Etienne de Montety: “España sigue siendo, para un lector francés, una tierra de intensidad narrativa”

—Lo que más ha cambiado no son los escritores, sino el clima en el que escriben. El escritor sigue estando solo ante una mesa, frente a la dificultad antigua de encontrar una voz, una forma, una necesidad. Lo que se ha transformado de manera radical es el ecosistema. El lector vive hoy rodeado de estímulos, de opiniones instantáneas, de juicios emitidos con admirable rapidez y, a veces, con una ligereza no menos admirable. Y la crítica, que antes ocupaba una posición central, ya no reina: circula entre muchas otras voces. Eso no me escandaliza; simplemente obliga a ser mejor. Antes, un suplemento literario podía imponer un orden. Hoy debe ganarse su autoridad cada semana. Diría, pues, que han cambiado sobre todo los lectores en su relación con el tiempo, y la crítica en su relación con el prestigio. Los escritores, en el fondo, siguen peleando con los mismos demonios.

—Durante años los suplementos literarios marcaron el gusto. ¿Sigue siendo así?

—Menos que antes, sin duda. Pero no creo en la nostalgia fácil. Los suplementos ya no dictan solos el gusto, y tal vez sea mejor así. La autoridad absoluta suele producir pereza. Lo que sí pueden hacer todavía es ofrecer una jerarquía, una perspectiva, una memoria. No estamos para gritar más que los demás, sino para leer mejor que los demás. En medio del tumulto digital, un suplemento tiene sentido si conserva dos cosas: exigencia y duración. Que un libro sea visible no significa que vaya a permanecer. Nuestro trabajo consiste, modestamente, en intentar distinguir una cosa de la otra.

—¿Cómo decide qué libros merecen entrar en el debate literario?

—No creo que un director de suplemento deba actuar como un policía de fronteras. Me interesan los libros que desplazan algo: una sensibilidad, una forma, una visión moral, una respiración. A veces es una gran novela de la rentrée, a veces un libro más discreto que no figura en todas las listas y que, precisamente por eso, merece ser rescatado. He dicho alguna vez que no tiene mucho sentido escoger siempre entre los veinte títulos que ya están en todas partes. Hay que conservar un poco de audacia, de libertad, incluso de gusto personal. La literatura no es una oficina de homologaciones. Es un arte de preferencias razonadas.

—¿Dirigir una revista literaria le ha cambiado como lector?

—Sí, inevitablemente. Me ha vuelto más amplio y, espero, no más seco. Leo mucho por oficio, pero también por apetito. Y ese doble movimiento cambia la mirada. Uno aprende a desconfiar de la moda, a no despreciar el éxito, a sospechar del consenso y a respetar la sorpresa. Dirigir un suplemento obliga a leer fuera de uno mismo, lo cual es una buena gimnasia moral. Pero también hay un peligro: leer demasiado deprisa y funcionalmente. Hay que resistirse a eso. El director no debe matar al lector. Yo procuro conservar intacta cierta alegría de descubrimiento.

—En 2020 ganó el Gran Premio de Novela de la Academia Francesa por La Grande Épreuve. ¿Qué significó para usted ese premio?

—Una alegría, por supuesto, y también una forma de pudor. En Francia, la Academia sigue encarnando una continuidad, una idea seria de la literatura, algo que viene de lejos y que, por eso mismo, no debe recibirse con frivolidad. Pero un premio no resuelve nada. Ni convierte a un mal libro en bueno ni dispensa al escritor de volver a empezar. Tiene, eso sí, una virtud preciosa: confirma que una historia ha encontrado eco en otros. Y ese eco consuela. Luego, al día siguiente, uno regresa a su soledad habitual. La Grande Épreuve recibió ese premio en 2020, y yo lo tomé menos como una coronación que como una señal de confianza.

—La novela nace de un atentado real. ¿Por qué sintió que esa historia debía convertirse en ficción?

—Porque hay hechos que el periodismo establece, pero que solo la novela puede desplegar interiormente. La Grande Épreuve se inspira libremente en el asesinato del padre Jacques Hamel; eso está dicho. Pero precisamente por tratarse de un hecho tan terrible, tan cargado de emoción pública y de simplificación ideológica, me parecía que la ficción podía devolverle densidad humana. La novela permite seguir los hilos que convergen en una tragedia: los malentendidos, las fragilidades, las derivas, los azares, las cegueras. No para excusar nada, sino para comprender mejor el espesor de lo real. Yo me siento atraído por las vidas que basculan, por las rupturas, por ese momento en que una existencia aparentemente ordenada se quiebra. Esa fractura estaba en el centro del libro.

—¿Cómo se mantiene viva la crítica literaria en la era digital?

—Con independencia, primero. Y con estilo, que es una forma de cortesía hacia el lector. La crítica no debe competir con la velocidad de las plataformas; perdería siempre. Su única posibilidad es ofrecer otra cosa: contexto, comparación, memoria, matiz. El crítico no está para aplaudir disciplinadamente la novedad ni para ejecutar por sistema. Está para servir al lector. Y eso exige una libertad interior que hoy no es tan frecuente. Hay demasiada gente que comenta libros como quien reacciona a una alarma. La crítica vivirá si sabe conservar la calma.

—Después de veinte años observando el mundo del libro, ¿la literatura francesa está cambiando?

—Sí, como cambian siempre las literaturas vivas. Veo una mayor dispersión de voces, una sensibilidad más fragmentada, una relación menos vertical con la tradición. Eso tiene inconvenientes, pero también una fecundidad evidente. Francia sigue siendo un país donde la literatura importa de verdad, aunque ya no ocupe el centro simbólico de la misma manera que en otros tiempos. Quizá hoy la novela francesa está menos segura de sí misma, menos doctrinaria, más porosa. No me parece una mala noticia. Prefiero una literatura inquieta a una literatura satisfecha.

—¿Existe hoy un verdadero debate literario en Francia?

—Existe, sí, pero ya no tiene un único escenario. Antes el debate se concentraba en unos pocos periódicos, unas pocas revistas, unos pocos nombres. Hoy está más diseminado. Eso lo hace menos visible y, a veces, menos noble. Pero el debate sigue ahí: sobre el canon, sobre la legitimidad, sobre la política, sobre la lengua, sobre el lugar de la ficción. Lo que echo de menos no es la violencia, sino la ambición. Un debate literario vale la pena cuando no se limita a preguntar si un libro “funciona”, sino qué idea del hombre y del mundo pone en juego.

—Como director, ¿qué intenta defender: rigor crítico, tradición, libertad de discusión…?

—Las tres cosas, y en ese orden no necesariamente jerárquico. Sin rigor, la crítica se vuelve publicidad o capricho. Sin tradición, la literatura pierde profundidad de campo y se convierte en presentismo. Sin libertad de discusión, todo eso se momifica. Yo soy, por temperamento, bastante liberal en este terreno: me interesa la conversación franca, el desacuerdo civilizado, el gusto argumentado. La literatura necesita menos tribunales y más mesas compartidas. He dicho, hablando del premio Deux Magots, del que soy presidente, que me gusta ese espíritu de camaradería y libertad; serio pero no solemne. Esa fórmula me conviene también para la vida literaria en general.

—¿Cuándo comenzó su interés por la literatura española?

—Probablemente comenzó, como empiezan los intereses verdaderos, por mezcla de curiosidad y admiración. España atrae a los franceses desde hace siglos: por su historia, por su desmesura, por su sentido trágico y también por una forma muy particular de ironía. Que yo haya prologado recientemente un volumen del reportero francés Joseph Kessel sobre la Guerra Civil española no es casual: ese país sigue siendo, para un lector francés, una tierra de intensidad narrativa.

—¿Qué autor español fue su primera gran lectura?

—Si me permite una respuesta poco original, diría Cervantes. Casi todos volvemos a él, incluso cuando creemos estar leyendo a otros. No solo por Don Quijote, sino por esa mezcla incomparable de melancolía, lucidez y libertad. Cervantes enseña algo esencial: que la grandeza literaria puede ser a la vez altísima y cordial.

—Si tuviera que elegir a dos clásicos españoles, ¿cuáles serían?

—Cervantes, por supuesto, porque funda una manera de mirar. Galdós, porque entiende como pocos la respiración histórica de una nación.

—¿Qué autores españoles contemporáneos sigue hoy con más interés?

—Hay autores que ocupan hoy las mesas de novedades de las librerías francesas a los que respeto, como Javier Cercas y, por supuesto, Javier Marías y, por supuesto, Arturo Pérez-Reverte, quien, desde mi punto de vista, posee algo decisivo: la conciencia histórica y la legibilidad. Y eso, para un lector francés, importa mucho.

—¿La literatura española está más ligada a la historia que la francesa?

—No diría “más”, porque Francia también vive obsesionada por su pasado. Pero sí diría “de otra manera”. En la literatura española la historia no siempre aparece como archivo o como problema intelectual; aparece con frecuencia como herida, como memoria familiar, como asunto aún caliente.

—España ha renovado la novela histórica. ¿Por qué cree que ocurre eso?

—Porque en España la historia no está del todo sedimentada. Sigue discutiéndose en la conversación pública, en las familias, en la prensa, en la política. Cuando un país todavía se explica a sí mismo a través de sus difuntos y sus guerras la novela histórica deja de ser un decorado y vuelve a ser una herramienta.

—¿La literatura española tiene suficiente presencia en la prensa cultural francesa?

—Nunca es suficiente. Francia sigue mirando demasiado a Francia. Pero España conserva entre nosotros un prestigio singular, y ciertos autores sí han tenido una recepción sólida. El problema no es solo de calidad; es de circulación, de traducción, de espacio mediático. La prensa cultural francesa podría leer más a España, del mismo modo que podría leer más a muchas otras literaturas vecinas. Europa a veces se ignora a sí misma desde muy cerca. 

—Su amistad con Arturo Pérez-Reverte es conocida. ¿Qué admira de su literatura?

—La energía, en primer lugar. Y luego una virtud rarísima: sabe contar sin pedir perdón por contar. Tiene sentido del ritmo, del diálogo, del honor, del mundo como campo de fuerzas morales. En Francia apreciamos mucho a los escritores que aún creen que una novela puede tener aventura, ideas, personajes memorables y una visión del hombre. Siempre estoy en deuda con Arturo y con su generosidad: me dedicó nada menos que Un día de cólera y me convirtió en personaje (esos “cameos” revertianos) en algunas de sus novelas.

—¿Qué podría aprender hoy la literatura francesa de la española?

—Una relación más desacomplejada con la narración y con la historia. En Francia a veces confundimos refinamiento con retracción. La novela española, cuando acierta, sabe que la ambición literaria no está reñida con el placer de contar. Esa lección nunca habría que olvidarla.