Carlos Zanón: “Lo peor que puede hacer un escritor es aceptar un premio amañado”

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­­­­­—La novela toma como punto de partida dos casos reales ocurridos en Barcelona: la muerte de un jugador de rugby australiano en una sala de conciertos y la desaparición de otro jugador de rugby, en este caso británico, tras publicar mensajes inquietantes en redes sociales. ¿Por qué te interesaron tanto estos sucesos?

—Nunca sabes por qué ciertas cosas se quedan clavadas en tu cabeza. Unos temas pasan de largo y otros, no se sabe el motivo, se instalan ahí. Pero sí que recuerdo que, en estos dos casos, me llamó la atención la cercanía temporal: en apenas un mes, muere un jugador de rugby y desaparece otro. Esa concatenación me pareció extraña, casi literaria. Y hubo otro elemento rocambolesco que me fascinó: un detective se ofreció para resolver gratuitamente el caso del jugador británico, por supuesto con la intención de hacerse publicidad a sí mismo. De cualquier modo, los casos reales en los que a veces me apoyo son solo los raíles por los que circulará el argumento, no el motor de la historia. En Objetos perdidos, por ejemplo, el motor era el tema de la desaparición, del anonimato, del extravío, de la soledad en las grandes ciudades.

—Todos estamos a un paso de desaparecer…

—Exacto. Un mal divorcio, un despido, una pelea familiar, una enfermedad, una letra de la hipoteca sin pagar… y acabas en la calle. En la novela, esto se muestra de dos modos: un personaje que quiere desaparecer sin épica, sin dramatismo, simplemente saliendo del tablero y dejando de jugar, y otro que ha desaparecido y que, paradójicamente, quiere ser encontrado, aunque sea después de muerto.

—Tú eres un autor de personajes. De hecho, son ellos los que sostienen tus novelas, más incluso que las tramas en sí. Es la empatía con uno o dos personajes lo que hace que tus lectores avancen en tus libros.

—Eso es lo mejor que puede decirse a un escritor. Porque, en realidad, todas las tramas fueron inventadas hace siglos y los escritores no hacemos más que repetirlas una vez tras otra. Así que lo único que puedes aportar, salvo que seas un genio, es la mirada. El modo en que muestras a los personajes, los ambientes, los temas es lo que hará que la gente se acerque a tu trabajo. De hecho, si lo piensas con calma, de las grandes novelas apenas recordamos los argumentos, porque lo que queda en nuestra memoria son siempre escenas concretas.

—El protagonista de esta novela es todo un personaje: un abogado cocainómano que vive en un hotel, que tiene un linfoma, que mantiene una relación tóxica y que se arrastra por la vida sin apreciarla demasiado.

—Pero no forma parte del lumpen, ni tampoco es un monstruo. Las personas cambian de rostro a medida que avanzan las horas. También él. Durante el día es un abogado solvente: no llega tarde al trabajo, no incumple su palabra, atiende a sus clientes… Pero por la noche es otra persona: un hombre con una pulsión autodestructiva que tiene muy claro que no es lo mismo querer morir que querer matarse. Hay que recordar que la autolesión es una forma distracción: dañamos nuestro cuerpo para olvidar que lo que realmente nos duele es el pensamiento. En este sentido, mi personaje es como el protagonista de El extranjero, de Albert Camus: está ahí, va al cine, va a la piscina, asiste al funeral de su madre, pero tiene el registro emocional desactivado.

—Otra característica de tu personaje es su apatía sexual, algo francamente inusual en la novela negra.

—Eliminé la cuestión sexual por varios motivos. Por un lado, para subrayar la ternura del personaje: es un hombre al que no le interesa el sexo, pero sí la compañía. De hecho, paga a alguien para que simplemente duerma a su lado. Eso lo añadí porque me interesaba mostrar la masculinidad sin su vertiente más explícita: el deseo. Por otro lado, estaba la cuestión de la verosimilitud. La idea de que los delincuentes viven rodeados de excesos es una fantasía cinematográfica. Ningún cocainómano tiene una vida sexual épica, entre otros motivos porque la droga adormece el apetito sexual. Así pues, eliminando el sexo, el personaje se hacía más creíble, a la par que vulnerable.

—Además, el protagonista lleva siempre consigo al Niño Gordo que fue durante su infancia, en una clara alusión a la imposibilidad de superar los traumas que arrastramos desde la niñez.

—Nadie crece sin marcas. Si fuiste el hermano pequeño, lo serás toda la vida; si no te escuchaban en casa, nunca creerás que alguien te escucha; si aprendiste a evitar los conflictos, los evitarás siempre… Los complejos de los primeros años de vida pueden parecer enterrados bajo capas de éxito o de seguridad aparente, pero en realidad siguen ahí… Y a la mínima reaparecen. Además, siempre tememos que alguien —tal vez nosotros mismos— descubra que seguimos siendo aquel crío inseguro. Pensándolo bien, tal vez el verdadero proceso de madurez consista en dejar que el capitán Garfio mate a Peter Pan, es decir, en aceptar que crecer también implica renunciar a esa identidad infantil que nos mantiene inseguros, temerosos, cobardes.

—En cuanto a los personajes femeninos, muestras los dos modelos clásicos: la femme fatale, una pintora que, en tu proyecto inicial, iba a ser la protagonista de la novela, y la mujer cariñosa y sincera que ofrece la salvación al protagonista.

—No he pretendido construir el esquema clásico de mujer fatal versus mujer salvadora. Cuando te acercas a un género literario, lo primero que intentas es evitar el cliché. En realidad, no veo a la pintora como una femme fatale, sino como una persona con sus propias heridas que mantiene una relación demasiado cerebral con el protagonista. Sin embargo, la otra mujer, la camarera, le ofrece una relación más carnal. Por tanto, una representa la cabeza y otra el cuerpo, en una clara alusión a que el protagonista, que desde pequeño ha vivido con la idea de que el cuerpo es un problema y que lo mejor es aislarse en la cabeza, está descubriendo que lo físico también ofrece ventajas. Por otra parte, es verdad que, en un primer momento, quise que la pintora protagonizara la historia, pero abandoné la idea cuando me di cuenta de que estaba atribuyéndole un tipo de obsesiones y comportamientos que en realidad son propios de los escritores, no de los pintores. No quise falsificar toda una forma de pensar.

—Has contado en varias ocasiones que, durante tu etapa como abogado penalista, aprendiste que los delincuentes, al menos en su mayoría, no son precisamente genios criminales, sino gente chapucera sin ningún glamour. O sea, nada de Ocean’s Eleven y mucho de Los bingueros.

—Mi experiencia laboral fue bastante desmitificadora. Evidentemente, hay gente brillante en todas partes, también en el mundo del crimen. Pero la mayoría de delincuentes que yo conocí eran personas precarias, carenciales, poco sofisticadas. A fin de cuentas, la violencia es el lenguaje que usas cuando no tienes herramientas para solucionar las cosas de otro modo. Durante mi época como abogado penalista, traté con muchas personas capaces de darte una paliza, pero incapaces de articular un relato que les beneficiara durante el juicio. Porque construir una versión que te ayude requiere de un tipo de inteligencia que no siempre está presente.

—Tú mismo has dicho que Objetos perdidos encaja en el concepto de “novela sentimental” con el que definiste algunas de tus mejores ficciones, como Yo fui Johnny Thunders y Taxi. Pero los periodistas se han empeñado en decir que esta es una “novela existencialista”, y lo han repetido tanto que has acabado aceptando la etiqueta. Me interesa mucho este tema, me refiero al del escritor que acaba definiéndose a sí mismo según lo que dicen los demás de él.

—Es que esas cosas pasan. En este caso, aunque yo tenía claro que mi personaje se parecía al protagonista de El extranjero, nunca me dije: “Venga, voy a escribir una novela existencialista”. Pero ocurre que los lectores y los periodistas también escriben tu libro. Lo reinterpretan, vuelcan sobre las páginas su propia mirada, descubren conexiones en las que tú no habías caído y que, sin embargo, identificas como verdaderas. Recuerdo un lector que dijo que el dueño del karaoke que sale en esta novela se parecía a Long John Silver, el pirata de La isla del tesoro, y pensé que tenía toda la razón del mundo. Por tanto, es cierto que el discurso ajeno acaba influyendo en la visión que tú mismo tienes sobre tu trabajo.

—Tu novela se resume en esta frase: “Todos estamos a dos malas decisiones de acabar en la calle”. ¿Cuáles son las dos malas decisiones que puede tomar un escritor para quedarse sin lectores?

—La primera, aceptar un premio amañado. La segunda, escribir un libro oportunista, pensado solo para vender, para mantener la popularidad, para no desaparecer del escaparate. Son las maneras más rápidas de dejar de ser escritor. No de dejar de publicar, pero sí de dejar de ser escritor, en el sentido más honesto de la palabra.

—Siempre dices que las novelas han de ser radicalmente autobiográficas. En tal caso, ¿qué hay de ti en Objetos perdidos?

—En el fondo, todos los personajes son un reflejo de ti mismo o, mejor dicho, son versiones de ti en distintas circunstancias. A lo mejor no eres adicto a la cocaína, pero sí a otras cosas que te permiten entender cómo funciona la adicción. Además, las tramas no tienen por qué ser autobiográficas, pero sí reflejar la verdad de tu pensamiento. Un ejemplo: mis personajes casi nunca tienen madre y, aunque yo sí que la tengo, concibo el no tenerla como una especie de vida a la deriva. Y eso es porque yo me sentiría perdido si no tuviera el refugio que es para mí la casa de mi madre. Así pues, no tener madre no es algo autobiográfico, pero sí que lo es lo que provoca en los personajes no tenerla.

—Durante mucho tiempo se te ha considerado heredero de la Barcelona reflejada por Manuel Vázquez Montalbán, por Francisco González Ledesma, por Andreu Martín… Pero tu Barcelona no es un lugar muy distinto al de ellos: es una ciudad gentrificada, un parque temático, un decorado de cartón piedra…

—Si te tengo que ser sincero, reconozco que, cuando escribo una novela, nunca pienso en Barcelona como concepto literario. No escribo con la intención de ofrecer una mirada concreta sobre mi ciudad, sino sobre las metrópolis en general. Barcelona es simplemente el lugar donde nací, donde viven mis padres, el entorno que conozco. Sé cómo nos relacionamos quienes vivimos aquí y lo muestro en mis novelas. Pero me da igual que me identifiquen como “escritor de Barcelona”, porque de lo que yo quiero hablar es de cómo las ciudades engullen a las personas.

—Para ti escribir no es crear historias, sino contarlas de un modo concreto.

—El estilo lo es todo. El estilo es lo que te diferencia de los demás escritores. Leemos a Raymond Chandler, a Lucia Berlin, a Francisco Casavella porque tienen su propio ritmo, su propia música, su propia forma de mirar el mundo. No lees a los autores por los argumentos de sus novelas, sino por la voz con la que cuentan las cosas. La trama no importa, importa la respiración.

—Una vez te oí decir que el estilo son las imágenes. Normalmente asociamos el estilo al lenguaje, pero tú también lo asocias a las imágenes que el autor construye en la mente del lector.

—Sí, porque en un libro no estás solo tú, también está el lector. Si el lector se queda únicamente con la frase brillante, con la oración ornamental, con el párrafo hermoso, cerrará el libro pensando en un sonajero. Y todo escritor serio sabe que lo importante no es el ruido, sino lo que hay debajo. Has de crear imágenes que el lector personalice, complemente e incluso mejore a medida que vaya tropezando con ellas, de tal modo que al final tenga la sensación de que, por así decirlo, ha sido él quien ha escrito el libro. Cuando consigues eso, puedes decir que has hecho literatura.