban haciéndose extensivas a varios notables del lugar.

Más que polar, al menos como nosotros lo entendemos —solo vemos detener a la enfermera que roba morfina de la farmacia del hospital—, El cuervo es un thriller psicológico. Pero, en una Francia ocupada, con los nazis potenciando la delación anónima, es muchas más cosas. De hecho, aún permanece en la ambigüedad. Cuesta dilucidar si su furibunda condena a cuanto de miserable hay en la condición humana es un alegato en contra de la ocupación o en favor de ella. En la misma medida, El cuervo puede ser considerado un polar si, al igual que el noir clásico estadounidense, éste tiene uno de sus pilares en la crítica social despiadada. El cuervo es un polar meridiano, aunque sin pistolas ni hampones.

Ya en la posguerra, Duvivier también arremete contra la sociedad en Pánico (1946). Adaptación de Monsieur Hire (1933), una de las primeras novelas de Simenon sin Maigret —que Patrice Leconte volverá a llevar a la pantalla en 1989—, a Duvivier le vale para mostrarse tan misántropo como el doctor Germain de El cuervo. En esta ocasión, la infausta gente es la del barrio parisino de Villejuif. Empeñada en hacer culpable de un crimen reciente a Monsieur Hire —Michel Simon dando vida a uno de los grandes inocentes de su carrera—, la masa incluso llega a recrearse cuando Hire, huyendo de la policía cuando intentan detenerle, se precipita al vacío para aplastarse contra el suelo. No hay duda: Pánico es toda una diatriba contra el fuenteovejunismo, que a la sazón estaba llevando a las masas a vengarse de todos aquellos a los que consideraban colaboracionistas con los alemanes. Esa condena a la grey de Duvivier, por nuestra parte, es digna del mayor de los encomios.

En cuanto a Clouzot, a la mácula de su colaboración con el invasor en la Continental fue a sumarse su trabajo en Berlín, en los años 30, como supervisor de doblaje. Con todo, no ha de esperar mucho para volver a abordar el relato criminal con el que hoy es uno de los grandes clásicos de la cartelera francesa de los años 40: En legítima defensa (1947). El filme se abre con un retrato de la realidad: el frío destacando entre los rigores de la posguerra. Desde los músicos de la primera secuencia —donde vemos por primera vez a Jenny Lamour (Suzy Delair), mientras un compositor de canciones intenta manosearla en la editorial musical— hasta los perros equilibristas o el comisario André Simenon (Louise Jouvet), a quien conocemos mientras resuelve los problemas de geometría a su hijo, todos pasan frío. Mucho frío.

Estamos en París, en el París de la posguerra, donde a algunas mujeres —“las casquivanas” las llamaban las “personas decentes”— les resultaba más fácil entregarse a los hombres a cambio de favores. Pero Maurice Martienau (Bernard Blier) no está dispuesto a que Jenny Lamour, su señora, sea una de ellas. En Legítima defensa, el polar nos mostrará uno de los primeros interrogatorios —o, mejor dicho: nos dará a entender sus rigores—, aquel al que es sometido Paulo —Robert Dalban, uno de los grandes secundarios del género— en la comisaría del Quai des Orfèvres, título original de la cinta.

Henri Decoin —La fille du diable (1946), París a medianoche (1949)—, Jacques Feyder o incluso uno de los grandes guionistas del realismo poético, Charles Spaak —Le mystère Barton (1949)—, son algunos de los pocos cultivadores del polar en los años 40. Pero, grosso modo, aquellos no fueron tiempos favorables al género.

(Continuará)