Sergio del Molino: “En la literatura, Goya y Rosario Weiss están unidos de forma indisoluble”

Hablamos con Sergio del Molino de la niña que sabía qué significaban las pinturas negras, sobre la muchacha que consiguió matar al padre y acerca de la mujer que enamoró a un joven miliciano.

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—¿Por qué hay tantas reservas a la hora de creer que Rosario era la hija de Goya? 

—Desde un punto de vista historiográfico, porque no hay evidencias, no existen documentos que avalen esa afirmación, y probablemente nunca habrá forma de tenerlos, a no ser que hagan malabares con los restos de ADN de Rosario y de Goya. Es ontológicamente imposible que un historiador riguroso pueda afirmar que eran padre e hija, pero creo que hay indicios circunstanciales bastante poderosos para, como poco, reconocer una paternidad putativa, adoptiva. Tal y como se cuenta su historia, cualquier juez de nuestro tiempo reconocería esa relación de tutelaje y de paternidad. Esto haría ocioso cualquier otro debate. Más allá de todo eso, hay pruebas para sospechar que hay una relación natural porque hay fechas que cuadran. Lo que pasa es que la historiografía tiene que estar limitada por los documentos; eso provoca situaciones ridículas, que la literatura puede venir a subsanar. Tú entras en una habitación y sabes perfectamente quién está peleado con otro, quiénes son amantes, pero si no hay un libro de familia, no puedes avalar esas relaciones. El escritor sí que puede hacerlo; señala lo evidente, eso que la historia no puede registrar. Por otro lado, ha habido un conjunto de modulaciones a lo largo de la historia para negar cualquier paternidad de Goya. Las más recientes tienen que ver con una corriente de crítica artística, que considera que ahondar demasiado en la condición de Rosario como hija de Goya opaca su figura; la convierte en subsidiaria del pintor. Para subrayar su valor, borran cualquier rastro de paternidad. Pienso que es un error porque nos lleva a no comprender bien al personaje. Al eliminar a Goya de la ecuación, Rosario no tiene sentido.

—Rosario era un poco como esa “sobrina del cura” que todo el pueblo sabía que era más que eso.

—(Risas) Exacto. Cuando vas a la documentación más informal de la época, las poquitas veces que Rosario aparece mencionada, en la intrahistoria del Madrid romántico, te das cuenta de que todo el mundo daba por hecho que era su hija. En ese Madrid que era un pueblo, todo el mundo tenía claro que Rosario Weiss era hija de Goya, pero nadie lo decía; eso sólo se escapa en algunas memorias y en algunos relatos.

—Durante tres años de su infancia, de los seis a los nueve años, Rosario vivió en La Quinta de Goya. Aquello era un mundo aparte donde mandaban las brujas. 

—Allí no están ellos dos solos, Goya y Rosario, también estaban Guillermo y los personajes de las paredes. En la primera parte de la narración intento que las figuras de las pinturas negras sean familiares para todos, que formen parte de la vida cotidiana, igual que lo hacen los perros o el resto de elementos de la Quinta de Goya. Eso Rosario lo tiene totalmente naturalizado. Esto también lo cuento de una forma ensayística en la segunda parte de la novela. Rosario fue una niña única porque ella era la única que podía descifrar las pinturas negras, y ese es un secreto que se llevó a la tumba. Aparte de Goya, ella es probablemente la única persona que sabe qué carajo son esas pinturas de las paredes.

—Hay una frase que usted pone en boca de Goya que define muy bien al pintor: “Soy torero, Mariquita; bailo con el cuadro como los matadores con las bestias”. 

—Goya se enfrentaba un poco a sí mismo y con el lienzo. Él tenía un elemento chulesco, desafiante. Eso es algo que vuelco en la parte en la que está enseñándole a Rosario. Esa idea de Goya como torero es mía, aunque no es descabellado pensarlo, porque a él le gustaban mucho los toros, y en los pocos textos que nos han llegado de él hay alusiones a los toros y admiración por los toreros.

—Leocadia, madre de Rosario y dama de llaves y/o amante de Goya, es un personaje siempre a la defensiva, que no deja que los demás se acerquen. Ella acaba lastrada por su papel de figura protectora de los dos pintores.

—Con Leocadia hay un problema de presencia histórica; sabemos de ella por las poquitas cartas que dejó y por el rastro que ha dejado en otros. Es un personaje que dibujamos más por el hueco que por la presencia. Es difícil acercarse a ella porque es una presencia muy doméstica, no tiene una relevancia pública, pero lo que sí sabemos —y eso es algo que mucha gente ha podido intuir porque lo tenía en el libro de historia del arte de COU— es que estuvo con Goya al final de su vida. En ese libro, en el último párrafo sobre Goya, ponía que sus últimos cuatro años de vida los pasó en Burdeos con su ama de llaves, Leocadia Zorrilla. A mí eso me llamó mucho la atención cuando estudiaba: ¿y qué hace ahí una ama de llaves? ¿Tenían ama de llaves el resto de pintores? De Picasso, que estaba rodeado de mujeres, no mencionaban a ninguna ama de llaves. ¿Por qué nos hablaban de la criada de Goya? ¿Qué importancia tenía eso? Ahí te estaban dando una pista: esa mujer era mucho más importante para Goya que una simple criada, una presencia tan relevante que ha llegado hasta los libros de texto. Leocadia es muy interesante, aunque muchos historiadores del arte lo niegan. Para Goya tuvo que ser muy importante porque está en el centro de las Pinturas negras. Leocadia está retratada ahí casi desnuda. No podemos pasar por Leocadia de puntillas y despacharla con dos líneas. No sé si podemos saber algo más de ella. Yo he construido un personaje literario en torno a su figura, pero echo de menos que tenga más relieve dentro de la literatura historiográfica sobre Goya.

—Vamos con Rascón, nuestro cicerone durante la primera parte de la novela. De este miliciano y diplomático hay poco material. De hecho, se leyó un libro suyo que le pareció tan malo que casi le quita el papel de narrador. 

—Decidí que iba a ser el narrador cuando empecé a investigar. El único libro que hay suyo es un tratado diplomático sobre el ejército alemán del norte. Lo encontré muy barato porque debieron de tirar muchos ejemplares y no vendió ni uno. Al empezar a leerlo, se me cayó el alma a los pies. En ese libro descubrí a un señor aburridísimo con una prosa espantosa. Eso no me ayudaba a imaginarme a un señor apasionado. Al final, me inventé a mi Rascón. Por suerte sí que hay prosa periodística suya; Rascón escribía en dos periódicos. Era una prensa muy exaltada, que mentía constantemente. No como la de ahora. (Risas) Eso hacía que su prosa en los diarios fuera muy divertida, y de ahí sí que pude rescatar un poco de carne y darle algo de veracidad, aunque, en realidad, todo es una invención mía; Rascón soy yo.

—La de Rascón y Rosario es una historia de amor, imposible, pero de amor al fin y al cabo. 

—Hay una historia de amor que a mí me parece muy plausible. Además, es una historia de amor desigual. Tengo claro que hay una historia de amor cuando veo esa diferencia de edad y que Rosario es una mujer de mundo; no es una mujer modosita. Ella puede coger a Rascón y enseñarle cuatro cositas sobre el amor y sobre la vida. Ella funciona como una Atenea, que le guía a Rascón. Esa posición beneficia mucho el relato de Rascón, que está deslumbrado, y se convierte en un narrador privilegiado porque nos cuenta las cosas desde una desorientación, con un poco de miedo y de distancia, aunque esté en el centro de la historia. Rascón escribe con cincuenta y nueve años, un anciano para la época. Mi mujer me exigía desde hace tiempo que tenía que introducir una historia de amor en mis libros. (Ríe) Me acusaba de tener miedo a las historias de amor. Y ese romance permite comprender toda la vida de Rosario, al ser contada por un narrador desencantado que ha sido arrastrado al amor por una mujer mayor. Esa mirada es muy privilegiada porque le permite comprender la historia de una forma que otros no sabrían hacerlo.

—Por cierto, su papel en la salvación de judíos que huían de los pogromos, conectó a Rascón años más tarde con el decreto de Primo de Rivera para la protección de los sefardíes españoles, que utilizó Ángel Sanz Briz, del “Ángel de Budapest”, para salvar miles de vidas durante la Segunda Guerra Mundial.

—Rascón es un personajón que hay que estudiarlo más. Este hombre dejó todos sus papeles al Estado; se pueden consultar en el Senado. Fue uno de los diplomáticos que mejor conoció Europa del Este. La relación entre el imperio alemán y España nunca fue especialmente fluida y él era un buen conocedor de todo ese mundo. Rascón fue uno de los primeros que vio venir el antisemitismo. Eso es algo que lo hace muy humano. En su prosa juvenil ves que, además de un exaltado, es también un hombre muy sensible al sufrimiento. Esto es algo que podemos comprobar en el obituario que dedicó a Rosario; Rascón estaba indignado porque pensaba que había gente que la había pisoteado cuando estaba viva, y vuelve a hacerlo cuando estaba muerta. Él se propuso acabar con esa injusticia. Por eso intento darle esta tensión romántica.

—Quijotesca.

—Parece que está siempre deseando quitarse el guante y desafiar a alguien a duelo. No termina de atreverse cuando es joven, aunque creo que de adulto sí que lo hizo varias veces.

—Su novela no es sólo una reivindicación de una figura olvidada, la recreación de una relación paternofilial o el redescubrimiento del Goya más íntimo; también estamos ante un fresco exhaustivo del XIX, un siglo tan olvidado como rico en historias y personajes.  

—Está olvidado porque nos centramos sólo en la Guerra Civil. Parece que cuando hablamos de historia de España, o de literatura centrada en la historia, sólo nos fijamos en la Guerra Civil y sus alrededores. Tenemos olvidado el resto de la historia. La literatura, cuando juega con la historia, debe buscar cosas que sean relevantes hoy, que digan algo a nuestro mundo. Y pienso que ese principio del siglo XIX tiene una resonancia en la actualidad que pasamos por alto. Parece que, como ya lo contó Galdós, no es necesario hacerlo otra vez. Galdós lo miró desde su óptica; él tenía su propio proyecto narrativo y su agenda. Pienso que esa época podemos iluminarla de otro modo. En mi caso, he intentado forzar los paralelismos para despertar ese interés. Hay otras guerras que nos dicen cosas aparte de la Guerra Civil; otros conflictos y violencias muy parecidos a los que vivimos hoy, y que nos ponen espejos para entender de dónde venimos.

—Hablando de historia de España en el siglo XIX, tenemos muy presente lo que pasó el 2 de mayo, pero no tanto esa barbaridad que fue la llegada de los cien mil hijos de San Luis a España para acabar con el liberalismo.

—Tenemos una mirada muy folclorista al siglo XIX, y eso es una barbaridad. Esa invasión de los cien mil hijos de San Luis fue brutal; con ella se restituyó un régimen de terror. En ese momento se vivió una represión política como no se había conocido nunca en España, que provocó un gran exilio de miles de españoles a Francia. Creo que incluso la Guerra de la Independencia la vemos de forma folclórica. Recuerdo que en el bicentenario del sitio de Zaragoza, en 2008, todas las celebraciones eran lúdicas: recreaciones con gente vestida de soldaditos. Incluso llegué a ver propuestas de cenas típicas de la época. Yo pensaba: “Pues como no cenéis ratas y cucarachas”. (Risas) Era toda una banalización. Imagina que hacemos todo ese folclorismo con Auschwitz. A nadie se le ocurriría, pero esto lo hacemos constantemente porque nos parecen soldaditos de plomo, todo muy romántico. Estamos hablando de una época de una violencia terrible, y no terminamos de explorarlo ni de entenderlo. Además, esa violencia nos va a condicionar a nosotros y va a forjar el país.

—Lo de huir de los franceses a Francia es un oxímoron.

—Justo eso es lo que pasó: españoles que se exiliaron al país de la gente que les había provocado el exilio.

—En su novela Fernando VII es el Felón.

—Fernando VII es probablemente el rey más unánimemente detestado. Yo no he encontrado a nadie que lo salve. Si en algún momento das con un libro de alguien que hace revisionismo con Fernando VII, ese autor tiene que estar verdaderamente pirado. Es el personaje histórico que unifica a todos los españoles en su contra. No hay nada que lo salve fuera de su época. La historiografía y la literatura lo han dejado como “el felón”. Y eso es raro, porque cuando estudias la letra pequeña de la historia, siempre hay otra forma de mirar un hecho o a un personaje; pero es que a Fernando VII, lo mires por donde lo mires, se muestra monstruoso. Eso hace que sólo puedas tratarlo desde la caricatura. Los liberales le tenían tal odio que nunca le mencionaban; como ocurre con Voldemort en Harry Potter, “El-que-no-debe-ser-nombrado”. Eso es algo que he respetado mucho en la novela.

—Hay muchos personajes reales en el libro, como Leandro Fernández de Moratín. Entre polloperas, pisaverdes y petimetres se cuela un Espronceda demasiado intenso. He echado en falta más momentos suyos en el libro.

—Te has hecho esproncedista.

—Totalmente.

—Es un personaje muy actual. A mí todo ese Madrid romántico me resulta muy familiar. Me parece que tienen mucho en común con el Madrid literario actual. Hacemos las mismas cosas, probablemente, cerca de los mismos sitios que las hacían ellos, y diciendo las mismas tonterías. Tenemos un mundo de impostura muy similar. Lo de Espronceda en el Liceo podía haber ocurrido en una presentación de un libro mío, por ejemplo; y sería todo igual de ridículo.

—Háblenos de la sala 62 A del Museo del Prado, en la que se empadronó un tal Sergio del Molino.

—Es una sala con una magia antigua. El Prado, como todos los grandes museos, está acondicionado para que cada cuadro tenga su espacio, con su buena iluminación. Antes esto no era así: lo que hacían era aprovechar el espacio desde el suelo hasta el techo; lo forraban todo con cuadros. Esta sala 62 A está concebida como la de esos museos antiguos, con varias filas de retratos. Hay un montón de caras, de cuadros de artistas del siglo XIX que te están mirando. Eso provoca un efecto extraño. Hay un cuadro de Goya que preside la sala, la pintura a la que se van todas las miradas, y encima, han tenido la delicadeza de poner a su hija, a Rosario Weiss. Y lo hacen sin decir que es su hija. Es lo que comentábamos al principio: el Museo del Prado no dice que sean padre e hija, pero es algo tan evidente que los coloca juntos. Lo más bonito es que esos dos retratos son los últimos que tenemos de ellos. He pasado allí muchas horas y me sé esos cuadros de memoria.

—La portada de su libro es quizás un intento de reproducir eso: Rosario arriba y Goya debajo.

—La portada intenta reproducir ese efecto añadiéndole una evocación especular con un montaje artístico, con un collage. La hija se mira en el padre, el padre en la hija, nosotros en ellos… Hay un juego que está en la novela: de Rascón conmigo, de Rascón con Rosario; es un cruce de miradas que provoca esa pared con los dos cuadros juntos.

—Última pregunta, ¿tenemos que “desgoyizar” a Rosario?

—No. En absoluto. Rosario tiene que estar bien insertada dentro de Goya porque de otra manera no se entiende. Lo que sí debemos tener en cuenta es que ella ha matado al padre. Rosario ha sido capaz de desgoyizarse. En su corta vida, ella fue capaz de tener una voz, de desarrollar una obra incipiente pero muy poderosa, que no tenía nada que ver con su padre, pero a la vez procedía de él. Y si no entendemos eso, si no vemos la fuente de la que emana todo, no entendemos la del gesto que hizo Rosario. Matar a Goya es muy difícil; debemos entender de dónde viene para saber el golpe que asestó a su propia herencia y a sus propios orígenes. Otra cosa es que Rosario empiece a tener entre los coleccionistas y los historiadores del arte un interés al margen de Goya. En la literatura, Goya y Rosario están unidos de forma indisoluble.